El otro Cristóbal

"Tienes que conocer a Cristóbal”, me escribió mi amigo Arsenio Rodríguez Quintana cuando se enteró que yo andaba por Puerto Rico. No Colón, por supuesto, sino el otro: Cristóbal Díaz Ayala, redescubridor de la música cubana. 

Arsenio me envió su número de teléfono y a la mañana siguiente estaba con el autor de Música cubana: del Areyto a la Nueva Trova (1993) y La marcha de los jíbaros: cien años de música puertorriqueña por el mundo (1998) en su casa en Guaynabo, hablando como si fuéramos amigos de toda la vida. Yo, agradecido desde ya a Arsenio y a la idea de compartir por unos días la misma isla con aquel señor que, a los 90 años, era la encarnación del saber musical de Cuba y de Puerto Rico.

En aquella primera visita, Cristóbal me hablaría de lo que antes había referido en otras entrevistas: de su auspiciosa niñez temprana en el Hotel Vista Alegre, donde le bastaba salir al balcón para oír de viva voz al Trío Matamoros y a Sindo Garay, que animaban el café de los bajos. O escuchar los domingos la banda municipal de Gonzalo Roig tocando desde la glorieta del parque Maceo.

Me contó de su adolescencia viboreña donde conoció a Marisa, su novia de toda la vida. De sus estudios de Derecho en la Universidad de La Habana. De los encontronazos con lo que irrumpió en la vida de todos con el nombre ostentoso de “Revolución Cubana”. De su exilio inicial en Miami, donde fue dueño y dependiente de una bodega que pronto vendió y que con el tiempo se convertiría en el germen de la ahora famosa cadena Sedano’s. De su traslado a Puerto Rico, para sumarse a una compañía que fue parte del boom constructivo de la isla.

También me habló de sus programas de radio sobre música, de la tremenda colección de más de 60 mil discos que había donado a la Universidad Internacional de Florida (FIU) y de los proyectos que todavía lo obsesionaban en su décima década de vida, como la reconstrucción de las relaciones entre la música y el café.

Cristóbal era la encarnación de ese arquetipo que abunda tanto en la literatura y tan poco en la vida real: el del viejito sabio que, según entendí en su caso, es resultado de una juventud feliz y una madurez plena, sin rencores ni resentimientos, aunque no exento de grandes dolores, como la muerte temprana de uno de sus hijos. En Cristóbal había un toque de frescura y picardía mental que conservaba incluso cuando el tiempo insistía en doblegar su cuerpo.

En un encuentro posterior, Cristóbal me contó que siendo adolescente fue a una fiesta en El Vedado y, al intentar sacar a bailar a una muchacha, la chaperona de turno le salió al paso y le preguntó de él dónde era. Su respuesta fue: “De La Víbora”. A lo que la chaperona respondió: “El Cerro fue, El Vedado es y Miramar será. La Víbora no fue, ni es, ni será”, cerrando toda posibilidad de que el intruso bailara con la muchacha a su cargo.

Al contar aquella anécdota, Cristóbal volvía a ser el adolescente furioso y humillado por los protocolos habaneros que le asignaban valor a la gente de acuerdo a su barrio de procedencia.

Nada más distante del espíritu de Cristóbal al emprender su historia de la música cubana. 

Cristóbal triunfa allí donde fracasa un Carpentier dominado por sus prejuicios musicales (que lo llevan a excluir del panteón musical a Lecuona o a los músicos populares del siglo XX) o donde falla la magnífica Cuba and Its Music de Ned Sublette, limitada por la convención de describir una República incapaz de engendrar la innegable maravilla musical que produjo. 

El amor incondicional y desprejuiciado de Cristóbal por la música le permitía ver genealogías y conexiones deslumbrantes donde otros intentan uncir ese caballo desbocado que ha sido la inventiva sonora de la Isla a sus propias preconcepciones musicales o políticas. 

Cristóbal en sus libros deja la música fluir en todas sus variantes y direcciones, e intenta, con la modestia y el detalle con que parecía emprenderlo todo, darnos las pistas esenciales para que podamos explicarnos la maravilla de su existencia. Su admiración (para mí, incomprensible) por Esther Borja no le impedía apreciar la importancia esencial que el otro Arsenio, Ignacio de Loyola Travieso Scull, más conocido como Arsenio Rodríguez o El Ciego Maravilloso, tiene para la música del siglo XX. 

