En el 2016
entrevisté al profesor ucraniano Evgeny Dobrenko, catedrático de la universidad
de Sheffield en el Reino Unido y especialista en la literatura del realismo socialista.
Buena parte de la larga entrevista apareció en Diario de Cuba. Ahora que el
incansable y acucioso Carlos Aguilera arma un dossier sobre el realismosocialista en Cuba vale la pena desempolvar este intercambio. En parte porque, como verá el lector, debatimos bastante sobre la naturaleza del dichoso realismo socialista. Según Dobrenko este fue un proceso histórico acotado entre finales de la década del 20 y mediados de la del 50 en la URSS y, por tanto, irreproducible en cualquier otro contexto. En cambio -con mi habitual falta de tacto- le insistí en el carácter cíclico -"la pulsión genética" dije- que representa el realismo socialista: un momento que forma parte de todos los procesos totalitarios de diferentes épocas y que pasa por la imposición de cierta ortodoxia política y estética a la producción artística, para "educar" a las masas y forzarlas a adoptar un discurso triunfalista y maniqueo.
Y hablando de
totalitarismo. Como verán, una buena parte de la entrevista -inédita hasta
ahora- se convierte en discusión encarnizada sobre el totalitarismo. Según
Dobrenko el totalitarismo es -como estaba de moda decir en esos días- un
invento de la propaganda de la Guerra Fría. Yo en cambio sostenía y sostengo
que sin ese concepto se hace imposible entender la diferencia radical -ideológica
y totalizante- que hay entre los regímenes autoritarios previos y los que
encarnaron tanto el comunismo como el fascismo y el nazismo. Y también sirve
para explicar -más allá de las diferencias ideológicas- ese aire de familia que
uno sorprende en regímenes que enarbolan un antagonismo radical. Sin más
preámbulo, que la entrevista es bastante extensa, los dejo con la transcripción
de nuestro intercambio.
Por
Enrique Del Risco
No es que la historia la escriban los vencedores
sino que es muy raro que la gente se resigne a la derrota. Lo que ocurre con
bastante más frecuencia es que los vencedores de ayer y los aplausos que les
dedicamos quedan olvidados en la trastienda de cada cual para pasar a aplaudir
a los triunfadores más recientes. De ahí lo necesarios que pueden ser ciertos
empecinados como Evgeny Dobrenko (Odesa, 1962). Profesor y jefe del
Departamento de Estudios Rusos y Eslavos de la universidad de Sheffield se ha
especializado en el estudio del realismo socialista, ese héroe invencible del
que ahora nadie se quiere acordar. El empeño de Dobrenko lo ha llevado a ser
autor, co-autor o editor de una veintena de libros como “The Making of the
State Writer” y “The Making of the State Reader”. En un campo dominado por los
lugares comunes, los prejuicios (más o menos justificados) o la visión chata y
condescendiente Dobrenko tiene una visión original y sofisticada del realismo
socialista tal y como se desarrolló en la época estalinismo. Trata de explicar
su estética “retrógrada” ya pasada de moda en el momento de surgir como un
“postmodernismo menos el modernismo”. Más que como movimiento artístico
Dobrenko define al realismo socialista como una institución que creaba al mismo
tiempo sus productores y consumidores y en el que el “acto de censura es
transformado en parte constituyente del proceso creativo”. Una institución que
le ofrecía a cada creador la oportunidad de alcanzar la “armonía” con el
proyecto político-social comunista. En el momento en el que la censura se
transformaba “en un problema externo a él [al creador] (o lo que es más, en un
obstáculo) este por consiguiente dejaba de ser un escritor soviético en el
sentido estricto del término”. A continuación los dejo con la conversación que
sostuve con Dobrenko días atrás en la que, como se verá, no siempre estuvimos
de acuerdo pero que en cualquier caso fue altamente estimulante para el que
quiera pensar en estos temas.
Del Risco: Déjeme comenzar con la que es quizás la
pregunta más frecuente que le hacen como académico: ¿Por qué dedicarse a
estudiar el realismo socialista, un tema en apariencia tan aburrido y soso?
Dobrenko: Todo el que estudia la literatura rusa se
dedica a lo que se considera la “gran literatura” Tolstoy, Dostoyevsky y los
grandes escritores del siglo XX. Pero el siglo XX no fue un siglo normal de
ninguna manera. Incluso el siglo XIX fue más normal. Hasta el siglo XVIII con
la Revolución Francesa fue más normal. En cambio el siglo XX fue completamente
anormal. Y la anormalidad del siglo XX proviene de un inmenso proceso de democratización. Lo mismo que el siglo
XVIII fue el siglo de la ilustración que llevó a la Revolución Francesa el
siglo XX fue un siglo que condujo a la liberalización de enormes masas de
población. Y lo que quiero decir con
democratización es que personas ordinarias que en el siglo XIX no tenían
acceso a la educación, a la medicina, a la alta cultura o a ningún tipo de
cultura ―en esa época el 99% de la gente no tenía nada― y ahora tienen todo.
