Alejandro Anreus o el arte de hacer patria sin sentimentalismo

Hay eventos que mientras se producen ya te hacen sentir afortunado por haber estado presente. No suelen anunciarse con fanfarrias. A veces lo anuncia un gesto humano donde se espera cualquier cosa menos humanidad. Como la conferencia "Cuban Art in the 1940s" que dio el pasado enero el crítico e historiador del arte Alejandro Anreus (La Habana, 1960) en el Instituto Cervantes de Nueva York.

Auspiciada por el Centro Cultural Cubano de Nueva York, la conferencia de Anreus fue bastante más que un despliegue de erudición —que también lo fue, y mucho—. Fue escuchar la confesión de dos viejos amores —Cuba y el arte— y el resumen de una vida consagrada al entendimiento de un país y de uno de sus —escasos— momentos de gloria donde confluyeron convivencia democrática y esplendor creativo.

La charla de Anreus me empujó a sacar su nuevo libro Modern Art in 1940's Cuba: Havana’s Artists, Critics, and Exhibitions del montón de lecturas pendientes y leerlo con el afán con que se lee el testamento de un tío rico. Y en efecto, allí estaba descrita con precisión, claridad y orden, una parte esencial de la herencia artística que nos corresponde a todos siempre que nos esforcemos por apreciarla.

Lo próximo era someter al autor de la conferencia y el libro al interrogatorio que les presento a continuación.

En la disertación que diste en enero de 2026 en el Instituto Cervantes sobre el tema de tu libro Modern Art in 1940s Cuba: Havana's Artists, Critics, and Exhibitions confesabas que este era la obra de toda una vida. Me gustaría empezar nuestra conversación por ahí. Sobre cómo es recoger información durante toda una vida para ir armando concienzudamente un libro como el tuyo. ¿Qué hallazgos te sorprendieron más e incluso incidieron en el rumbo final que tomó el libro? ¿Cómo esa investigación fue conformándote a ti mismo como crítico y hasta como ser humano?
 
A los 16 años tuve la suerte de convertirme en una especie de hijo adoptivo del escultor Roberto Estopiñán —yo quería ser el George Grosz del exilio cubano—. Él era uno de los mentores de Abdala, donde milité entre los 16 y 19 años. "Estopa" me abrió muchas puertas, entre ellas la del crítico y curador José Gómez Sicre, por cuya vía  conocí a Enrique Labrador Ruiz. Estos tres viejos venerables, que hasta cierto punto habían sido olvidados e ignorados debido a su condición de exiliados del castrismo, me hablaban del pasado con una frescura y vitalidad, con un sentido crítico, que jamás había encontrado en un libro. Me di cuenta que había que entrevistarlos, conversar con ellos.

El mismo Labrador y también Gómez Sicre, me decían que debía entrevistarlos, porque un día se iban a morir y todo el mundo se olvidaría de una época, de hechos, de momentos de cierta importancia histórica. Trabajé en Washington DC por un año y medio, como asistente de archivo en el museo de arte de la OEA fundado por José Gómez Sicre hace 50 años. El sueldo era miserable, pero conocí a una gran cantidad de extraordinarios artistas, críticos, e intelectuales de Latinoamérica. Marta Traba, a quien conocí en esa época, fue una gran influencia y me convenció que yo era muy intelectual para ser artista visual, y que mi verdadera vocación estaba en las letras, específicamente la historia del arte. ¿Para qué iba yo a dibujar, si la obra que yo quería hacer ya la hacían Carlos Alonso en la Argentina y Luis Cruz Azaceta y Arturo Rodríguez en EEUU? Pero no cabe duda que mi entrenamiento como artista visual me ha dado una "entrada" al proceso de los pintores, escultores, etc., que un historiador de arte tradicional, jamás tendría.

En la universidad tuve mentores de primera: en Kean College fui alumno de la doctora Carla Lord, una eminencia en Bernini y Ovidio, quien me enseñó el método de análisis iconográfico; del doctor Alan Wallach, cuya metodología del historial social del arte de los paisajistas de la Escuela del Hudson me sigue influenciando. En el Graduate Center/CUNY, lo mismo Marlene Park, que Laurie Schneider-Adams y Patricia Mainardi me apoyaron en mi pasión por el arte de Latinoamérica y de Cuba en particular. Todos estos académicos me dieron la experiencia opuesta de mi primera clase de Historia de Arte, donde un viejo pedante me preguntó a qué universidades fueron mis padres, y cuando mi respuesta fue negativa, me aseguró que la historia del arte no era para mí.

Muy temprano me di cuenta de que las voces de los artistas y escritores que vivieron una época, un momento histórico, eran y son primarias, hay que escucharlas, respetarlas, analizarlas, y ponerlas en el contexto de su momento. Como historiador aprendí que había que escuchar, ver y volver a ver la obra pintada y esculpida, no imponer una tramoya teórica antes de estudiar las obras y las intenciones de los artistas al crearlas. Ya a mis 30 años sabía que algún día todas las entrevistas, conversaciones, paseos y visitas a museos con varios de estos personajes, todas las obras vistas terminarían en un libro. Pero tenía que vivir mi vida, y el libro seria escrito en el momento adecuado. Como ser humano esta experiencia me ha enriquecido espiritual e intelectualmente. Me atrevo a decir, que me ha hecho hasta mejor persona.

Antes de seguir hablando del libro me gustaría saber si tienes planeada una traducción al español.

No está planeada, pero creo que University Press of Florida lo está pensando para un futuro.

A lo largo de Modern Art in 1940s Cuba creas un insistente paralelo entre el florecimiento de la llamada segunda vanguardia cubana y la existencia de un periodo histórico de 12 años en el que Cuba fue una democracia más o menos funcional y estable. Pero como contraejemplo debemos tener en cuenta que existió una primera vanguardia en los años 20 surgida durante un periodo mucho más tumultuoso —el del Gobierno de Machado— y una tercera, en los años 50 que coincide con la dictadura de Batista. Mi pregunta es por qué te interesa precisamente este periodo. ¿Cómo crees que esos años de relativa paz social contribuyeron a formar este movimiento artístico? ¿En qué se distingue de otros momentos? 

Del 1940 hasta el 10 de marzo de 1952 Cuba fue una democracia joven e inmadura, frágil, con corrupción y gansterismo político. Pero fue más que eso, fue una verdadera democracia. Hombres y mujeres compartieron verdaderos ideales, y a través de un espectro de gran diversidad ideológica, los pintores y escultores, escritores, músicos y mecenas e instituciones hicieron patria. Es un periodo clave, porque como me preguntas, coexisten las dos primeras vanguardias, y se está formando la tercera que aparecerá en los 50. El Lyceum and Lawn Tennis Club (ubicado en la actual Casa de Cultura de Plaza), la Institución Hispanocubana de Cultura (fundada en 1926 por Fernando Ortiz), y la Dirección de Cultura bajo los gobiernos de Grau y Prío, apoyaron y promovieron nuestro arte moderno. Las exposiciones de arte moderno cubano "invadieron" las Américas, EEUU y Europa de una manera que no había sucedido antes o después. Fue, para citar al gran historiador de arte Arnold Hauser, "un momento feliz" de creatividad, con un trasfondo y escenario de democracia. Esto lo distingue de la Cuba anterior a 1940, la Cuba posterior a marzo de 1952 y la Cuba posterior a 1959. Durante el machadato surgió la primera vanguardia, bajo el segundo batistato se consolidó la tercera. Quiero decir que el arte se da lo mismo bajo opresión que bajo la democracia.  

