Conversatorio sobre "El túnel al final de la luz"

 Conversación con el crítico Salvador Salazar para el CCCNY sobre el libro "El túnel al final de la luz".

Presentación en Guttenberg

 

Presentación del libro "El túnel al final de la luz" en Guttenberg, NJ, pueblo con nombre de impresor acompañado inmejorablemente por Orlando Luis Pardo Lazo y Jorge Ignacio Domíguez y por un magnífico grupo de amigos.

Presentación de El túnel al final de la luz en NYU

 

De luces y túneles: explicación de un libro*

 

El túnel al final de la luz: Los años cubanos de la perestroika es pura arqueología de la memoria. Recuerdos desenterrados para explicar un momento de la evolución cubana y evitar que confundamos los huesos del cuello de una jirafa con los de una serpiente. No intenta ser un libro reflexivo sobre un fenómeno que apenas se reconoce como tal, aunque el mero acto de recordar constituya una reflexión en sí misma. La intención primaria de El túnel al final de la luz es señalar la existencia de ese momento que la desmemoria propia o los esfuerzos ajenos casi han conseguido borrar. El momento en que, tras un breve pestañazo del poder totalitario, el arte y la sociedad cubanas pudieron exhibir sus potencialidades. Ya vendrán otros a sacar sus propias conclusiones.

En la elaboración de este libro descubrí que uno de los momentos más luminosos en la historia cultural cubana apenas era recordado por muchos de sus protagonistas. O peor aún, lo confundían con los años que lo sucedieron, esa debacle que hoy se conoce como Periodo Especial. En la mente de muchos, la llegada de Gorbachov a La Habana en abril de 1989 convive con esos camiones ensamblados a la buena de Dios como transporte urbano que circulaban por las calles apocalípticas de los 90 con el sobrenombre de camellos. Y tiene su lógica. La cotidianidad ocupa demasiada atención como para estar conscientes del periodo en que un futuro historiador la enmarque. Por otra parte, la brevísima extensión de este periodo (no más de cuatro años) no contribuye a hacerle un espacio distintivo en la memoria de cada cual. No obstante, si se observa la cronología que acompaña a este libro, la fundación de grupos teatrales y humorísticos, de compañías de baile, la inauguración de exposiciones que terminaron en escándalo y censura, las intervenciones callejeras, el estreno de películas perturbadoramente críticas y la celebración de debates públicos ocurrieron a una escala desconocida hasta entonces y nunca vuelta a repetir.

Sin embargo, no debería a sorprender la falta de autoconciencia de aquel proceso. Al hablar de los 80 cubanos, los estudiosos apenas se detienen en las artes visuales cuando, como se verá en las páginas que siguen, ese súbito despertar trajo cambios permanentes en todos los ámbitos de la creación. Que luego ese impulso pareciera desaparecer con la catástrofe que llaman Periodo Especial no le quita significación ni importancia. Sí noté, a medida que recababa testimonios, que para muchos las reformas soviéticas eran, si acaso, mero ruido de fondo, que poco incidieron en lo que hicieron en aquellos días. Porque para sentir la necesidad de expresarse, de revolverse contra el estado de cosas existente, no era necesario acudir a las páginas de Novedades de Moscú o de Sputnik. Todos concuerdan, en cambio, en que tanto la perestroika como la ambigua respuesta del régimen cubano en la forma del llamado "Proceso de rectificación de errores y tendencias negativas" sirvieron para crear las condiciones que nos permitieron expresarnos con una libertad que antes ni siquiera sospechábamos. Que lo hiciéramos principalmente a través del vago lenguaje del arte en lugar del más diáfano de la política sirve para hacerse una idea de los límites más bien estrechos de lo que podía ser dicho entonces.

No obstante, la poca autoconciencia de este proceso no se debe solo a la naturaleza tramposa del acto de recordar. No debemos subvalorar la manipulación consciente de la memoria colectiva por parte del castrismo. Una vez que desde el poder se identificaran las reformas en Europa del Este como "actividad enemiga", le resultaría contraproducente relacionar los efectos de la perestroika en Cuba con el momento de mayor libertad creativa en la ya larga existencia del totalitarismo cubano. En el discurso oficial a la perestroika se le asocia con el "desmerengamiento" del bloque soviético y el hambre cubana posterior, sin detenerse en el detalle de cuánto dependió el precario bienestar castrista de las subvenciones soviéticas y cuán poco le importaron al régimen las penurias subsiguientes en comparación con su supervivencia.