Por supuesto que no todo en todas partes pero la tendencia es innegable. Y
cualquier proceso a tal escala trae consecuencias: la cultura se hace más
accesible para más personas y por tanto se extiende pero a medida que se extiende
más se hace menos densa. Así que en ese proceso la cultura pierde profundidad,
muchas veces se hace más primitiva. La diferencia entre la cultura anterior y
la nueva es la diferencia entre Tolstoy y…
Del Risco: …Boris Polevoi…
Dobrenko: (ríe) Sí, Polevoi. El asunto es que
Tolstoy ahora es leído por millones y millones de personas. Pero, por supuesto,
la comprensión, de acuerdo con el nivel cultural de estas personas, es mucho
más reducida. Por eso es importante entender esta literatura no desde el punto
de vista estético sino desde el funcionamiento en ese mundo. Por eso pienso que
la cultura estalinista es un caso muy bueno para entender cómo esto funciona.
La manera en que, como resultado de este proceso de ilustración y democratización,
grandes masas de estas sociedades patriarcales y tradicionalistas se trasladan
a las ciudades, transforman su alta cultura y crean un medio más amplio para la
comprensión de esta cultura. Cómo este proceso cambia la cultura. Rusia es un
excelente ejemplo de un país campesino que trató de modernizarse en el siglo XX
y en este proceso acabó creando un régimen totalitario. Ese es el caso de todos
los países patriarcales en Europa, desde Portugal y España a Italia, los países
balcánicos, Rusia y Europa del Este…
Del Risco: Pero en ese caso ¿Alemania no es una
excepción…?
Dobrenko: Es una excepción pero en el siguiente
sentido: Alemania era, entre las grandes naciones europeas, uno de los estados
más jóvenes. Allí el totalitarismo no fue tanto el resultado de un proceso
social como de un proceso político.
Así que regresando a su pregunta inicial por eso
pienso que es importante leer novelas realmente malas: para entender el proceso
de modernización en sociedades muy tradicionales y patriarcales.
Del Risco: ¿Cuál fue su experiencia personal como
ciudadano soviético y como lector soviético? ¿En qué manera dicha experiencia
lo formó a usted como investigador?
Dobrenko: Yo me gradué de la universidad estatal de
Odesa, de un departamento de filología con un doctorado en literatura rusa y
leí los clásicos de la literatura rusa y también de la literatura soviética y
trataba de entender por qué eran tan distintos. Por otra parte cuando la Unión
Soviética se derrumbó muchos de mis colegas comenzaron a estudiar la literatura
prohibida durante el período soviético pero yo descubrí algo interesante. Una
vez entré al llamado “salón especial” que existía en las antiguas bibliotecas
soviéticas ―ése donde guardaban los libros prohibidos a los que el público en
general no tenía acceso y al que tenías que acceder con un permiso especial.
Pues en la biblioteca de la universidad en la que estaba trabajando en aquel
tiempo el “salón especial” tenía el tamaño de tres o cuatro habitaciones como
ésta, todo lleno de libros. Cuando yo entré allí quedé estupefacto. Porque lo
que me encontré no eran solo libros antisoviéticos sino que muchos de los
libros eran realmente libros soviéticos escritos en tiempos de Stalin: en
tiempos de Jrushov todos esos libros que glorificaban a Stalin habían sido
sacados de los estantes públicos. Era extraño ver los libros de Solzhenitsyn
junto a aquellos libros de poemas que glorificaban a Stalin, libros que no
podías encontrar en ningún otro sitio. Eso fue justo antes de la perestroika.
Entonces la perestroika llegó y yo participé en montones de discusiones donde
la gente decía cosas como “Tenemos que descubrir la historia real de la
literatura soviética porque durante la época soviética la mitad de los libros
estuvieron prohibidos, la gente era reprimida”. Y yo decía “Bien, quieren
rescatar sólo la buena literatura (Bulgakov, Babel, todos los grandes
escritores) pero ¿por qué no rescatar también a todos esos poetas estalinistas?”.
“Pero eso es mierda, no es literatura” me decían. Pero yo les respondía: “Si
quieren tener una historia de la literatura tal y como ocurrió quizás eso sea
una porquería pero también es parte de la literatura”. El 90% de mis colegas
decidieron entonces rescatar la gran literatura pero yo decidí rescatar esa
mala literatura porque también era parte de la historia real de la literatura.
Del Risco: Hábleme de su experiencia en Occidente
como académico. ¿Cuáles han sido los más comunes estereotipos e ideas erróneas
que se ha encontrado acerca de la cultura soviética y de la sociedad soviética
en general?