Ahora mismo hay dos importantes exposiciones en Nueva York que pueden servir como ilustraciones de tu libro. Por un lado, está la cuidadosa retrospectiva sobre la obra de Wifredo Lam When I Don’t Sleep, I Dream en el MoMA y por otro está Modern Cuban Painters from Havana to New York en la Bonhams Gallery, que recoge obras de casi todos los pintores que aparecen en tu libro. ¿Se trata de una coincidencia o percibes un interés renovado en ese periodo de la pintura cubana? 

Nada de coincidencia. Te cuento que con mi difunto y querido amigo Juan Martínez hace más de 20 años traté de recrear la exposición (Modern Cuban Painters) del 1944 que se presentó en el MoMA. Recibimos apoyo de coleccionistas, de Ramón Cernuda, y de un par de museos, pero no del MoMA. No tenían ni tienen el menor interés. Solo se atreven con una figura con cierta referencia europea como Lam. Creo que el interés en este momento es, primero, que el arte modernista cubano es de alta calidad, pero no es generalmente abstracto. Es figurativo sin caer en lo meramente descriptivo del arte mexicano de esa época, por ejemplo. Es un arte de gran diversidad, calidad estética, y una visión, con la excepción del expresionismo de Ponce, que abraza la vida con cierta alegría. En términos europeos, más Bonnard y Matisse, más el Picasso neoclásico, que la angustia de los expresionistas alemanes y austriacos o el delirio fascistoide de los futuristas italianos.

Justo en el periodo de que trata tu libro coincide con la transferencia del eje del arte moderno desde París a Nueva York, un proceso ocasionado en buena medida por la Segunda Guerra Mundial, con todos los desajustes y desplazamientos que esta provocó. ¿Qué impacto crees que tuvo para las artes en la Cuba de ese momento sus conexiones con una ciudad como Nueva York con tantos lazos previos en lo económico, lo cultural y lo político? ¿Cómo afectó al arte cubano ese traspaso del eje del mundo artístico de París —donde tantos pintores cubanos de la primera generación vanguardista se habían educado— a Nueva York?

La Habana siempre fue una ciudad cosmopolita. La primera vanguardia miró hacia París y esto lo vemos en las transformaciones estilísticas tan originales de Amelia Peláez (Matisse y el cubismo), y Carlos Enríquez (surrealismo) por ejemplo. La segunda vanguardia, en parte debido al fascismo y la guerra en Europa, buscó inspiración en los pintores de caballete de México, como Tamayo, María Izquierdo, Julio Castellanos, etc., en el Picasso neoclásico. Y al mismo tiempo, estos artistas viajaron y exhiben en Nueva York, aprenden de las colecciones de sus grandes museos, y de pintores contemporáneos como George McNeil, discípulo de Hans Hoffman, que vivió en Cuba. Le sacan lo que pueden al expresionismo abstracto que comienza a despuntar a mediados y finales de los 40 en Nueva York pero se mantienen fieles a sus visiones propias, a su cubanía universal.

En 1953 aparece el grupo de Los Once, que deliberadamente refleja la obra de Motherwell, Kline, etc. Y la gran mayoría de los plásticos cubanos están conscientes de que la nueva capital del arte moderno después de la Segunda Guerra Mundial ya no es París, sino Nueva York. Pero no se dejan seducir superficialmente, porque los abstractos expresionistas de la Isla pintan cuadros de formato pequeño, y prefieren colores oscuros, sucios, con títulos medio existenciales.

El grupo de pintores concretos, es otra cosa. Estos proponen una obra limpia, casi utópica, no escriben artículos o ensayos para justificar sus obras. Pintan y ya. Creo que en este contexto una figura fascinante es Carmen Herrera, que generacionalmente pertenece a la segunda vanguardia, pero su arte no evoluciona a un estilo propio hasta finales de los 40, principios de los 50. Herrera vive en Nueva York desde 1939, sigue visitando y exhibiendo en La Habana, y vive en París por un tiempo. Aquí tienes a una abstraccionista minimalista antes del minimalismo, conectada a tres ciudades claves, y creadora de un arte originalísimo, imposible de encasillar.

Hablemos de Wifredo Lam, el más reconocido internacionalmente de los pintores cubanos. Su inserción en esta segunda vanguardia es cuanto menos complicada. Luego de vivir 18 años en Europa escapa de la Francia ocupada para recalar en Cuba en 1941 un poco a regañadientes. Sus relaciones con el mundo artístico habanero —al que ve como provinciano— son cuando menos tirantes, pero al mismo tiempo su reencuentro con el mundo cubano y sus relaciones con Lydia Cabrera, gran conocedora del mundo mítico afrocubano, transforman para siempre su pintura como puede apreciarse tanto en tu libro como en la actual exposición en el MoMA. Tu libro además arroja nueva luz sobre zonas de la vida del pintor, como son sus contactos con el trotskismo local, hasta el punto de sugerir que una de las figuras que aparecen en su seminal cuadro "La jungla" es una representación del propio Trotsky. ¿Hasta qué punto tu entendimiento de la figura de Lam en ese contexto cubano difiere de lo que la crítica habitual y hasta el propio artista nos han querido presentar? 

Mi presentación e interpretación de Lam tiene puntos en común con ciertos textos de Fernando Ortiz, de Gerardo Mosquera, de Juan Martínez y hasta de Lowery Sims. Pero yo contextualizo a Lam más en su política de los años 30 y 40, sus asociaciones con el trotskismo en Cuba, y su idiosincrasia surrealista y "sentido de superioridad" sobre sus colegas. Lam cambia su narrativa después de 1959. Le debía muchísimo a Lydia Cabrera (que fue batistiana), y él trata de borrar esa conexión. Igual hace con su amistad con gente del grupo Nuestro Tiempo: Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante. Después del exilio de estos dos, Lam los desaparece de su currículum. Creo que mi interpretación de "La jungla" es acertada. El disco rayado de que el cuadro es un manifiesto anticolonialista, debe ser visto dentro del contexto de que es un "retrato de familia" con Trotsky, André Breton, Lydia Cabrera y el mismo Lam. La exposición del MoMA quedó "manca": los curadores no conocen su obra y su contexto con profundidad. Ver tantos cuadros maravillosos de Lam es estupendo, pero como esfuerzo curatorial serio, se quedó corta la exposición.

Por otra parte, en tu libro manifiestas una especial querencia por Amelia Peláez, a quien consideras la gran dama de la pintura cubana, y a la que la crítica usualmente no ha tratado con la deferencia que merecería. ¿Qué nos puedes decir de la importancia de Amelia para la pintura moderna cubana? ¿El reconocimiento que le haces es, más que una reevaluación de la pintora, una propuesta de leer su pintura como una forma distinta de resolver las tensiones entre lo nacional y lo universal a la de Lam, por ejemplo? 