Perdonen que insista: los espacios de relativa autonomía aparecidos en la sociedad cubana a partir de los 90 no se deben ni a la natural evolución del sistema —como propugna el discurso oficial—, ni siquiera a ciertas medidas de emergencia, como afirman ciertos críticos. De hecho, la crisis de los 90 fue la coartada perfecta para reducir o eliminar instituciones y proyectos conflictivos en nombre de la política de austeridad redoblada que se impuso. Más allá de medidas estrictamente económicas adoptadas por el régimen —como la despenalización del dólar en 1993 o la reapertura del mercado libre campesino al año siguiente—, lo que continuó animando los proyectos más creativos y audaces de los 90 fue el impulso y las posibilidades abiertas en la década anterior. Ni las artes visuales, el teatro, la música, la danza, el humor o la literatura, aunque inmersos en una dinámica de mera subsistencia, pudieron ser devueltos al manso sosiego —desde la perspectiva del régimen— anterior a la "perestrunka".

Puesto a organizar el material de este libro deseché el orden cronológico, impracticable en periodo de tiempo tan reducido. También el narrativo —introducción, nudo y desenlace de la "perestrunka", por ejemplo— porque muchos de los relatos reunidos mezclan esas tres fases al mismo tiempo. De ahí que optara por agrupar las contribuciones en atención de las principales manifestaciones artísticas, los espacios sociales (la universidad, la iglesia, la calle) o los puntos de vista. Esto último me ha permitido presentar visiones tanto de extranjeros en Cuba como de cubanos en el bloque comunista.

En la sección "La lógica del aparato" se ofrecen atisbos de la mentalidad de un poder que, si bien contuvo levemente su habitual impulso represivo, nunca relajó su vigilancia sobre los elementos más díscolos de la sociedad. Una ausencia notable que lamento por razones ajenas a mi voluntad es la de testimonios de los fundadores del movimiento disidente. Por otro lado, sin querer convertir el libro en una colección de ensayos, incluyo al final los textos de Rafael Almanza, Habey Hechavarría y Jorge Brioso que, desde visiones muy distintas, repiensan la "perestrunka".

Se encontrará el lector a autores ubicados en manifestaciones diferentes a aquellas por las que son mejor conocidos y es que, más que su biografía, he considerado el tema central sobre el que giran sus textos. Para los que por los temas abordados cabrían en más de un sitio creé la sección "En el aire", que busca resumir la atmósfera social y personal de aquellos días. El túnel al final de la luz es, después de todo, un libro de acceso múltiple, donde ningún texto es necesario para entender los otros. Tampoco este prólogo. No obstante, todos ellos se entrelazan de las maneras más sutiles e insospechadas.

Mi tesis al concebir El túnel al final de la luz —con la que no necesariamente concuerdan los autores convocados— es que este movimiento se derivó, como otros, de una falla del sistema: como en el bienio 1959-1960, cuando el régimen recién se implantaba y no podía controlar todas las fuerzas e impulsos que había desatado; como en los años 1967-1968 en el que un enfriamiento en las relaciones con la URSS permitió una tímida aproximación a Occidente; o incluso en el bienio 2015-2016, durante el breve romance americano propiciado por la política de Obama. En cada una de esas instancias se produjeron tímidas primaveras o deshielos —según la metáfora climática que se prefirió—, inducidos por coyunturas ajenas a la voluntad expresa del poder imperante en la Isla, que luego fueron clausurados de manera explícita y tajante por Fidel Castro: en 1961 con las "Palabras a los intelectuales"; en 1968 con el apoyo de este a la invasión de Checoslovaquia y la condena de la primavera de Praga (y para rematar el discurso de clausura del Primer Congreso de Educación y Cultura en 1971); en 1991 con los famosos discursos sobre el "desmerengamiento soviético"; y tras la visita de Obama a Cuba con un artículo socarronamente titulado "El hermano Obama". Eso no ha impedido a los ideólogos oficiales y a no pocos estudiosos foráneos tomar las excepciones como regla y convertir la historia cultural de la Revolución cubana en un océano de tolerancia interrumpido por coyunturales islotes represivos.

Con El túnel al final de la luz no pretendo, como los manuales marxistas con los que nos enseñaban Historia del Arte, que el arte y la cultura sean meros subproductos de la economía y la política. Apenas me resigno a reconocer que un orden totalitario como el de Cuba termina consiguiendo que la realidad sea modelada en buena medida por la capacidad de control de este y de una manera torcida se termine confirmando lo estipulado por el manual (marxista) de instrucciones.