Dobrenko: Vine a los Estados Unidos en 1992, justo
cuando la Unión Soviética se había derrumbado. Era interesante porque la
sovietología era el instrumento que tenían para entender lo que había pasado
pero no podía reclamar ninguna victoria sobre la Unión Soviética porque no pudo
predecir lo que había pasado. De hecho la sovietología nos decía lo opuesto de
lo que ocurrió. Nos decía que el comunismo creaba sociedades monolíticas, lo
cual no es cierto. He encontrado muchas concepciones erróneas de cómo la cultura
funciona en este tipo de sociedades. Los académicos occidentales tienen una
idea demasiado simple de cómo estos sistemas funcionan. Tú tienes por un lado
los tipos malos ―Stalin, Hitler, Fidel Castro, Saddam Hussein, los que tú
quieras― y por otro una enorme población sufriendo, que es reprimida por ese
gobierno canalla. La verdad es justo lo opuesto: tú tienes un problema con una
sociedad con millones y millones de personas que no están listos para vivir en
una sociedad libre. Tienes políticos que pueden ser todo lo malos que quieras ―Mussolini,
Hitler, Stalin, quien sea― que son mero reflejo especular de la cultura
política de la población. Por ejemplo, el mayor problema de Rusia hoy no es
Putin, como alguna gente piensa. El problema es el 87% de la población rusa que
es la que apoya a Putin.
Del Risco: Pero si piensa en sus propias ideas que
expone en sus libros The Making of the
State Writer y The Making of the
State Reader sobre cómo el Estado produce a los productores de cultura y a
sus propios lectores también se puede concluir que esa población ha sido
producida por el propio Estado. Después de todo si ellos tuvieron que enviar
millones de personas al GULAG fue por alguna razón. Como una manera de
“educarlas” diría yo.
Dobrenko: Voy a darle un ejemplo. Un ejemplo soviético.
Tienes una sociedad que fue suprimida por siglos. El 90% de la población eran
esclavos. La única diferencia con los esclavos en los Estados Unidos era que
aquí los esclavos eran étnicamente diferentes. En Rusia el propietario podía
matar a los siervos, venderlos, hacerles cualquier cosa que quisiera. De manera
que tienes una nación de esclavos por siglos. Tienes una acumulación de odio,
de desigualdad social. Entonces tienes un gobierno que no aborda estos temas y
cuando lo hace es demasiado tímido, demasiado tarde. En Rusia la servidumbre la
servidumbre fue abolida en 1861 y el primer parlamento fue introducido en 1907,
tras la primera revolución rusa. Cuando enseño en Inglaterra y discutimos el
tema de la democracia en Rusia le digo a mis estudiantes. “Miren: ustedes
tuvieron la Magna Carta en 1215. En Rusia tuvimos parlamento en 1907”. ¿Qué se
puede esperar de una nación con un 90% de antiguos esclavos? ¿Cuál es su
cultura política? ¿Quién será su líder? ¿Vaclav Havel? ¿Barack Obama? ¡Qué va!
¡Stalin! Esa es la figura que encaja en esa cultura política! Ellos tratan de
explicar eso como una coincidencia pero no es coincidencia. No podía haber
ocurrido de ninguna otra forma. Solo podría haber sido un desastre. Hubiera
sido un milagro y los milagros no ocurren usualmente en la historia.
Del Risco: ¿Cuán difícil es traducir
la experiencia soviética y comunista a la experiencia occidental? ¿Piensa que
es una batalla perdida? ¿Cómo se las arregla para evitar las trampas más
comunes a la hora de explicar esa experiencia?
Dobrenko: Soy especialista en realismo socialista y ¿qué
dicen acá de eso? Dicen “Oh, el realismo socialista es un invento de Stalin”.
No. He tratado de explicar eso en mis libros. ¿Cómo esos campesinos de ayer
leían los libros? Ese fue un proceso interesante porque de alguna manera fue un
proceso de Ilustración porque los bolcheviques llevaron al país desde el
analfabetismo a la alfabetización. Pero ¿qué querían esos campesinos? ¿Cuál era
su experiencia de lectura? ¿Qué tipo de literatura querían leer? La gente dice
“Stalin destruyó las vanguardias” pero la mayoría de esos antiguos campesinos
no querían las vanguardias. ¿Cuál era su ideal estético? ¡El arte pequeño
burgués! Eso era lo que querían y eso fue lo que recibieron. De eso es de lo
que se trata el realismo socialista.
Vaya al metro de Moscú y vea los “Palacios del
Pueblo”. Pero esos “palacios” eran solo una copia de los palacios zaristas.