Juan Martínez y yo siempre decíamos que en Cuba también había tres grandes, como dicen de los muralistas mexicanos. Los nuestros son Peláez, Ponce y Enríquez. Son pintores expresivos y originales. Al final de sus vidas, Ponce y Enríquez son desiguales (lo mismo podemos decir de Rivera y Siqueiros), pero no Amelia. Su obra es consistente en calidad y cantidad, evoluciona, se mueve entre un barroco caribeño que comienza en los años 30 y una simplificación y pureza de colores y formas que va de finales de los 50 hasta su muerte. No vivió una vida bohemia como Víctor Manuel, Ponce, Enríquez, vivió para su pintura, sus dibujos y cerámicas. Tuvo una influencia impactante en la segunda vanguardia, y hasta en la tercera, porque escuchas a un pintor como Guido Llinás, que rechaza a las vanguardias anteriores, con la excepción de Peláez y Lam. Ambos mantienen una integridad pictórica extraordinaria. Lam salió de Cuba corriendo de vuelta a Europa después del golpe de Batista. Esto lo hizo, no tanto por oposición política a Batista, sino porque el subsidio que recibía del Gobierno de Prío se acababa. No olvidemos que Lam regresa más tarde en esa década para supervisar la instalación del mural en el Centro Médico. Peláez siguió en Cuba, pintando, día tras día. Extraordinaria artista.

Es de agradecer el interés por el arte cubano que manifiestan tantos estudiosos y curadores extranjeros, aunque no se oculte, en algunos casos, un esfuerzo por recolonizar el imaginario nacional al mismo tiempo que se pretende, por ejemplo, integrarlo en la actual agenda académica de los estudios decoloniales, como me parece que ocurre en la exposición de Lam en el MoMA a la que nos hemos referido antes. Frente a esto, ¿cuál es la actitud y la estrategia de un crítico e historiador del arte cubano que es a la vez un viejo exiliado y contempla —y seguramente sufre— cómo se intenta manipular el objeto de estudio al que ha consagrado su vida?
 
La vejez nos da cierta sabiduría. Lo importante es seguir haciendo la obra, y no hacerle caso a la última moda, a los oportunistas de siempre. Decir las verdades que uno tiene que decir, ser auténtico. Nadie más colonialista y paternalista que ciertos curadores neoyorkinos. Van corriendo a Cuba a visitar la Bienal de La Habana, pero no pueden tomar el metro para visitar el taller de un pintor nuyoriqueño en Brooklyn, o un dominicano en el Bronx, o tomar un autobús para ver a un artista cubano en Union City.

Pero soy optimista: fíjate en la labor curatorial de Carmen Ramos en la National Gallery, de Geaninne Guimaraes en el Guggenheim, de Tie Jojima en la Phillips, de Susanna Temkin en El Museo del Barrio (montó una magnífica retrospectiva de Coco Fusco). Estas mujeres jóvenes están transformando el campo del arte latinoamericano en general, y en muchos casos del arte cubano.

Yo seguiré haciendo lo que llevo casi 40 años haciendo. Y mandando al carajo a los oportunistas de siempre. La historia de la crítica del arte cubano es desigual. Tenemos a Guy Pérez Cisneros y a José Gómez Sicre: el primero es más historiador del arte que el segundo, ambos fueron críticos y curadores o comisarios (me jode esta palabra) que tenían un buen ojo, sabían ver. Tenían sus prejuicios: Pérez Cisneros le daba mucha importancia a Víctor Manuel y Gómez Sicre negaba la importancia de Lam y, después de 1959, de Mariano. Después de 1959 todo se politiza: Adelaida de Juan, que era una buena historiadora de arte, cae en la propaganda. Graziella Pogolotti se vuelve peor, si esto es posible. Gerardo Mosquera es quien cambia esto en los años 80, con una visión abierta, no politizada, lo mismo en su crítica que en su labor curatorial. En nuestro exilio el game changer fue Juan A. Martínez, comenzando con su libro de 1994 sobre la primera vanguardia, sus monografías sobre Carlos Enríquez y María Brito, sus ensayos y ponencias, su labor curatorial. Juan alentó a los jóvenes historiadores de arte en Cuba para examinar lo que sucedió antes de 1959, y en el exilio trajo una seriedad profesional y metodológica que hacía falta.

En el exilio una serie de poetas se la dieron de críticos de arte y curadores y su influencia fue bastante tóxica: escribieron certificados para obras falsas, exigieron a los artistas cuadros y esculturas de regalo, y otras acciones faltas de ética. Yo me formé en el norte, alejado del ambiente de Miami. Creo que esto fue una bendición personal y profesional. 

Tanto en tu libro, como en la conferencia que diste en enero pasado en el Instituto Cervantes de Nueva York, has insistido en el concepto de "hacer patria" al que estaban entregados los artistas, curadores y mecenas cubanos del periodo que estudias. Tu reconstrucción de aquella época es obviamente parte del mismo esfuerzo de reconstruir una idea de nación tan maltratada a nivel simbólico como en el de la realidad. Asumiré por un momento el papel de abogado del diablo: ¿Hasta qué punto le ves sentido a hacer patria desde la cultura en las circunstancias tan desoladoras en las que se encuentra Cuba? ¿Cómo esa convicción ha conformado tu esfuerzo de toda la vida? ¿No parecería una majadería y un esnobismo hablar de lo que pasaba con un grupo de pintores hace 80 años en un país que en estos días carece de lo más elemental y al que ya cuesta trabajo incluso llamarle país?  

Nunca me caen bien ni los majaderos ni los esnobs. Labrador Ruiz criticó el fin de la imperfecta democracia en marzo de 1952, diciendo que no se podía estar metido en una torre de marfil mientras la patria se consumía en llamas. Estoy de acuerdo con él. La patria es y será, algo más allá que la geografía, los desastres políticos y los horrores de nuestra historia, sea esta en la Isla o en nuestro exilio. Hay que seguir haciendo patria, sin sentimentalismos, escapismo o romanticismo. Labrador Ruiz la siguió haciendo en el exilio hasta que se quedó ciego, igual Baquero en Madrid, Lydia Cabrera en Miami, Rafael Soriano pintando en su modesta casita entre La Sagüesera y Coral Gables, Estopiñán esculpiendo en un sótano húmedo en Queens, Juana Rosa Pita con su extraordinaria poesía, Paquito D'Rivera y su brillante música, tú cuando escribiste esa brutal novela que es Turcos en la niebla. 

Pienso en tantos otros, artistas como Juana Valdés, los pintores Luis Cruz Azaceta, Arturo Rodríguez, María Brito, el escultor Armando Guiller. Día tras día, con humildad y modestia, todos haciendo la obra. Esto es hacer patria, a pesar de, y en contra de los políticos de turno y las promesas que no cumplen. Recuerdo una entrevista a Baquero poco antes de su muerte. Le preguntaron cómo definiría a Fidel Castro en la historia. Con su usual elegancia, dijo algo así como "fue un dictador que oprimió al pueblo de Cuba en los años en que vivió el gran poeta Lezama Lima". En mi juventud fui un activista dentro de la izquierda democrática (Abdala, etc.). Orwell, Camus, Octavio Paz han sido y siguen siendo mis modelos. Sobrio y lúcido, pienso como Camus que hay que ser "solidario y solitario". La patria, la nación, sigue existiendo, más allá de las traiciones de los últimos 67 años, sean estas en la Isla o en el exilio. Hay que dejar de hablar y hacer la obra.