Antes hablé de la escultura de John Lennon en La Habana como monumento a la habilidad de un funcionario. Pero aquel Lennon de bronce, sentado distendidamente en el banco de un parque de El Vedado como si su música y su melena nunca hubieran sido perseguidas en ese mismo barrio, puede verse también como un monumento a todo lo que el totalitarismo cubano acosó para luego hacerlo parte de su fachada liberal. Ya se achacarán las persecuciones a algún funcionario intermedio que terminó sus días en Miami.

La Revolución o el castrismo, como quiera llamársele, ha durado lo suficiente como para ir reciclando sus víctimas de entonces en partidarios, reales o simbólicos. En parte por su naturaleza voraz y sus digestiones lentas. En parte porque la revuelta de los 80 ni se propuso ni intentó disputar el poder político vigente ni pretendió contrariarlo en exceso. Fue su mera presencia lo que el régimen cubano vio como un peligro existencial. Por eso lo desarticuló cuando apenas empezaba a tener conciencia de sí mismo en proyectos como Paideia.

El túnel al final de la luz trata de articular en un solo fenómeno otros muchos que, aun transcurriendo en el mismo tiempo y espacio y compartiendo origen, experiencias y destinos comunes, nunca llegaron a hacerse la típica foto de conjunto. Sirva este volumen como primera gran foto colectiva de un movimiento que, a pesar de su escasa conciencia de sí mismo, regeneró totalmente la vida cultural cubana y consiguió al menos que el totalitarismo local fuera en lo adelante algo menos opresivo, menos total. Y como conjuro contra los que son, junto al miedo y la estupidez, los mejores aliados de toda opresión: la desmemoria, la dispersión y el silencio.

*Publicado en Diario de Cuba

Dentro de la revolución, nada*

Llamémosle Perestrunka

Un libro como El túnel al final de la luz: los años cubanos de la perestroika existe para tratar de explicar una época y un proceso que ni siquiera hoy tiene nombre.

Títulos como “la plástica de los ochenta” o “el movimiento (teatral, humorístico, universitario, cinematográfico, danzario, musical) de los ochenta” tienen el defecto de referirse a un solo aspecto de un proceso que no debe reducirse a ninguna de sus manifestaciones.

Sin conciencia de sí, la simultaneidad y empuje con que transcurrió, su condición sorda pero profundamente política, merece que se le nombre en torno al proceso que, aunque lejano, permitió su existencia. Perestroika a la cubana, interrupta, trunca.

Para ser consecuente con el estilo desenfadado e irreverente que acompañó este movimiento en casi todas sus variantes, llamémosle perestrunka.

Las etiquetas existen en el tiempo para convertirlo en relato. Por ejemplo, el término Quinquenio Gris,[1] tal y como se utiliza hasta ahora, convierte la década más oscura en cuanto a asfixia ideológica y política en breve parpadeo entre el Congreso de Educación y Cultura (1971) y la fundación del Ministerio de Cultura (1976).

Cambiemos los colores y el relato para que se acerque algo más a lo que en verdad ocurrió. Llamémosle Década Negra a la que comienza con la desastrosa zafra azucarera de 1970 y termina con el acoso brutal a los que intentaron emigrar durante el éxodo del Mariel.

Desplacemos el Quinquenio Gris al tramo que va del fin de la Década Negra a 1985, pues de eso se trató: de una grisura bastante espesa atravesada por puntos luminosos, leve aumento en los índices de consumo, la apertura del llamado mercado paralelo, del mercado campesino y el de productos artesanales, algo de relajación del control ideológico, lento despertar de las artes visuales, mayor presencia de música y películas occidentales en la programación televisiva, detalles en los que se puede apreciar un leve resplandor cuando se sale de la oscuridad norcoreana de los setenta o luego, retrospectivamente, cuando se ha pasado por la vuelta al paleolítico que fue el Período Especial.

A los años que van desde 1986 al inicio del Período Especial podríamos denominarlos renacimiento interruptus, perestrunka o como se prefiera, porque fue entonces que se conjugaron circunstancias que permitieron a una generación cuestionar la entusiasta resignación de sus padres.

Bautismos aparte, el estudio de este breve pero intenso período de historia cubana sirve para entender mucho de lo que vino después. Este fugaz deshielo involuntario del sistema nos cambió a todos los que participamos en él, tanto a los representantes del régimen como a sus súbditos.