Esos campesinos querían vivir como el zar, como los grandes hacendados. Ese era
su ideal. Por eso es que no puedes venderle a esta gente el arte
revolucionario. No porque Stalin era estúpido o tenía mal gusto. No. Él era un
populista. Sabía lo que el pueblo quería tener. ¡No querían el arte de Kandinsky
o de Malevich! ¡Lo que querían era arte realista! ¡Esa es la mentalidad
campesina! ¡Eso es todo!
Del Risco: Y ¿qué me dice de la
experiencia del realismo socialista en el antiguo Bloque Soviético? ¿Cuán común
fue esa experiencia con la experiencia propiamente soviética?
Dobrenko: Después de la Segunda Guerra Mundial Stalin vio
Europa del Este como una zona de contención entre la Unión Soviética y
Occidente y su idea era controlar y sovietizar esos países. Por supuesto que
muchos de esos países estaban mucho más desarrollados que la Unión Soviética en
ese momento, eran más liberales. Algunos países estaban menos desarrollados
como Albania, Rumania, Bulgaria, la antigua Yugoslavia…
Del Risco: Pero los resultados fueron
muy parecidos.
Dobrenko: Muy parecidos en muchos aspectos pero diferentes en
otros. El punto es que mientras más culturalmente desarrollados estaban esos
países, mientras más profunda era la tradición cultural en un país dado, más
difícil era sovietizarlos. Por ejemplo, en Albania después de la guerra no
tenían ningún teatro. Así que por supuesto, en esos casos cuando introduces
algo es más fácil influir en esa sociedad que luchar contra una tradición
establecida.
Del Risco: Pasemos ahora a un tema muy
específico de la cultura soviética. Un tema que parece exclusivamente retórico.
Y es el caso de que a veces en los estudios sobre la cultura soviética da la
impresión de que de alguna manera la cultura rusa quedó intacta: que solo por
el hecho de tener un nombre diferente, una narrativa diferente a la de la
cultura “nueva”, la cultura rusa “real” permaneció intacta. ¿Fue bueno para los
viejos valores rusos que la “nueva” cultura se desarrollara bajo un nuevo
nombre? ¿Cuál fue, en su percepción, la relación establecida entre las dos
culturas?
Dobrenko: Bueno, en la era Soviética la cultura oficial trató
de apropiarse de la antigua cultura rusa. Al menos de las partes de las que
podía apropiarse. Porque es muy difícil por ejemplo, apropiarse de Dosyevsky
pero era más fácil apropiarse de Tolstoy. La apropiación de la vieja cultura
rusa pre-revolucionaria fue una parte importante de la cultura soviética. Pero
tuvo un precio. El precio fue la falsificación, a veces la falsificación
completa de la cultura pre-revolucionaria.
 |
| Civilización atlántica, 1953, André Fougeron, Londres, Tate Modern |
Del Risco: Pero ¿en qué lugar sitúa,
cómo usted define, a escritores como Platónov, Bulgakov, Ajmátova o Brodsky?
Escritores que resistieron la idea del realismo socialista pero al mismo tiempo
crearon su obra bajo el régimen soviético.
Dobrenko: Ni Ajmátova ni Brodsky crearon literatura
soviética. Ni siquiera lo intentaron. El caso de Platónov es diferente. Él
pensó que estaba creando literatura soviética pero de hecho no lo estaba
haciendo. Bulgakov nunca creó literatura soviética…. Tienes una cultura oficial
que fue creada por el Estado pero luego tienes esta alta cultura que sobrevivió
bajo este régimen.
Del Risco: Pero en la experiencia
cubana, por ejemplo, no tenemos dos nombres diferentes para una cultura
producida en el mismo lugar. Aparentemente solo tenemos “cultura cubana”. Puede
tratar de separarlas en una cultura oficial y otra no oficial pero al final
ambas son “cubanas”. En Rusia no tienen ese “problema”. Ponen a Ajmátova y a
Polevoi en diferentes categorías (literatura soviética o rusa) incluso si
estuvieron escribiendo al mismo tiempo en el mismo lugar.
Dobrenko: Bueno, de acuerdo a esa categorización tienes la
literatura rusa, que es más amplia e incluyen a Ajmátova y a Polevoi y tienes
la literatura soviética que incluye a Polevoi pero no a Ajmátova. ¿Qué pasó
cuando la Unión Soviética se derrumbó? Que la mayoría de mis colegas quisieron
deshacerse de la literatura soviética como si fuera una completa basura. Mi
punto es que si quieres tener una historia de la literatura necesitas incluir
todo. De alguna manera tienes que acomodar a Ajmátova con Polevoi.
Del Risco: Sí, pero cuando se va a
escribir una historia de la literatura soviética ¿por qué no incluir a Ajmátova
o Mandelstam?