  

Lam en el MoMA

Fotografía de Jorge Ignacio Domínguez

No pocas veces he acompañado a amigos en su primera visita al Museo Metropolitano de Nueva York. Palco privilegiado para el asombro ajeno. Excepto para los que vienen de visita de Cuba y piensan regresar a ella, claro. Esos miran tanta acumulación de historia y belleza como una amenaza o una ofensa. Nadie me lo dejó más claro que una amiga que al final de la visita al museo concluyó:

-Este museo tiene problemas serios de curaduría.

Más tarde, mientras almorzábamos, le comenté que me explicara los problemas de curaduría de los que hablaba. A mí, que tantas veces he visitado ese museo, mareado ante tanto esplendor, no me había dado tiempo a fijarme cómo estaban dispuestos los cuadros y esculturas.

-Mira Enrique -confesó al fin- yo tengo que regresar a Cuba.

No recuerdo el resto de la explicación pero ni falta que hace. Era evidente que, de vuelta a la agresiva fealdad imperante en la isla alguna reserva debía ofrecer mi amiga como una forma de consuelo.
Todo esto a propósito de la expo antológica de Wifredo Lam en el MoMA. Con tanta admiración que compartir voy a hablar de curaduría.

Fotografía de Jorge Ignacio Domínguez

No se trata de que los cuadros estén mal colgados ni aparezcan de manera desordenada. Es una magnífica exposición, la más completa que haya visto hasta ahora del más famoso pintor cubano del siglo XX. Si acaso eché en falta la escasa representación de la última etapa de la obra del artista, la que produjo de vuelta a Francia a inicios de los cincuenta hasta su muerte. Esa de la que escapó del peligro de repetirse incursionando en los movimientos de moda en aquellos años (el expresionismo abstracto y la abstracción a secas) o autoparodiando su obra anterior hasta refinar su imaginario hasta convertirlo en símbolos depurados de rodo lo que no fuera su idiosincracia obsesiva de artista, (aunque luego llevaran títulos razonablemente oportunistas como "Tercer mundo"). Tengo entendido que Cuba (o sea, el Ministerio de Cultura cubano o el del Interior que es al final el que decide por el resto de los ministerios) no quiso prestar los cuadros del artista que son parte de la colección del Museo de Bellas Artes. Y hablando de curaduría el propio cuadro "Tercer mundo" de 1965 aparece en la colección del museo titulada "Consolidación del arte moderno (1938-1951)". Uno esperaría que los curadores, entre otras exigencias de su disciplina, supieran contar.

Pero mi conflicto con la mencionada retrospectiva del MoMA es con los dichosos cartelitos que acompañan los cuadros queriendo embutir al pobre Lam en el discurso decolonizador -en el que encaja perfectamente- que, al limitarlo a él, lo disminuye y empobrece. Ese encorsetamiento teórico se nota sobre todo en las maromas que tuvieron que hacer los curadores para resolver la ecuación que le presentaba la biografía del artista. Una ecuación que les presentaba este problema: ¿cómo alguien tan decididamente decolonizador como Lam había preferido vivir casi todo el tiempo en Europa, la Meca de la colonización global? Y se le complicaba aún más la vida a los productores de cartelitos al entrar en detalles biográficos. ¿Cómo explicarse que alguien que había vivido tranquilamente bajo los aliados del colonialismo como Batista, Grau y Prío nunca se animara a fijar residencia en el gran proyecto decolonizador que fue dizque la Revolución Cubana?

Pero en eso a nuestros decoloniales curadores habrá que reconocerle el talento. Resolvieron el asunto con un cartelito que informa: "Tras el golpe militar de Fulgencio Batista en 1952 Lam abandonó Cuba de forma definitiva y se estableció en París". Cabría preguntarse que si Lam vivió los últimos treinta años de su vida en Europa hasta su muerte en 1982 ¿fue porque no encontraba -pese a sus frecuentes gestos de complicidad a distancia- que la revolución iniciada en 1959 fuera especialmente habitable? Pero gracias al cartel de marras nos enteramos que lo que retuvo a Lam en el Viejo Continente no fue alguna fisura en su compromiso decolonial -o revolucionario- sino debido a un incurable estremecimiento ante el golpe batistiano de 1952.

No obstante, queda un detalle que afea la brillante solución a la compleja álgebra biográfica del artista. Y resulta que es otro cartelito. Ese que nos informa que Lam regresó en 1956 a la Cuba batistiana para producir un mural en el nuevo edificio del Seguro Médico. Así, sin mayores explicaciones, luego de despacharlo de Cuba ante el rechazo que le producía el regreso de Batista al poder, rechazo que le duró a Lam hasta mucho después de la caída del dictador, nos presenta al artista dirigiendo la instalación de un mural en pleno batistato. Con lo fácil que habría sido presentar aquel mural de trazos ininteligibles como parte de un plan clandestino por derrocar al dictador de Banes!

Fotografía de Jorge Ignacio Domínguez

Pero sucede que los curadores en esta ocasión parecieron tener las manos atadas porque la gran ausente en esta expo es la Revolución Cubana. Y con razón. Luego de 66 años de esforzada labor hoy la revolú está menos presente en los diablitos de Lam que en los basureros de Tomás Sánchez. En lugar de la ya añeja Revolución Cubana la apuesta decolonial es bastante más segura y refrescante. Por un lado forma parte de una versión actualizada de lo que Milan Kundera llamó "el kitsch de la Gran Marcha" que va "de revolución en revolución, de lucha a lucha, siempre adelante" sustentada en la engañosa pero consoladora fe "en la grandeza del destino del hombre". No obstante, de observarse bien, en la prestigitación de los que curaron la retrospectiva de Lam en el MoMA hay mucho de la picaresca que sostuvo tanto la carrera del genial artista de Sagua la Grande como la fe de los adeptos de la Gran Marcha. 

Marcia Leiseca: entre el cuerpo y el alma

 

Después de cuatro décadas expresidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas Marcia Leiseca revisita la plástica de los 80 -y lo hace en el blog del inefable Silvio Rodríguez- para no agregar mucho más a lo dicho antes. O más bien para repetir más o menos lo que se dice siempre. Que el auge artístico de aquellos años fue “resultado de una política oficial” y que su aplastamiento se debió a la acción de funcionarios intermedios. Una aclaración: en la Cuba de Fidel, de Raúl Castro para abajo todos eran funcionarios intermedios, culpables de los desaguisados del pasado. Luego estos son “renovados” para dejar a salvo la responsabilidad de los únicos funcionarios que importan: ese atajo de perfecciones que son los hermanitos Castro.  

En este caso el funcionario intermedio sería el recién fallecido Carlos Aldana, a quien desde su defenestración en 1992 hace muy fácil culparlo de todo lo ocurrido en sus (breves) años de gloria. Aldana: un funcionario intermedio, desechable, aunque fuera el tercero en la nomenclatura oficial del partido en su condición de jefe del Departamento de Orientación Revolucionaria. Debe aclrarse que en Cuba, excepto la cúpula -entonces de dos y ahora de uno-, del tercero en la nomenclatura al último de los presidentes de CDR todos son funcionarios intermedios si de repartir culpas se trata. Como si hubieran alcanzado ese puesto únicamente por mérito propio para ser destituidos por mérito de la cúpula bifronte.