A los primeros, porque pese a sus esfuerzos posteriores por hacer retroceder la sociedad al punto anterior, estaban conscientes de lo impracticable de tal propósito. En lo adelante, deberían ejercer el poder de manera más cínica, pero también más astuta.

El sistema de movilizaciones, campañas y lemas plomizos fue sustituido por uno en que, copiando mal el espíritu de la aplastada revuelta cultural, promovió actividades y consignas que pretendían ser festivas y desenfadadas, y cuyo paradigma fue la campaña de la Unión de Jóvenes Comunistas (Ujotacé a partir de entonces) emprendida en 1990 bajo el lema de “31 [años de Revolución] y pa’lante”, bajo la dirección del ahora políticamente difunto Roberto Robaina.

En el campo de la cultura propiamente dicha, el encargado de implementar un sistema más sofisticado de dirección y control fue Abel Prieto, presidente de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba desde enero de 1988. Fue él quien se encargó de facilitar la emigración de muchos creadores mediante una liberal política de permisos de salida y de eliminar la estricta exclusión de los creadores residentes en el extranjero vigente hasta entonces.

Bajo la consigna de que “la cultura cubana es una sola”, se permitiría la presencia en Cuba, ya fuera mediante publicaciones o en persona, de los artistas que observaran un mínimo de discreción política en el exterior, cuando no un apoyo abierto al régimen.

Bajo esa misma consigna se aceleraría el reciclaje de figuras defenestradas en purgas anteriores, como la famosa parametración de 1971, vivas o muertas. De hecho, a partir de los noventa, muchos de los ideólogos del régimen fueron quienes, tras ser marginados y escarmentados anteriormente, habían aprendido a apreciar las virtudes del sistema desde una perspectiva algo más flexible que la de los viejos comisarios del Partido.

A Abel Prieto se le debe hace tiempo una estatua como el funcionario más útil que ha tenido el castrismo. O no. Puede que la estatua develada por Fidel Castro en el 2000 que representa a John Lennon sentado en un banco —el mismo Lennon cuya música había prohibido durante años— deba considerarse en realidad un monumento al más eficaz de sus servidores en el campo de la cultura.

En un plano más amplio, las experiencias adquiridas durante la perestrunka le sirvieron al Estado cubano para rearticularse frente a la nueva realidad poscomunista. Desprovistas de subvenciones soviéticas, muchas instituciones culturales oficiales se reconvirtieron en falsas ONG, dispuestas al intercambio con el extranjero que les permitiera captar subvenciones públicas y privadas.

Incluso, la Seguridad del Estado y las diferentes instancias de control político e ideológico aprendieron a dar un trato menos torpe a las diferentes manifestaciones culturales. Aprendieron que no toda experimentación artística era un signo de disidencia política y el apoliticismo pasó, de variante disimulada del anticomunismo, a ser considerado un aliado táctico.[2]

Fue en los noventa que se retomaron los esfuerzos, abandonados desde los años sesenta, para dotar al castrismo —sobre todo, de cara al exterior— de un halo heterodoxo que había despreciado hasta entonces. Fue así, por ejemplo, que tuvo luz verde un proyecto controversial como Fresa y chocolate, de Tomás Gutiérrez Alea, en un país que todavía se recuperaba de su pertinaz homofobia de Estado.

Así se le pudo disculpar a Gutiérrez Alea el lado cuestionador de Fresa y chocolate, al presentarse como una respuesta a las denuncias vertidas por el documental Conducta impropia, de los cineastas exiliados Néstor Almendros y Orlando Jiménez Leal, y como manera de restaurar la imagen del Icaic, dañada tras el affaire Alicia en el pueblo de Maravillas.

Lección de los vencidos

Para los que vivimos la perestrunka de este lado de la esperanza y la ingenuidad injustificadas, la experiencia también nos marcó de por vida. Comprobar que el régimen cubano era irreformable, que su prioridad última era la leninista conservación del poder por encima de los intereses y necesidades de sus ciudadanos, fue una lección que nos definió como generación.

La promesa del comunismo, el más allá de los creyentes del marxismo-leninismo, dejó de tener sentido hasta como ilusión. En el mismo discurso oficial se pospuso la meta de alcanzar el comunismo por la de “preservar la utopía”.

Tanto si decidíamos seguir sirviendo al sistema o no, no nos quedaba otro remedio que ser cínicos. Un régimen que se negaba a escuchar y tener en cuenta a las mismas generaciones en cuyo nombre se había instaurado y les había exigido tantos sacrificios a sus padres, estaba renunciando a su propia lógica redentora.