Dobrenko: Hay muchos casos diferentes. Le voy a dar uno de
mis ejemplos favoritos: Solzhenitsyn. Yo defino su escritura como literatura
anti-soviética-soviética. Es absolutamente anti-soviética en términos de su
mensaje ideológico pero no en términos de la propia escritura. Por su estilo
pertenece absolutamente a la literatura soviética. La idea de la literatura
soviética desde los años 1920s es que todos ellos querían ser Tolstoys rojos.
Todos querían escribir “La guerra y la paz” soviética.
Del Risco: Como Vasili Grossman…
Dobrenko: Por supuesto. Grossman es un gran ejemplo de
literatura anti-soviética-soviética. En todas sus novelas Grossman trató de
escribir La guerra y la paz. Por
supuesto: es más rico y más profundo que Polevoi: Grossman era un escritor muy
bueno. Pero desde un punto de vista estilístico era una literatura muy
soviética. Eso es precisamente lo que trato de decir: que la literatura
soviética fue derivada de la literatura rusa del siglo XIX. Todos los
escritores soviéticos estudiaron la literatura del siglo XIX y todos querían
ser León Tolstoy. Todos querían escribir La
guerra y la paz soviética o anti-soviética. Ellos querían hacer algo muy
ruso.
Del Risco: ¿Y el caso de Varlam
Shalamov?
Dobrenko: El caso de Shalamov es distinto porque Shalamov
muestra un tipo de verdad diferente sobre el GULAG y el trauma que esto causó, algo
que no es para nada soviético. Porque la literatura soviética es un tipo de
literatura muy racionalista y Shalamov con su experiencia tan traumática
definitivamente fue mucho más lejos de lo que la literatura soviética les
permitía ir a los escritores. Hay otros casos como el de Platónov. Platónov era
un creyente sincero, él quería escribir literatura soviética todo el tiempo.
Del Risco: Sí, pero fracasaba… todo
el tiempo…
Dobrenko: Sí, por supuesto que fracasaba. Era demasiado bueno
para la literatura soviética. Alguna gente lo hacía inconscientemente, alguna
conscientemente, como Bulgakov, por ejemplo. Algunos trataban de negociar entre
lo que querían hacer y lo que les estaba permitido. Hay una anécdota muy famosa
sobre el lingüista formalista Viktor Shklovsky. Una vez le preguntaron en una
entrevista con una publicación italiana “¿Cómo fue que usted negoció durante toda
su vida con la censura soviética?” y Shklovsky respondió: “Cuando estás en la
calle tu dejas que el autobús pase antes que tú, ¿no es así? Y no lo haces por
cortesía sino porque no tienes opción”. Hubo casos como el de Yuri Trifonov o
el de los “prosistas de aldea” en los setentas. Ellos eran antisoviéticos, eran
nacionalistas, nunca aceptaron la colectivización pero al mismo tiempo fueron
aceptados por el Estado. De alguna manera encontraron la vía para convertirse
en parte del mainstream soviético en los setentas. ¿Por qué? Porque en la
práctica el régimen soviético era un régimen nacionalista ruso que se trataba
de vender a sí mismo como un régimen internacionalista marxista cuando en él no
había nada que fuera internacionalista o marxista.
 |
| Andrei Platonov |
Del Risco: Regresando al realismo
socialista, ¿Cuán diferentes eran los peores autores soviéticos a los peores
autores occidentales? O, en otras palabras: ¿Cuán diferente ―en su opinión― es el proceso de satisfacer
las necesidades más elementales de entretenimiento o de cultura en ambas
sociedades? ¿No piensa que al igual que usted define al realismo socialista
como creador de sus propios productores y consumidores de cultura occidente
también tiene mecanismos parecidos?
Dobrenko: Claro. Occidente, como cualquier otra sociedad,
crea sus propios escritores y lectores. Cuando vine a la Universidad de Duke a
principio de los años noventas me encontré con esta académica, Janice Radway.
Ella escribió el libro Reading the
Romance. Básicamente lo que ella estaba tratando de entender era por qué
ciertas mujeres leían las novelas románticas que puedes comprar en los
supermercados. Esos libros horrendos y baratos con héroes apasionados en la
portada. Así que leen esa porquería y tienen clubes de fans y van allí y discuten
las novelas. Esta académica trataba de entender por qué la gente leía mala
literatura. Pero en Occidente tienes diferentes clases y diferentes estratos y
para cada uno de ellos tienes una cultura. Así que la gente que lee esas
novelas no saben que The New York Review
of Books existe. Ni The New York
Review of Books siquiera se imagina la existencia de ese tipo de novelas.
Es como si existieran en diferentes países. Incluso en diferentes continentes.
Es una cultura muy compartimentada.
Pero el caso de la cultura soviética es totalmente
distinto. Todas las culturas totalitarias son distintas porque son populistas.