La Leiseca dice del difunto por partida doble que “Aldana mantenía en comparecencias e intervenciones públicas un discurso de apertura y de cambios. Pero, como reza la Biblia, «por sus obras los conoceréis». El quehacer de Aldana se caracterizó por la sucesión de incidentes penosos, censuras, ausencia de comunicación y desacuerdos insolubles”. De Fidel Castro, en cambio Leiseca selecciona, entre tanto llamado a la inquisición "revolucionaria", frases tan anómalas en su boca como lo que le dijo a un periodista francés de que “nuestro problema no era con el arte abstracto sino con el imperialismo” o lo que declaró frente a artistas igualmente extranjeros en 1968: “no puede haber nada más antimarxista que el dogma”. El comandante era todo un heterodoxo cuando se trataba de atender a la visita.

La Leiseca, detallada en ciertos aspectos de su versión de la plástica de los ochenta, es extremadamente chapucera en otros. Como cuando al referirse a los performances del grupo Art-De de Juan-Sí en el parque de G y 23 afirma que se trataba de “una especie de feria organizada en la avenida G y 23 por la Dirección Provincial de Cultura”. A Arte Calle solo se refiere por su nombre en relación a un par de acciones que tuvieron lugar en el Museo de Bellas Artes lo que haría preguntarse a un neófito sobre lo poco adecuado del nombre del grupo. La que luego fuera vicepresidenta de Casa de las Américas consigue además la acrobacia de pasar de los 80 a “unos ‘noventa’ muy frescos y bien plantados” sin aludir a la famosa exposición El objeto esculturado de mayo de 1990 que terminó con el artista Angel Delgado condenado a seis meses de prisión que no le debieron parecer especialmente frescos ni bien plantados.

Hay algo de atrevimiento dentro de los cánones de la Leiseca, sin embargo, cuando al final de su escrito afirma: “La injerencia dogmática del Partido provocó el fin de aquel movimiento artístico y, como imperdonable desenlace, el lacerante éxodo y la dispersión de esa admirable y singular generación”. Puede imaginarse uno el sudor frío que le costó parir esa frase, sopesar cada una de sus palabras. Sobre todo “dogmática” y “partido”. Pero, se justificará ella cuando vayan a pedirle cuentas, siempre queda a salvo la máxima dirigencia. Porque si dice “dogmática” ya antes había apuntado que el líder supremo afirmaba despreciar el dogma. Y si dice “partido” ya uno deberá imaginar que este viene a ocupar el lugar de los funcionarios intermedios. Se sacrifican las partes para salvar el todo, como mismo un barco semihundido es aligerado de lastre. Una táctica que no por manoseada parece gastarse.

Como ahora con Etecsa -en el propio blog de Silvio Rodríguez donde aparece el texto de Leiseca se ha lanzado una pequeña ofensiva táctica contra la telefónica estatal- la funcionaria eterna la emprende contra el partido-cadena para dejar a salvo al Mono en Jefe. Al partido se le critica, pero la memoria del Hombre es inmortal e impoluta, incluso si hay que contradecir una de sus consignas más conocidas. Todo para dejar a salvo la bondad natural del sistema donde pese a contar con tan preclaro líder “durante tres décadas, 1960-1989, el pensamiento dogmático apareció cíclicamente” obra de quienes ahora estarán tronados, muertos o en Miami, que es como decir que su traición final ya estaba inscrita en su dogmatismo de antaño. Dogmatismo cíclico, que no es lo mismo que decir esencial, porque la esencia era seguirle el paso al Máximo Líder, algo humanamente imposible como sabemos, ante lo cual no quedaba más remedio que rebelarse, irse o sentarse a descansar detrás de un buróa esperar la próxima orientación.

Ese es el último consuelo de los fidelistas -y la Leiseca, pese a que fue destituida “por el tratamiento no convencional de la imagen de Fidel Castro” en una de las exposiciones del Castillo de la Fuerza, sigue siendo fidelista de tomo y lomo: entregar el vacío de la crítica puntual para que no falte el lleno de la narrativa "revolucionaria", parafraseando aquella vieja consigna del reciclaje cederista. La quimera fidelista queda como buena solo que la maldita burocracia intermedia sigue siendo incapaz de aplicarla. La estrategia -de salvar la esencia de la Revolución- es vieja solo que ahora van quedando menos consuelo y menos fidelistas, aunque siempre demasiados para el gusto de alguien sensato. Ya hace unos cuantos siglos nos advirtió Newton del poder de la inercia sobre los cuerpos pero le faltó decir que algo parecido ocurría con las almas.     

Jairo Alfonso y el sabor del mundo*

 

‘Siboney III, Jairo Alfonso, de la serie ‘Endoscopic Landscapes’, 2022, (FOTO Etienne Frossard)

“Una parte de la naranja sabe a toda la naranja”, me contó hace muchísimo tiempo un amigo que había dicho Goethe. Desde entonces usaba la frase cada vez que me encontraba un detalle lo bastante sintético para representar todo un universo. Reconozcamos que es más elegante que decir “para muestra basta con un botón”. Ahora, cuando no encuentro por ningún lado el origen de la frase del alemán, podría atribuírmela, pero ¿qué sentido tendría calzar una idea tan básica con una firma tan poco ilustre como la mía? Echemos mano entonces a Ricardo Reis, aquel poeta que a veces era Fernando Pessoa, cuando decía: “Líbrenme los dioses en su arbitrio superior y urdido a escondidas de amor, gloria y riqueza […] pero déjenme la conciencia lúcida de las formas y de los seres. Poco me importa amor o gloria. La riqueza es metal, la gloria un eco y el amor una sombra. Mas la concisa atención puesta en las formas y en las maneras de los objetos tiene abrigo seguro. Sus fundamentos son todo el mundo, su amor es el plácido universo, su riqueza la vida. Su gloria es la suprema certeza de la solemne y clara posesión de las formas de los objetos”.

Ya sé. De la falsa naranja de Goethe al poema de Reis-Pessoa va un mundo, pero de eso se trata justamente la exposición Objectscapes del artista cubano Jairo Alfonso –inaugurada en enero de 2023 en el Visual Arts Center of New Jersey–: de determinar el sabor de un mundo poseyendo las formas de sus objetos.

Lo que presenta Jairo en buena parte de la obra expuesta allí es algo misterioso y diáfano al mismo tiempo: los extraños paisajes posapocalípticos que resultan de ampliar decenas de veces el interior de viejos aparatos electrónicos. Sus títulos son los de las marcas con que se comercializaban tales aparatos en su país: Taíno, Caribe, Siboney. Todos nombres de pueblos indígenas antillanos. No hay casualidades. Tales nombres se corresponden con la época que llamaría del “nacionalismo guanahatabey” que llevó a la revolución de 1959 a nacionalizar el imaginario local dándoles nombres aborígenes a sus productos industriales. (Incluyendo las pelotas de béisbol marca Batos con las que intentaban convencernos de que el deporte nacional, pese a ser un invento de nuestro enemigo favorito, los Estados Unidos, en realidad tenía su origen en el juego de batos que practicaban los taínos asentados por toda la cuenca del Caribe hasta el Oriente cubano. Eso a pesar de que si se lee la descripción que hace del juego el padre Bartolomé de las Casas le recordará el voleibol y el fútbol antes que al béisbol). Si a la principal etiqueta discográfica del país se la llamó Areíto, aludiendo una fiesta ritual taína, a las emisoras de radio nacionales también las atacó esa fiebre aborigen y recibieron nombres como Radio Guamá y Radio Taíno.