La devoción de Cristóbal por los creadores musicales no lo privaba de entender la contribución de productores, clubes sociales, estaciones de radio, estudios de grabación, cabarets y simples bares con victrolas a ese evento mágico que fue la explosión musical cubana en la primera mitad del siglo pasado. 

Cuando le confesé que no había leído un mejor recuento de la música isleña que el suyo, me respondió con su modestia incorrupta: “Es que yo no escribo la historia de la música cubana como quien da una conferencia, sino como quien le cuenta un secreto a un amigo al oído”. 

Cristóbal no tenía grandes conocimientos de teoría musical y rechazaba que le llamaran musicólogo. Su carrera como historiador de la música era la de un melómano excepcional que, desde sus limitaciones teóricas, encontró sentido donde otros muchos se han perdido en la manigua bullanguera de los géneros cubanos. 

Sospecho que, si insistía en iniciar su relación con la música en el balcón del Hotel Vista Alegre, era para arroparse con una mística personal frente a otros autores supuestamente mejor preparados y así lidiar con su propio síndrome del impostor. Ni falta que hacía. El misterio de Cristóbal se resuelve de manera sencilla si se ve como combinación de amor infinito por el objeto de estudio y una sistematicidad que rayaba con la manía, a lo que se añade una clara inteligencia y una gracia natural para relatar.

Luego de aquella primera visita se me hizo costumbre y obligación ir a verlo a su urbanización en Guaynabo en cada uno de mis viajes a Puerto Rico. Una de mis preciosas mañanas en la isla la dedicada a visitar aquella casa ya sin discos, pero poblada por porcelanas de Lladró, cuadros de amigos pintores y la reconfortante hospitalidad de Marisa. 

Allí fui con toda mi familia para que conocieran a aquella pareja de viejitos maravillosos. Iba a comprobar cómo la pareja se recuperaba de sus contratiempos físicos, pero sobre todo a hablar de música: allí contrastaba mis intuiciones sobre la evolución musical de Cuba con la visión limpia y afable de Cristóbal, que no se permitía el vicio del conservadurismo. 

Cuando alguna vez me oyó despotricar contra la cadencia del reguetón, Cristóbal me detuvo para advertirme que después de todo el reguetón utilizaba una versión actualizada del ritmo de la habanera. “Papam, pam pam”, decía, dando las correspondientes palmadas: “ese ritmo que los músicos llaman ‘café con leche’”. 

Esa observación me bastó para reconciliarme en parte con el sonsonete que amenaza con tragarse toda la música en estos días, aunque en particular prefiera esa variante cubana conocida como “reparto”, la que al menos cuenta con el ritmo redentor de las claves.

Hace un tiempo quise homenajear a Cristóbal en una novela en la que todavía trabajo, dedicada a la vida neoyorquina del otro Arsenio Rodríguez, El Ciego Maravilloso. Allí introduje un personaje que comparte su nombre de pila y muchas de las características de Cristóbal. Lo imaginé más joven, estudiando Derecho en la Universidad de Colombia y a la vez coleccionista ávido de todo tipo de músicas, además de asesor esporádico de la protagonista de mi libro, que es una estudiante de Antropología que hace su tesis sobre Arsenio. 

En mi libro lo recreé como no lo había conocido, joven y con el apartamento atiborrado de discos, pero con el mismo trato afable y la misma inteligencia que no se esfuerza por exhibirse. Cuando le envié a Cristóbal ese capítulo dedicado al personaje que él me había inspirado, no me respondió. Temí lo que se teme en esos casos: que en Cristóbal se había iniciado el declive definitivo del cuerpo y de la mente, ese que deja sin palabras las despedidas. 

En mi última visita a Puerto Rico, en diciembre de 2025, pregunté por Cristóbal en todas partes para comprender que en la isla entera no teníamos ni un solo amigo en común y que la próxima noticia que recibiría de él sería la de su obituario. 