Tratan de producir una cultura que les sirva a todos. Y la realidad es que no
se puede producir una cultura que le sirva a todo el mundo. Como resultado
obtienes una cultura que no le sirve a nadie. Entonces tienes un lector ideal
para quien esta cultura funcionaría potencialmente cuando de hecho no funciona
para nada. Y tienes una intelligentsia
que no lee esta literatura para nada. La toleran pero no la leen.
El problema con la cultura rusa es que después de
las reformas de Pedro el Grande Rusia se convirtió en un país europeo pero al
mismo tiempo no era un país con libertad: no había parlamento, ni libertad de
expresión, ni de asociación. De manera que los debates políticos no tenían
manera de ser expresados más que a través de la literatura. Así que en Rusia la
literatura se vio abrumada con funciones sociales y políticas.
En Occidente es totalmente distinto: tienes
literatura intelectual y tienes esas novelas baratas para algún mujer solitaria
en alguna parte de Minnesota, literatura para diferentes tipos de personas. En
el caso ruso la literatura es el único sitio en el que te puedes expresar
libremente. Por eso es que tienes literatura que es al mismo tiempo política y
tribuna nacional y filosofía, y estética y ética, etc, etc.
Del Risco: Viendo esa pretensión
totalizante que tenía la cultura soviética ¿en qué medida usted piensa que
conceptos como “totalitario” o “totalitarismo” son todavía útiles? No ya sólo
en el aspecto represivo sino también en el creativo, como aspiración a una totalidad.
Dobrenko: Bueno, el término totalitario está muy pasado de
moda en la actualidad…
Del Risco: ¿Por qué?
Dobrenko: Porque ahora está claro que la esa “totalidad” no
era realmente una “totalidad”. Trataba de presentarse a sí misma como una
totalidad cuando de hecho no lo era. Trató de alcanzar una totalidad pero nunca
pudo alcanzarla. El concepto de “totalitarismo’ fue parte del discurso
sovietológico. Toda la sovietología estaba basada en la idea de la existencia
de un régimen totalitario. Pero luego de
muchas décadas de influencia de la sovietología vino un proceso de
revisionismo. Ellos se acercaron de una manera totalmente distinta a la
sociedad soviética y a la cultura soviética. Se dieron cuenta de que había que
mirar más allá de los aspectos meramente políticos. Que hay que ver la historia
social, no solamente la historia política. Hay que ver la historia no solo
desde arriba sino también desde abajo. Y cuando miras una cultura no solo desde
arriba sino también desde abajo eres capaz de ver una imagen más complicada y
rizomática. Todo el concepto de totalitarismo se desmorona a causa de esto. Y
se hace más difícil entender cómo este proceso de sovietización funcionó en
diferentes generaciones y períodos de tiempo. Cómo fue el proceso de
internalización de su mensaje ideológico, cómo fue recibido por la población en
dependencia de su nivel educativo y de su desarrollo social y político. Hay
montones de aspectos que juegan un papel en este proceso. De manera que el
término “totalitario” se hizo totalmente superfluo. Pero por supuesto, pienso
que cuando te acercas al fenómeno en su totalidad desde el punto de vista de la
historia política tiene sentido usar ese término.
Del Risco: Pero cuando hace un momento
describía las diferencias entre la cultura soviética y la occidental decía que
se diferenciaban precisamente en que la cultura soviética pretendía crear una
cultura que se ajustara a toda la sociedad y que había una aspiración a la
totalidad inexistente en Occidente. ¿Existe ―por ejemplo― un concepto que trate de definir esta concentración
de todos los diferentes niveles de la cultura en uno solo?
Dobrenko: Bueno, nada ha venido a reemplazar al viejo
totalitarismo. A veces uso este término en literatura pero solo en un sentido
estrecho, cuando hablo en un sentido puramente político. Hay un buen
historiador del arte, un exiliado, Igor Golomstock. Vive en Londres y escribió
un libro muy famoso, Totalitarian Art,
un tomo voluminoso. Es muy interesante. Él habla de este arte totalitario en la
Unión Soviética, la Alemania Nazi, la Italia fascista y la República Popular
China. Cuatro culturas. Y lo que muestra este libro es que lo que pasó en todos
esos países fue lo mismo: tienes a estos cuatro países atacando a las
vanguardias y estableciendo un arte realista populista. Tienes el mismo culto a
la personalidad, las novelas industriales, el culto por la cultura populista,
usted sabe, esas cosas campesinas y folklóricas. Así que cuando lees el libro y
repasas las ilustraciones te dices “¡Dios mío! ¡Todo es igual! ¡La cultura
totalitaria existe!”. Pero no es lo mismo. ¡No a causa de los idiomas distintos
sino porque son culturas absolutamente diferentes! No puedes comparar la
cultura italiana con la china solo porque en la era de los regímenes
autoritarios ambas producían obras dedicadas a rendir culto a Mussolini o a Mao
Tse-tung. Es como decir “todas las guerras son iguales” solo porque en todas
las guerras hay peleándose unas contra otras. La verdad es que todas las
guerras son diferentes. No puedes explicar nada diciendo que todas las cosas
son iguales. La cuestión con el totalitarismo es que te da un nivel de
generalización que es prácticamente como decir que todos son iguales. Es un
modelo que dice que la China de Mao, la Cuba de Fidel, la España de Franco o la
Alemania de Hitler son lo mismo porque son totalitarias.