La canción Guillermo Tell de Carlos Varela, convertida en himno de finales de los ochenta, mostraba, con el pretexto del relevo generacional, la circunstancia terrible de que el héroe muestre su destreza a costa de la angustia y la inmovilidad del hijo, al que le ha vendado los ojos. Y lo lógico que sería que intercambiaran los papeles.

“Los hijos de Guillermo Tell” era el título de una exposición con que se exportó a Venezuela en 1991 la imagen de la nueva generación de artistas, sugiriendo una continuidad entre el régimen y sus artistas, en la que ya ni el primero ni los segundos creían.

Si algo había dejado claro la experiencia de la perestrunka era lo incompatible del empeño del castrismo por retener el poder con la urgencia de la sociedad de reformarse y crecer.

Frente a estas circunstancias, solo quedaban tres opciones: el sometimiento, la resistencia o la fuga. En lo adelante, quienes optaran por la resistencia en las durísimas condiciones de mera supervivencia que impuso el Período Especial, estuvieron conscientes de sus fuerzas, pero aún más de su debilidad.

Debían empezar por no hacerse ilusiones sobre la posible coincidencia, aunque fuera parcial, entre el régimen y ellos. El famoso dictum de Fidel Castro de 1961, usado en adelante como regla de juego básica del régimen —“Dentro de la Revolución, todo; contra la Revolución, nada”— debía invertirse. Si lo que se buscaba era producir una cultura viva bajo un sistema que propugnaba la inmovilidad, el principio a seguir sería “dentro de la Revolución, nada”.

Entre las principales lecciones que la perestrunka enseñó a nuestra generación fue la de contar exclusivamente con las fuerzas propias, por menguadas que fueran. Y crear espacios sin esperar a que el Estado nos los concediera. Aprendimos a separar acción pública y vida íntima de la ubicua costra totalitaria.

Parecería una lección derivada de los intentos de Art-De y Arte Calle de conquistar el espacio público, de la decisión de Víctor Varela de hacer teatro en su propia casa, de los esfuerzos de Paideia de organizarse al margen de las instituciones estatales, del empeño de tantos curadores y artistas por resignificar los espacios estatales de exhibición (que en aquel momento lo eran todos) y devolvérselos a la gente común, excluida del mundo de la cultura.

Puede afirmarse sin exagerar que la lenta reconstrucción de la sociedad civil a partir de los noventa —sociedad civil inexistente tras décadas de ejercicio totalitario— hunde sus raíces en los confusos años de la perestrunka.

Otros aprendizajes se derivaron del reconocimiento de las debilidades inherentes a ese movimiento. La primera de estas —y que este libro intenta remediar— es la de la falta de conciencia de sí mismo. Porque a pesar de la simultaneidad con que transcurrieron todos estos procesos y de compartir muchos intereses comunes, solían marchar en paralelo sin converger más que puntualmente.

También el elitismo de este movimiento lastró su capacidad de impacto en la realidad social y política, por mucho que una de sus principales preocupaciones fuera romper con las barreras que lo separaba del resto de la sociedad. También lo debilitaba la ingenuidad de pretender reformar un sistema que, por su propio diseño, se negaba a ser cambiado más allá de las modificaciones que necesitaba para conservar la máxima cantidad de poder.

El ejemplo más obvio de los procedimientos tácticos del poder lo son quizás las medidas económicas rechazadas por el peligro capitalista que representaban para el alma pura del socialismo —como lo fue la eliminación del mercado libre campesino en 1986— y luego recuperadas en momentos extremos —como ocurrió con la reapertura de ese mismo mercado en 1994—, pero siempre expuestas a una nueva cancelación cuando el poder se sentía con fuerza suficiente para hacerlo.

Después de todo, no es nada nueva esta dinámica de distensión y aplastamiento desde que Lenin transigió en adoptar la NEP en 1922, hasta ser reemplazada por el Primer Plan Quinquenal de Stalin en 1928.

Notas

[1] Término acuñado por el crítico literario Ambrosio Fornet que ha gozado más suerte que la que merecía. Lo usó para designar la etapa más oscura del totalitarismo cubano, pero se quedó corta en el tono y en la extensión. Por eso mismo ha sido aceptado a larga por el relato oficial sobre la cultura.