La noche del pasado martes 5 de mayo, por fin, recibí la confirmación y reconocí que, a pesar de la vida larguísima y plena de Cristóbal, siempre es difícil despedirse de alguien que, además de bueno, supo transformar sus querencias y manías en una obra inmensamente útil. Ahora solo me queda estirar la conversación al releer sus libros, imposibles de encontrar, y que merecerían una reedición más cuidada. Pero, créanme, no será lo mismo. 

Bad Bunny en el cañaveral de los símbolos

Hay que rendirse a la evidencia. Bad Bunny es un genio. Ningún cantante con tan poco talento musical o vocal ha llegado tan lejos. Ni Ismael Rivera, Cheo Feliciano o Héctor Lavoe -por mencionar tres compatriotas- soñaron siquiera con pisar los escenarios por los que el de Vega Baja se pasea con naturalidad y desparpajo. No es justo, por tanto, comparar a Bad Bunny con ellos sin confundir el sentido del arte que cultivaron. Situemos al MVP del Súper Tazón número sesenta más bien en los confines del arte conceptual donde, como en el gesto de Duchamp, un meadero se convierte mágicamente en escultura. Ese universo en que nunca queda claro dónde termina la audacia creativa y comienza la tomadura de pelo.

Solo alguien con su excepcional intuición se ha podido salir con la suya en los numerosos giros de una carrera que en pocos años empieza a parecer larguísima. Si Bob Dylan fue alguna vez la esperanza de los cantautores afónicos Bad Bunny demuestra que se puede triunfar sin voz y sin poesía. (A menos que se le pueda exprimir poesía a frases como “Te juro que yo soy fiel, mi pasado ya es cosa de ayer. No todo el tiempo va a ser luna de miel, pero todo lo que te compro es Gucci o Chanel”). Como los pintores abstractos, Bad Bunny ofrece la impresión falsa pero inderrotable de que cualquiera puede ser artista. Bastaría una buena disposición y un poco de suerte. Pero no. No cualquiera podía subirle la parada a la habitual vulgaridad de la música popular (“Si te lo meto no me llame'/Que esto no e'pa que me ame', ey/Si tu novio no te mama el culo/ Pa eso que no mame”) para de inmediato rebelarse contra la misoginia y homofobia habituales del establishment urbano. O que luego de experimentar con lo último de los géneros norteamericanos -aunque siempre en español- se lance súbitamente a canibalizar géneros tradicionales caribeños (merengue en el caso de “Un verano sin ti”; salsa, chachachá, bomba y plena en el de “Debí tirar más fotos”) y conseguir en cada caso ser más exitoso que en el anterior.

Para todo ello se requieren dosis monstruosas de autoconfianza, como confesó Bad Bunny en voz alta en medio de su espectáculo en el Super Bowl del domingo y que a esta se sume la fe de los otros. La más misteriosa de todas es la que le ha ofrecido el público anglo en general tan provinciano en cuestiones idiomáticas. (¿Acaso -más allá de alguna palabra suelta- el resto del mundo entendía lo que cantaban Robert Plant, Michael Jackson, Janis Joplin o Freddy Mercury?). Esa admiración por un cantante en lengua extraña -o sea, la segunda más hablada en el país- probablemente sea un malentendido como lo es a la larga todo éxito. (Una estudiante china le pidió a mi esposa que le tradujera una de sus canciones y esta, espantada por la profusión de “culos” decidió sustituirlos por la palabra “corazón” por más que contraviniera las exigencias de la métrica). Quizás el público anglófono encuentre en canciones que no entienden ese algo a lo que aspiran y no tienen: ya sean pretensiones de inclusividad hacia el interior del país o cosmopolitismo hacia el exterior. O de ritmos exóticos que es lo que explica el éxito del tango en los 1910s, de “El manisero” en 1930, de Carmen Miranda en los 1940s o del mambo en los 1950s.