No era la primera vez que en Cuba programáticamente se levantaba la bandera de la autoctonía apelando a los pobres indígenas. Ya había surgido un movimiento de poetas siboneyistas en la primera mitad del siglo XIX. Y el compositor Eduardo Sánchez de Fuentes llegó a componer, inaugurada la República, la ópera de tema aborigen Yumurí, y encima reclamaba en un falso areíto el origen de la cultura musical cubana. Estos esfuerzos fueron vistos en su momento –sobre todo en el caso de Sánchez de Fuentes– como intentos de ignorar el legado africano en la conformación de la nacionalidad cubana. El pacto sellado alrededor de lo indígena, que por desaparecido resultaba menos conflictivo, explica por ejemplo que la cerveza nacional antes de 1959 se llamara Hatuey y no Cimarrón o Palenque. Una variación de un viejo truco: se simula autoctonía apelando a lo que ya no existe para disimular las tensiones de lo que realmente existe.

Por todo lo anterior resulta sintomático que la nacionalizada industria post 1959 eligiera ese ya fatigado repertorio de nombres aborígenes para nombrar sus productos. Más curioso resulta aún que los radios y televisores cuyas intimidades han sido retratadas por Jairo Alfonso en realidad fueran ensamblados en el país con piezas fabricadas en la Unión Soviética. En aquellos falsos indígenas compuestos por transistores venidos de alguna remota provincia rusa, en ese nacionalismo compuesto con piezas made in USSR, late una moraleja transparente.

Por su lado paisajístico, los Endoscopic landscapes de Jairo Alfonso se entroncan al menos con un par de tradiciones. Por una parte, están esos paisajes metafísicos urbanos fijados por el trazo de un Giorgio de Chirico y en los que han insistido contemporáneos desde el cubano Gustavo Acosta hasta el grafitero alemán EVOL (sobre todo en su serie de apartamentos comunitarios de Alemania Oriental impresos en los cimientos de un matadero en Dresde). Pero justamente la obra de EVOL también se conecta con la otra tradición a la que aludía antes: la de la representación de las abundantes ruinas que ha dejado atrás el más ambicioso proyecto de ingeniería social ideado por el hombre, ese que engendró sociedades dizque inspiradas por la “victoriosa doctrina” –decía la constitución cubana de 1976– del marxismo-leninismo.

Tal es la capacidad de estos regímenes para producir ruinas que pareciera –de acuerdo con la teoría que expone el escritor Antonio José Ponte en el documental La Habana: el arte nuevo de hacer ruinas— que se empeñan en construir directamente ruinas sin alcanzar nunca una plenitud. Así ocurrió con el Instituto Superior de Arte –de donde egresó el propio Alfonso– cuyos edificios, inacabados, son una ruina perpetua, tal y como recoge prolijamente el documental Unfinished Spaces (Espacios inacabados) de Alysa Nahmias y Benjamin Murray. Esa también fue la suerte de muchos otros proyectos escolares llevados a cabo entre los sesenta y los ochenta. O también puede pensarse en la Ciudad Nuclear de Juraguá, Cienfuegos, que ha sido escenografía de narraciones de Francisco García González (“Reactor uno” y “El capitán (me a) Tormenta”) y de la película La obra del siglo del realizador Carlos Quintela. Tampoco deben olvidarse las instalaciones construidas para los Juegos Panamericanos de La Habana de 1991, convertidas en flamantes ruinas apenas concluyó la competencia, a excepción del estadio olímpico que ya en plena inauguración era una ruina incompleta.

El gesto de Jairo Alfonso es, al mismo tiempo, más íntimo y ubicuo que el de los artistas citados. No se trata de representar vastos proyectos constructivos sino de penetrar en aquellos aparatos que habitaban la mayoría de los hogares cubanos. De rastrear las tripas de aquellos artilugios que representaban una suerte de modernidad diferida, anacrónica y por los que penetraban a diario las imágenes y sonidos que conformaron la conciencia de todo un pueblo: dibujos animados, radionovelas, programas de humor, música preferentemente local, telenovelas nacionales e importadas, películas casi siempre extranjeras –porque la producción nacional nunca alcanzó a cubrir las necesidades internas–, mucha propaganda política y, sobre todo, aquellos discursos del máximo líder que se transmitían al unísono por todas las cadenas televisivas y emisoras radiales fundiendo toda esa chatarra soviética disfrazada de indígena bajo un mismo hombre y una misma voz.

Las posibles lecturas políticas de las piezas exhibidas, no obstante, solo se justifican en el contacto entre las obras, sus títulos y el conocimiento de la intrahistoria de los objetos retratados. La política –o, más bien la lectura política– es un recurso socorrido pero limitado para entender el arte que se resiste a entregarnos de una vez sus misterios. Porque al esquivar la chapucería del diseño externo –extrema en el caso de los televisores– y sumergirse en el interior de los aparatos que retrata, Jairo Alfonso entra de lleno en “la conciencia lúcida de las cosas”, lo que equivale a representarlas con toda la honestidad posible. Y con honestidad me refiero a resistirse al soborno de la grandilocuencia y la estridencia. Mucho esfuerzo debió costarle al artista –tras descartar otras posibilidades– alcanzar la textura exacta de sus Endoscopic landscapes, la serie que constituye el momento culminante de Objectscapes. Al conseguir el acabado perfecto de lo que sabe a definitivo Jairo alcanza “la certeza de la solemne y clara posesión de las formas de los objetos” de que hablaba Reis-Pessoa.

Porque para llegar a sus Endoscopic landscapes Jairo debió pasar primero por los dibujos de acumulaciones de objetos de los que la exhibición nos ofrece dos soberbias muestras: los dibujos a lápiz 494 (los números que dan título a las piezas de esta serie se corresponden con el de los objetos que aparecen en ellas) y 362 que tiene como objeto central un automóvil Lada de fabricación soviética, símbolo máximo del prestigio social en la Cuba de los años setenta y ochenta. Esas acumulaciones se explican por sí solas: si los regímenes inspirados por la victoriosa doctrina del marxismo-leninismo estimulan alguna virtud en sus súbditos es la incapacidad de deshacerse de cualquier tareco, por inútil que sea. (Durante el comunismo, nos dice el poeta polaco Adam Zagajewski, “nada se tiraba. Incluso si alguien compraba un frigorífico nuevo –pues también eso podía ocurrir– no se deshacía del viejo, por si acaso”). A estas piezas les siguen cronológicamente en la exposición las realizadas con lápiz violeta acuarelable con las que Jairo inicia su aventura de retratar el interior de aparatos electrónicos, pero sin todavía utilizar el óleo y manteniéndose en una escala más discreta. Son estas tituladas también con el nombre de las marcas de los aparatos representados: Sylvannia, Emerson, Telefunken.