Del Risco: En mi experiencia, incluso
con todas esas culturas e ideologías diferentes puedes encontrar un
meta-lenguaje en el cual se puede predecir lo próximo que va a ocurrir solo
porque al haber vivido bajo un régimen totalitario terminas dominando ese
metalenguaje. Me refiero a ese tipo de familiaridad que encontré cuando era un
estudiante leyendo ciertos libros satíricos de Europa del Este y descubriendo
el asombroso parecido que había entre los personajes, situaciones, relaciones y
mentalidades que aparecían en esos libros y los que encontraba en mi país a
pesar de las profundas diferencias culturales.
Dobrenko: Le daré un ejemplo. Hace pocos meses en Inglaterra
la BBC pasó una versión televisiva de “La guerra y la paz”, muy exitosa. Mucha
gente empezó a leer las novelas de Tolstoy y decían: “¡oh, es igual a las
novelas de Jane Austin!”
Del Risco: Si, pero cuando leo las
novelas de Europa del Este no estoy comparando estas con otras novelas clásicas
sino con mi propia vida. Por otra parte cuando tratas de mostrar las buenas
novelas escritas bajo esos regímenes es muy difícil traducirlas a las culturas
occidentales, no solo a causa de las dificultades idiomáticas sino a las
condiciones absolutamente distintas entre las sociedades. ¿Cómo traducir a
Platónov a un punto de vista occidental, por ejemplo? Pero al mismo tiempo yo
pude leer a Platónov casi como si fuera un escritor cubano…
Dobrenko: El problema con Platónov ―a
quien considero el más grande prosista ruso del siglo XX―
es que es absolutamente intraducible.
Del Risco: Pero yo lo he leído siempre
en traducciones y lo he disfrutado muchísimo…
Dobrenko: El problema con Platónov es que todo ocurre en el
lenguaje: los mayores acontecimientos en las novelas de Platónov ocurren en el
lenguaje mismo. Le voy a dar otro ejemplo que es muy único: nadie puede
entender en Occidente por qué Pushkin es la figura más importante de la
literatura rusa. Uno de los mayores especialistas de Pushkin en los Estados
Unidos ―amigo mío― dice: “El
problema cuando traduces a Pushkin es que suena como un poeta victoriano de
segunda categoría”. ¡Pushkin es tan trivial! Cuando lo lees traducido no puedes
entender su grandeza. ¡Es tan convencional! Platónov es una historia diferente
porque él es todo lo contrario. Él es muy poco convencional.
Del Risco: Y sin embargo yo siento una
familiaridad con Platónov, incluso en traducciones, que no logro sentir con
Pushkin y precisamente a eso me refería. Pero, volviendo al tema de la
internacionalización del realismo socialista, en su libro The Making of the
State Writer usted traza los orígenes del realismo socialista como institución hasta
un pasado ruso muy anterior a la Revolución de Octubre. Su narrativa trata de
ser histórica, basada en la tradición rusa pero al mismo tiempo sabemos que
instituciones similares fueron construidas en naciones con tradiciones muy
distintas entre sí. (En mi país, por ejemplo, a pesar de la narrativa histórica
y cultural en la que se inserta, la base de la construcción de una cultura
socialista son dos frases. Una del Che Guevara que dijo que “la culpabilidad
de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no
son auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que
dé peras, pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones
vendrán libres del pecado original”. La otra, más breve es de Fidel Castro que
definió los límites de la libertad artística en estos términos: “Dentro de la
Revolución todo, contra la Revolución, nada”. Son menos prescriptivas, más
pragmáticas pero a la larga igualmente castrantes). Mi pregunta es: ¿cómo
explica la proliferación de modelos similares de producción cultural a pesar de
las grandes diferencias entre las tradiciones culturales en que estos modelos
fueron insertados?