[2] “Es necesario conocer este proceso de despolitización, sus rasgos y sus tendencias, para actuar con eficiencia respecto a él. Por el componente reactivo que ha tenido, en relación con la politización extremada que rigió durante un largo período la vida del país —que podía llegar a ser agobiadora—, prefiero distinguir el apoliticismo respecto a otro proceso que en las últimas dos décadas ha registrado una expansión y un afianzamiento crecientes: la conservatización social”. Martínez Heredia, Fernando, “Revolución, cultura y marxismo”. Rebelión, 12 diciembre 2014.

*Tomado de Hypermedia Magazine

Enrique del Risco: 'El túnel al final de la luz'*

Por César Pérez

Tuve la inmensa suerte de conocer a Enrique del Risco (La Habana, 1967) en el primer día de mi primera visita a Nueva York, hace poco más de 20 años. Nos encontramos en un pasillo de New York University (NYU) mientras él iba apurado de una clase a otra, y allí mismo me invitó a su casa al día siguiente. Todavía no sabía que es el mejor anfitrión, el mejor cocinero, el mejor guía de la Gran Manzana, uno de nuestros mejores escritores vivos o muertos, uno de nuestros mejores comentaristas políticos, activista incansable, historiador riguroso, melómano entusiasta que crea grupos de WhatsApp con sus amigos para compartir joyas y rarezas sonoras, centro de una comunidad de cubanos y artistas del otro lado del Hudson (en West New York, no muy lejos de donde vivió Celia Cruz y donde vive Paquito D'Rivera) que por su insistencia está a punto de inaugurar su propio centro cultural.

La lista podría seguir, porque siempre he sospechado que los días de Enrique tienen mucho más de 24 horas, pero lo importante es el hilo conductor de todas esas facetas suyas: la generosidad, cualidad más bien rara en los intelectuales. Enrique del Risco dedica casi tanto tiempo a promover a los demás como a su propia obra, en presentaciones, reseñas, ediciones, artículos o simples comentarios de Facebook. Y últimamente le ha dado por dedicarse a la ingrata, pero necesaria tarea de crear antologías que congreguen voces múltiples sobre temas poco explorados de la historia cubana reciente.

El compañero que me atiende (Hypermedia, 2017) reunía textos de 57 autores sobre la omnipresencia del MININT, la vigilancia, la chivatería y el miedo en la vida cultural postrevolucionaria, y ahora El túnel al final de la luz: Los años cubanos de la perestroika (Hypermedia, 2025) junta a más de 60 voces para recuperar ese breve periodo de efervescencia sociocultural que ocurrió entre el inicio de la perestroika en la Unión Soviética, alrededor de 1986, y el catastrófico comienzo del (mal) llamado Periodo Especial. Las preguntas que siguen son para mí parte de una conversación continua que se inició en los pasillos de NYU hace más de dos décadas.

Es tu segundo libro/antología monográfica de textos sobre un tema histórico/político. Es un trabajo enorme, desde contactar a los autores, coordinar con los editores, editar y corregir los textos, ordenarlos, discutir correcciones y cambios, escribir el extenso y documentado prólogo. Un trabajo enorme y, en muchos casos, ingrato. ¿Tú no escarmientas? O más en serio, ¿qué te hizo embarcarte otra vez en semejante aventura?

Alguien que me conoce como tú sabrá lo refractario que soy al aprendizaje. Al final yo soy, como mi mujer no se cansa de decir, un pionerito. No repito "Seremos como el Che" pero creo, con fervor infantil, en el poder de la memoria. El olvido es una de las herramientas favoritas del totalitarismo, y más que el olvido, el borrado de la memoria. ¿Cómo si no, la mayor revuelta cultural ocurrida bajo el castrismo apenas se recuerda y si acaso, de manera parcial y segmentada? De ahí que uno vea a las nuevas generaciones repitiendo los mismos errores que cometimos nosotros, como si nada hubiera pasado antes que ellos. Como si no fuéramos capaces de acumular experiencia.

El túnel al final de la luz es un libro que puede serle útil a nuestra generación en la medida en que nos hace conscientes del significado de aquella experiencia. Este libro se hizo para eso: para que una parte importante de los protagonistas y testigos de aquellos años diéramos testimonio de lo que vivimos, para asumir esa experiencia —aprender de ella, quiero decir— y para que la compartamos con las nuevas generaciones. También queríamos hacer una contribución inicial a la recuperación de un momento clave en el proceso de resistencia al totalitarismo del que no se habla. Porque, aunque no nos atreviéramos a hablar en esos términos, sí sentíamos la urgencia de democratizar el sistema.