‘TELEFUNKEN’, Jairo Alfonso, 2012

Es precisamente en los Paisajes endoscópicos, con sus escalas desatadas y su paleta ajustada alrededor de los tonos terrosos, donde Jairo consigue imponerse del todo a las formas que venía acechando desde hacía tiempo. Con la misma curiosidad infantil y penetración adulta, exhibida en el resto de su obra, en esos objetos-paisajes Alfonso se expresa con todas las herramientas de su lenguaje artístico. Dichos Paisajes endoscópicos son piezas que se perciben al mismo tiempo como resultado de una larga destilación y con la naturalidad y soltura de una huella dejada en la arena.

Resulta heroico que Jairo Alfonso acuda a objetos tan humildes para construir su idea de un mundo, del mundo. Y es más heroico aún que las representaciones de esos tarecos consigan deslumbrarnos e inquietarnos a la vez: me refiero a la inquietud radical que deja la pregunta de si hasta ahora le habíamos prestado atención a la realidad. Heroico es que Jairo acuda a los despojos de un mundo fallido -aparatos electrónicos del pasado socialista en este caso- para explicarnos el sabor del universo o, si se prefiere, el de la naranja de la falsa cita de Goethe. Un ademán con el que Jairo nos vuelve a recordar en qué consiste el auténtico arte, y encima nos lo recuerda con una humildad que resalta su grandeza. De estos Objectscapes se deduce la postura de su creador que es, al decir de Pessoa, la del que nada desea “salvo el orgullo de ver siempre claro, hasta dejar de ver”.

*Tomado de Rialta Magazine

Un chispazo en medio del túnel*

Sospecho que no me pasó sólo a mí. Que a todos los que habían vivido bajo el totalitarismo el tiempo suficiente para tener idea de cómo funciona este sistema, la premiada película La vida de los otros les fallaba en un detalle esencial de su trama. Pese a su esfuerzo por representar la perversidad intrínseca de un régimen así, a la película se le escapaba el hecho de que, para encerrar a alguien, la Stasi no necesitaba pruebas. Si los interrogadores de la Stasi o de la KGB insistían tanto en obtener confesiones, no era porque las necesitaran para demostrar culpa alguna, sino para asegurarse la destrucción total del acusado. (Recordemos que a Isaac Babel lo hicieron delatar a un amigo sin hacerle saber que este ya había sido ejecutado.) En La vida de los otros, esas búsquedas frenéticas por parte de los agentes de la Stasi de la máquina de escribir con la que el protagonista había escrito cierto artículo publicado en Occidente distraían al espectador de lo esencial: que el totalitarismo no necesita pruebas para condenarte. O, si se trata de sacarte del juego, no requiere siquiera de leyes o prisiones. A la película se le escapaba que a un sistema que controlaba tan bien la vida pública como la privada, que creaba las leyes a su imagen y semejanza, no necesitaba de la dichosa máquina de escribir para convertir al vigilado dramaturgo en sombra de sí mismo. Con jueces, fiscales y abogados que se plegaban a los deseos de los órganos de inteligencia, la presentación de pruebas era un mero rezago burgués. Bastaba, como en la novela del tuberculoso más célebre que produjera Praga, con que se le acusara de algo.

Lo que es válido para el totalitarismo lo es, en parte, para esta sopa boba postotalitaria en la que ha devenido el régimen cubano. Un régimen que, aunque incapaz de ejercer su control como antes, mantiene intacto su aparato represivo. Paradigmático ha sido el encarcelamiento del artista Luis Manuel Otero Alcántara para armarle un juicio por ultraje a los símbolos patrios y maltrato a la propiedad. Los cargos que se le presentaban eran irrelevantes: bastaba con la disposición del Estado a encerrarlo por un período de entre dos y cinco años. De lo demás se encargarían los ejecutores del meticuloso código penal cubano, tan inútil para hacer justicia como eficaz para meter en prisión a quien sea. Por cualquier motivo. A menos que… ocurriera lo imprevisible.

Y lo imprevisible fue que la previsible exigencia de libertad de Luisma se convirtiera en clamor de cientos de artistas e intelectuales reconocidos dentro y fuera de Cuba que pedían su liberación inmediata en público y sin ambigüedades. Una diferencia monstruosa si se le compara con la campaña #OZT de hace apenas diez años exigiendo la libertad de los presos de conciencia en las cárceles cubanas. De las más de cincuenta mil firmas recogidas entonces, sólo tres correspondían a intelectuales residentes en la isla (Ena Lucía Portela, Ángel Santiesteban y Lizabel Mónica). Algo debió importar el hecho de que Luisma fuera artista. Pero no demasiado. Otras veces, artistas han sido atacados con diversos grados de brutalidad sin que la mayoría de los artistas en la isla se sintieran aludidos. Con ese silencio también contaba el Estado que encerró a Luisma hace doce días.

Se trataba de un silencio trabajado por décadas. Porque no todas las anomalías del régimen cubano son necesariamente terribles. Una de ellas ha sido la creación en el último cuarto de siglo del estamento artístico como clase con privilegios envidiables no sólo por el resto de la población cubana, sino por artistas de todo el mundo. Los dólares ganados en el mercado internacional rendían hasta el infinito en un país de miseria ilimitada. Alcanzaban para invertir parte de las ganancias en la propia isla, en forma de talleres con decenas de ayudantes o de restaurantes de moda. Y encima, los artistas contaban con licencias expresivas que, aunque ridículas para sus colegas en el resto del mundo, eran inalcanzables para sus conciudadanos. Tantos eran los privilegios que muchos artistas que emigraron en los noventas decidieron regresar al lugar donde parecía que todos los coleccionistas del planeta hacían sus compras. Y hasta las hijas de los generales preferían a los artistas como pareja. En un país en que el enriquecimiento era figura delictiva, un artista podía darse la gran vida sin disimularlo tras la falsa austeridad de los militares.

Uno de los mayores méritos de Luis Manuel fue no dejarse sobornar por su condición de artista y ponerla al servicio de la libertad. Un performance de 2017 consistió en llevar una suerte de careta de Julio Antonio Mella, el líder comunista cubano asesinado en México en 1929, mientras se paseaba por un hotel de lujo para cuya construcción se había eliminado un busto de Mella. Con ello no sólo le echaba en cara al comunismo local cómo vendían por segunda vez a Mella (la primera fue cuando lo expulsaron del partido en 1925), esta vez para hacer avanzar su particular versión del capitalismo, sino también les recordaba a sus colegas que el único valor de la relativa libertad que disfrutaban, del manto protector que los cubría, no consistía necesariamente en hacer dinero. Luis Manuel fue, desde entonces, el gran aguafiestas del arte cubano. Cuando La Habana se convirtió en una continua feria de arte para compradores de medio mundo él se empeñó en ofrecer una y otra vez su invendible libertad. De momento, a los artistas consagrados les bastó con refugiarse en la torre de bagazo del castrismo tardío con el argumento decimonónico de que aquello no era arte ni Luis Manuel era artista. Como si el simulacro de libertad que muchos de ellos practicaban tuviera algo que ver con el arte.