Dobrenko: Nunca había oído antes esas citas que me refiere
pero me recuerdan la fase de la cultura pre-realismo socialista, los tiempos de
la cultura revolucionaria. Con Rusia el problema es que a menudo la gente no lo
entiende y entiende la cultura soviética como algo que comenzó en 1917 y
terminó en 1991 cuando de hecho la cultura revolucionaria, especialmente en los
1920s, se desarrolló después de la Guerra Civil y antes de que Stalin llegara
al poder en 1928. La cultura revolucionaria es más cercana a las vanguardias y
tiene ideas menos convencionales sobre la cultura. Quizás es debido a que la
Revolución Cubana ocurrió mucho después. Su cultura fue formada en los sesentas.
Por supuesto que es el mismo tipo de cultura, es la cultura populista de las
masas no educadas pero aun así tiene un trasfondo completamente diferente al
del realismo socialista ruso. Porque ―por ejemplo― el realismo socialista en Rusia trata de simular o
explotar la cultura folclorista y está basada en el cristianismo ortodoxo. Por
otra parte la cultura cubana está basada en la tradición católica.
Del Risco: Las citas que le leí
necesitan un contexto. En el caso de la de Castro este trataba de responder a
los reclamos se los intelectuales cubanos sobre supuestos planes de imponer en
la cultura cubana la estética del realismo socialista y la respuesta de Castro
es: “No se preocupen por eso. Nuestro único interés es político: el de que
ustedes no usen la cultura como un arma de la contrarrevolución”.
Dobrenko: Sí, ese era el programa de la cultura pre-Stalin. ¿Sabe
por qué no trataron de imponer el realismo socialista en Cuba en los sesentas?
Porque en esa época ya estaba muerto.
Del Risco: Pero luego, en los setentas
tuvieron bastante éxito implantando cierto realismo socialista. Parecería que
fuese una pulsión genética en esos regímenes.
Dobrenko: El punto es que cuando el realismo socialista
colapsa como institución en todos los países de Europa el Este después de 1956
no pienso que tuvieran planes serios de introducir el realismo socialista en
ninguna parte. Fue introducido en países como China y Corea del Norte pero en
una época diferente. A finales de los cuarentas y a principios de los
cincuentas todavía podías hacer eso. No conozco el caso cubano pero después de
la muerte de Stalin, después del XX Congreso del PCUS ya nadie trataba de
introducir el realismo socialista. Quizás algunos elementos pero como
institución totalmente desarrollada…
Del Risco: Le sorprendería lo bien que
se desarrolló el realismo socialista como institución en los setentas en Cuba…
Dobrenko: El realismo socialista como una institución
integral de promoción de esta literatura desde la escuela a la biblioteca, la
producción de libros, a ciertas políticas de publicación es un sistema inmenso.
Del Risco: En ese sentido
institucional es muy similar el caso de Cuba aunque a nivel estético fuera
bastante menos estricto y formalista que el soviético. Pero seguía la misma
estructura: escuelas, bibliotecas, medios de prensa, editoriales con “cierta”
política de publicación, talleres literarios, compañías de teatro aficionado,
escritores que iban a las fábricas a “empaparse” de la realidad del país, premios
literarios nacionales patrocinados por las fuerzas armadas o el ministerio del
interior para promover literatura policial y de espionaje. Incluso figuras
literarias bien establecidas trataron de acercarse en su obra al canon del
realismo socialista. Pero sobre todo en el sentido que usted explica en The Making of the State Writer de que en el realismo socialista el “acto de censura es transformado
en parte constituyente del proceso creativo” en el intento de buscar la
“armonía” con el proyecto político-social comunista. Pero permítame hacerle una
última pregunta: ¿cuál piensa que es la lección más importante que las
sociedades actuales pueden aprender de la experiencia comunista?
Dobrenko: Tenemos la percepción de que el comunismo ―tal y como ocurrió en la Unión Soviética y en muchos
países incluida Cuba, por supuesto― fue un paso
histórico hacia adelante. Como si hubieran avanzado demasiado rápido. Cuando de
hecho el comunismo ―tal y como fue implementado―
fue una reacción de las sociedades patriarcales y tradicionalistas a los retos
de la modernización, al individualismo y a la democratización. Bajo esta luz el
comunismo fue un desvío que tomó la Historia. Y si observas el resultado en las
sociedades postcomunistas en la actualidad lo que ves es que todos esos países
terminaron en una situación en la que todavía tienen que pasar por todas las
etapas que ellos pensaban que habían dejado atrás (el capitalismo, la
democratización, etc.) para poder desarrollarse. La lección es que no debes
basar tus planes y principios en un intento de modernizar sociedades
tradicionales de un modo acelerado. Esas sociedades son difíciles de
desarrollar. El comunismo es un intento de modernizarse de una vez pero los
procesos de modernización no ocurren de esa manera. Básicamente terminaste en
la primera casilla del juego y tienes que volver sobre todos esos pasos que
intentabas evitar con el desvío comunista. El comunismo es impaciencia
histórica y es muy difícil ser paciente.