El túnel al final de la luz es, por otra parte, un libro mucho más complicado que El compañero que me atiende. Mientras en El compañero… lo hicimos entre escritores, especialistas en la palabra escrita, en El túnel… tenía que contar con testimonios de mucha gente que usualmente no se dedica a escribir y que debió hacer un esfuerzo tremendo para articular su experiencia personal. En ese sentido se puede decir que, una vez que les propuse el proyecto de El compañero… a los autores que convoqué, el libro se escribió prácticamente solo. Con El túnel…, en cambio, fue mucho más laborioso el proceso de hacerle entender a los colaboradores qué quería y qué no quería con el libro. El esfuerzo que hicieron fue formidable, esfuerzo que les agradeceré eternamente y los resultados en la mayoría de los casos son notables.

Tu libro Nuestra hambre en La Habana (Plataforma Editorial, 2022) es una crónica personal de los primeros años del "Periodo Especial", el túnel que llegó después de la lucecita de fines de los 80, y del que no hemos salido todavía. Fueron años tan brutales que casi borraron de la memoria colectiva los pequeños fermentos de esperanza democrática que exploras aquí. ¿Es esa la principal razón de que te lanzaras en este proyecto, o hubo otras de más peso?

Sin duda una de ellas. En algún momento comprendí que todo lo que se ha escrito sobre el Periodo Especial, y no solo Nuestra hambre en La Habana, requería de una precuela que explicara mejor quiénes éramos y en qué punto estábamos cuando entramos en aquella debacle. Porque el Periodo Especial fue tan demoledor en su momento que borró todo a su alrededor. Y, de acuerdo con la historia oficial del castrismo, todo en Cuba iba sobre ruedas en los 80 hasta que apareció la perestroika, a la que se culpa de la monstruosa crisis cubana de la década siguiente. En cambio, para muchos en los 80, los cambios que se dieron en la Unión Soviética nos alentaron a tratar de ser más libres y luchar por una sociedad más democrática incluso antes de cuestionarnos el dogma comunista.

Creo que un libro como El túnel al final de la luz sirve para contrarrestar la versión oficial de los hechos y para entender el Periodo Especial no como consecuencia de las reformas soviéticas sino por la incapacidad del régimen cubano de reformarse y por su represión sistemática contra las capacidades productivas y creativas del país. Tanto es así que cada vez que la situación social del país se ha vuelto insostenible el régimen siempre echa mano al recurso de conceder algo de libertad económica, aunque siempre en dosis homeopáticas.

Si acaso, la crisis económica de los 90 ayudó a encubrir la represión política que ya se había recrudecido a finales de los 80, cuando quedó claro que el régimen cubano no replicaría las reformas soviéticas.

Hablas en el prólogo de "revolución cultural". ¿No te parece un término demasiado ambicioso para algo que, para la inmensa mayoría de la población, pasó sin dejar rastros?

Uso el término "revolución cultural" como sinónimo de revuelta cultural, pero te agradezco que me obligues a hacer una precisión. Porque ocurrieron ambas cosas. Fue una revuelta en tanto se empezó a retar el orden cultural y social impuesto hasta entonces: lo primero que me viene a la mente son las performances callejeras de Artecalle o de Art-De liderado por Juan-Sí. Que se dice fácil pero, sabotear eventos culturales, encerrar con candado a la directiva de la UNEAC en la Sala Martínez Villena, escapar de las garras de Alicia Alonso y del Ballet Nacional de Cuba y crear una compañía aparte, cuestionar los proyectos faraónicos de Fidel Castro en su propia cara o el culto a su personalidad como hicieron los estudiantes de Periodismo, cuestionar la validez del marxismo o la sacralidad de la parafernalia simbólica del régimen, pasar la realidad cubana por la cuchilla afilada del humor, representar una obra de teatro experimental como fue La Cuarta Pared durante meses en un espacio privado, sostener durante años el fantástico El Programa de Ramón en la radio, todo eso era completamente impensable unos años atrás y lleva todas las marcas de una revuelta, cultural o de otro tipo.

Fue una revolución en cuanto a cambiar definitivamente la manera de concebir la creación en todas las disciplinas artísticas y el modo en que el arte debía relacionarse con el público y con la sociedad en general. Después de aquellos años nunca más se volvió a concebir lo mejor de la cultura cubana de la misma manera en que se entendía en el ambiente hierático y asfixiante de los años previos. Las performances de Luis Manuel Otero Alcántara, las propuestas escénicas de Danielito Tri Tri o el humor de Capitán Diez son los hijos o nietos de aquella revolución sin que ese linaje cuestione la evidente originalidad de los más jóvenes.  