Hagamos una elipsis, con Luis Manuel ya en prisión a la espera de un juicio en el que le prometían una sentencia de entre dos y cinco años por cualquier delito que se le ocurriera al Estado. Y lo que se le ocurrió fue la acusación más risible de todas, la de “ultraje a la bandera”, junto a la de daños al carro de policía en que se lo llevaban preso. Poco faltó para que lo acusaran de maltratar las esposas con que lo aprehendieron.

La campaña que le siguió pidiendo la libertad de Luis Manuel era previsible. Lo inédito fue el apoyo que recibió por decenas de artistas e intelectuales bien establecidos dentro de la isla. Incluso a algunos de los defensores más constantes y extravagantes del régimen la prisión de Otero Alcántara les pareció un exceso. Ya no cuestionaban su condición de artista ni la de sus performances. En un país donde las unanimidades han sido norma durante seis décadas la unanimidad regresaba en sentido contrario: a todos les parecía inaceptable encerrar a un artista por serlo. Y lo decían públicamente.

¿Cómo explicar ese milagro? Seamos guevaristas: algo tuvieron que ver ciertos estímulos morales. Como el del debate en torno al censurado documental sobre Mike Porcel, Sueños al pairo, en que tan mal lucían los que habían atormentado al músico cuarenta años atrás. A nadie le gustaría lucir en cuarenta años tan mal como los que repudiaron a Porcel en el pasado. Pero también seamos marxistas: algo habrá tenido que ver la economía. Sobre todo, el fin del sueño de un raulismo bajo la subvención de turistas norteamericanos que, entre otras cosas, comprarían a manos llenas arte domesticado al precio de arte libre. Eso en el peor de los casos. En el mejor, quedaba la posibilidad de un súbito rapto de vergüenza colectiva ante el calvario de un colega atormentado por los verdugos de siempre con menos luces que nunca. Lo cierto es que después de doce días de presión y declaraciones continuas de la mayor parte de los artistas más conocidos de la isla, después incluso de que el jueves, el presidente en ficciones, Miguel Díaz Canel, se reuniera con un puñado de artistas todavía fieles y les ordenara pasar a la contraofensiva, en la noche del viernes 13 de marzo, Luis Manuel fue liberado.

Valga de momento esta batallita ganada en medio de esta guerra de sesenta años contra y a favor de la libertad y la dignidad humanas. Valga el tiempo de disfrutar hasta el último de sus detalles: la solidaridad, la masiva pérdida del miedo, la escasa capacidad de soborno del díazcanelismo, el repentino ataque de dignidad entre tanto sonrojo, los primeros minutos del artista en libertad, su sonrisa, la extraña madurez de sus palabras. Este es el momento de saborearlo todo antes de regresar a la realidad de que sigue habiendo presos de conciencia, derechos secuestrados, rebeldes sin la licencia del arte, policías al acecho y una miseria que no da síntomas de agotamiento. De recordar que la libertad, antes de convertirse en costumbre, en principio es apenas una chispa.

*Publicado originalmente en Rialta Magazine

Anexionista

Anexionista. Esa es la acusación lanzada contra el artista cubano Luis Manuel Otero Alcántara por superformance “Se USA”. “Se USA” consistió en repartir banderas norteamericanas entre muchachos del humilde barrio de San Isidro en La Habana para que corrieran con ellas en una suerte de competencia festiva. El performance evocaba la protesta que el opositor Daniel Llorente ejecutó el primero de mayode 2017 corriendo frente a la tribuna de la Plaza de la Revolución con una bandera norteamericana en los momentos en que se iniciaba el desfile oficial. Si Llorente fue derribado, golpeado y detenido apenas unos cuantos metros después de iniciar su carrera por las fuerzas de seguridad (aunque vestidas de civil) el performance “Se USA” llegó a extenderse unos cinco minutos antes de que aparecieran carros de la Policía Nacional Revolucionaria a detener a sus participantes. Todo un récord: dejo decidir al lector si de eficacia policial o paciencia represiva. Y, en cuanto a los residentes en la isla, es lícito concluir que en caso de robo o asalto a mano armada es mucho más eficaz hacer ondear una bandera norteamericana que llamar a la policía directamente.

Anexionista. Una acusación que alcanzó su vigencia máxima en la Cuba de mediados del siglo XIX. Días en que los estados sureños y norteños de los Estados Unidos pugnaban en torno a la cuestión de la esclavitud y los primeros buscaban nuevos territorios con los que reforzar su causa. Fue entonces que un grupo de cubanos y norteamericanos quiso aprovechar el interés de los sureños por adquirir territorios en los que la esclavitud fuera legal para, con el apoyo de estos, separarse de España y unirse a los Estados Unidos. Eso explica cada detalle del diseño de la bandera cubana, creada por el general venezolano Narciso López en Nueva York: tanto los tres colores con que está compuesta (los mismos de la enseña norteamericana), las tres franjas azules simbolizando los tres departamentos en los que se dividía por entonces la isla (remedando las trece franjas rojas de la norteamericana que simbolizaban las trece colonias originales) y la estrella solitaria, destinada a unirse en un futuro a la constelación de la enseña norteamericana como antes había ocurrido con efímera la República de Texas. Tras el fracaso de las expediciones del general López primero y, luego, de la guerra civil norteamericana que pusiera fin a la esclavitud el anexionismo dejó de ser asunto serio. Fue, si acaso, el amor no correspondido de ciertos cubanos en el siglo XIX hacia un vecino interesado en relaciones cercanas, pero sin exagerar. Un equivalente al “te quiero, pero como amigo” de las relaciones adolescentes. Ni siquiera durante las dos intervenciones militares (la de 1898 a 1902 y la de 1906 al 1909) a los que los Estados Unidos sometieron a la isla estos cedieron a la tentación de hacerla parte integral de su territorio.

Que la acusación de anexionista aparezca obsesivamente en boca del régimen cubano para calumniar a todo el que se le oponga no demuestra más que su persistente anacronismo. Igual le valdría hacerles un juicio inquisitorial por brujería y entendimientos con el maligno. El supuesto anexionismo se correspondería así con el núcleo de la propaganda oficial: aquellos que se le oponen no pretenden democratizar el país sino entregarlo al apetito insaciable del vecino. No se explica entonces por qué hace apenas tres años el entonces presidente cubano agasajó al entonces presidente norteamericano de visita en la isla. Ni por qué se fotografió con este usando como fondo la misma bandera que en el barrio de San Isidro ha servido de cuerpo del delito.

Con la acusación de anexionismo el régimen cubano asume que el performance “Se USA” es en realidad un ritual mágico para provocar que el ejército norteamericano invada la isla para que, a resultas de la invasión, Cuba termine siendo el estado 51 de la Unión. O sea, nos invita a retrotraernos a 1850, la época en que la anexión era una posibilidad real y buena parte de los negros cubanos, esclavos. Cualquier cosa con tal de escamotear lo evidente: esto es, que si lo que el artista trataba de demostrar en plena Bienal de La Habana que Cuba sigue siendo un Estado policial, represivo casi hasta la perfección, -al punto de tratar un simple juego callejero con banderas como si fuera una invasión extranjera- lo ha demostrado con creces. Y en este sentido la contribución del régimen cubano en el performance de Otero Alcántara ha resultado inapreciable.