En varios momentos del prólogo usas la primera persona del singular: tú también fuiste parte del movimiento que describe el libro. ¿Cómo ves al que eras entonces, a la distancia de cuatro décadas, y qué partes de lo que eres hoy tuvieron su génesis en aquellos años?

Mi participación fue de segunda o tercera fila. No pretendo ser protagonista de ese movimiento ni nada parecido. Mi parte más activa fue dentro del movimiento estudiantil. Fui dirigente de la FEU de la Facultad de Filosofía e Historia en ese tiempo y nos cupo el honor que nos acusaran de ocupar el segundo lugar de problemas ideológicos de la universidad (el primer lugar fue para la Facultad de Matemáticas, donde se había creado una especie de partido socialdemócrata en el que todos cayeron presos. Y fui parte de un grupo que abogó por la autonomía estudiantil y la asistencia libre.

También fui parte del movimiento humorístico que se gestó en aquellos años (aparte de publicar textos humorísticos colaboré con Nos Y Otros, El Programa de Ramón, en la Peña de 13 y 8 y en cuanto espacio o grupo me lo pidiera). Pero lo que sí fui a tiempo completo fue espectador, testigo y beneficiario de esa revuelta. Hablo en primera persona cuando tengo que referirme a mi experiencia como farandulero habanero en una época en que vivía bajo la impresión —seguramente falsa pero muy vívida— de que toda la ciudad estaba implicada en esa revuelta: pasar de leer Novedades de Moscú a hacer colas para la Semana de Cine Soviético, ver una exposición a punto de ser censurada, asistir a un espectáculo de Ballet Teatro, o de Teatro Irrumpe, a la puesta en escena de la obra rumana La opinión pública de Teatro Estudio, ir a conciertos de los novísimos o de mis amigos de 13 y 8 que terminaron formando proyectos como Habana Oculta o Habana Abierta.

Desde esa posición de espectador impenitente de casi cualquier cosa que se estaba produciendo hablo en primera persona, y de la experiencia continua de respirar un ambiente de libertad creativa, aunque fuera en medio del acecho policial. Pero los protagonistas fueron otros, muchos de los cuales son parte del libro como Víctor Varela, Ramón Fernández Larrea, Jorge Fernández Era, Reina María Rodríguez, Juan-Sí González, Reinaldo Escobar, Lázaro Saavedra, Marta Limia, Maldito Menéndez, Pepe Pelayo y un larguísimo etcétera.

Para mí fue un momento definitorio por varias cosas. Una de las más importantes es que, por la confusión de aquellos tiempos en que los órganos represivos estaban algo más contenidos que unos años antes, no tuve que hacer ese doctorado en simulación en que se titularon generaciones de cubanos. Fui razonablemente libre en aquellos años y cuando intentaron inducirme el miedo ya era demasiado tarde.

Pero insisto: no es mérito mío sino de una época muy confusa en que el sistema no se atrevía a imitar las reformas soviéticas pero tampoco a exhibir su lado más salvaje. La censura persistía, pero durante esos años la autocensura, ese censor interior con que fabricaban al hombre nuevo parecía haber desaparecido, al menos entre la gente que iba a la vanguardia de la cultura. Parecían decir: si nos van a censurar, que sean ellos.

En ese ambiente me formé y salí de mi marco estrecho de estudiante de una carrera (Historia) en alguien interesado en todas las disciplinas artísticas, aunque no tuviera el talento para ejercerlas. Fueron apenas tres o cuatro años pero, al tocarme en una etapa decisiva de mi formación, son responsables en buena medida de quién soy, de mis instintos culturales y sociales. Queríamos cambiar la sociedad, mejorarla y aunque no lo conseguimos la conciencia de que ese cambio era imprescindible nunca me ha abandonado.

Luego de aquella experiencia, que la viví sin entender bien lo que estaba pasando (¡Imagínate que pensaba que el régimen se vería precisado a cambiar por sí mismo!), me comporté en Cuba, hasta que me fui en 1995, bajo la inercia de aquellos años 80. A pesar de toda la miseria y la represión no me resignaba a ese repliegue táctico que muchos se vieron obligados a dar, incluso cuando ya tenía perfectamente clara la incapacidad de ese sistema para regenerarse. De esa época me queda el candor —o si prefieres, llámale testarudez— que me impulsa a armar un libro como El túnel al final de la luz. La esperanza de —a pesar de todo y del título del libro— ver la luz alguna vez. 

*Entrevista aparecida en Diario de Cuba