Pero Bad Bunny no solo ha violentado la frontera entre lo anglo y lo hispano sino los todavía más rígidos límites entre la cultura de la élite y la de las clases populares. Alguna vez dije “Dios creó a Bad Bunny para que los intelectuales puedan perrear sin cargos de conciencia”. Me rectifico. En general a la élite intelectual no le interesa perrear: le basta con aparentar que están dispuestos a ello mientras no afecte su bien trabajada pose. Se agarran a una declaración por aquí, a un travestismo por acá, o a un estribillo más allá como a un puente entre sus discursos que nada dicen y el pueblo o las minorías que no cesan de invocar y de los que tanto los separa. Para convertir la simulación de perreo en política. Ayer mismo escuchaba a un profesor de mi departamento al que nunca lo he visto bailar o cantar tarareando “por la mañana café, por la tarde ron…” con un entusiasmo inusitado y una falta de ritmo que le habrían valido la excomunión del mismísimo Conejito Malo.

Porque más que un pretexto para hacer lo que el cuerpo le pida los entusiastas de Bad Bunny en las universidades le agradecen es que le sirvan de pretexto para buscarle realidad en donde acomodar sus teorías. Gracias al boricua nunca ha sido tan fácil ejercer el arte de la hermenéutica. Con él los significados no vienen a granel sino empaquetados y listos para llevar. Y si antes los académicos convertían sus canciones en himnos combativos de cualquier cosa en el falso cañaveral erigido en el Levi's Stadium han hecho la zafra de los símbolos. Porque a falta de voz o de música Bad Bunny nunca ha sido mezquino a la hora de derrochar símbolos y muchos, académicos o no, le agradecerán que les faciliten la tarea de hacer como que piensan y de paso sentirse cerca de la plebe que secretamente desprecian. Después de todo un soneto de Shakespeare o un poema de Octavio Paz son tan difíciles de entender como la grandeza del boricua con la ventaja que aceptar esta última te puede hacer parecer populachero y snob al mismo tiempo.

Por mucho que se haya esforzado Trump en convertir la presentación del boricua en una cuestión de alta política este siempre ha sabido pisar cada charco sin empaparse en ninguno. Si en algo destaca el cantante es en hacerle creer a cada uno que le está dando todo lo que busca sin arriesgarse un milímetro más allá de lo que su carrera requiere para seguir avanzando. Si de riesgos reales se trata recordemos a los cubanos Maikel Osorbo y Luis Manuel Otero Alcántara, cantante el primero, artista conceptual el segundo, que pronto cumplirán cinco años en prisión por ejercer su arte libremente allí donde la libertad delito capital sin que los académicos que adoran a Bad Bunny se den por enterados. Al de Vega Baja, en cambio, lo elogian porque como cantante es un gran activista mientras que como activista le sirve de banda sonora al perreo dialéctico.

Difícil es sostener la imagen de rebelde con tan afinado cálculo de los riesgos. Incluso el profesor convertido en súbito cantante luego de su entusiasmo inicial insistía en preguntarle a sus estudiantes graduados: “¿Y no creen que Bad Bunny debería haber…?”. Pero ¿cómo los expertos en simular que piensan no van a contentarse con el que simula que se arriesga? Cuando el boricua dice “God bless America” y a continuación da una clase de geografía americana básica habrá que asumirlo como el non plus ultra de la rebeldía, so pena de que la farsa común, multitudinaria, quede al descubierto. “Pero al menos hizo todo su concierto en español” dicen para consolarse olvidándose por un momento que el dialecto caribeño en el que canta el de Vega Baja no les parece digno de que se le considere parte de la lengua cuando lo emplea un colega o un bodeguero. De los que -como Trump de Bad Bunny- también dicen que "no se les entiende nada". 

No, no se trata de subirse a la carroza triunfal donde Bad Bunny se desplaza por nuestra época. Ni de reventarle las llantas. Apenas de advertir las audacias conceptuales y las limitaciones del gran artista conceptual de estos años. Y de recordar que entre la manada de sus adoradores y la de los fustigan con rabia -variantes de la misma insensatez- existen los que entienden y aprecian de qué va el juego de Bad Bunny sin que ni uno ni el otro consiga seducirlos.

El Ciego Maravilloso que no era Homero*

Cualquiera que se haya tomado el trabajo de estudiar el asunto lo sabe: nadie ha aportado más al desarrollo de la música afrocaribeña que el cubano, negro y ciego que se presentaba bajo el nombre de Arsenio Rodríguez. Ese fue el nombre que se hizo famoso porque en realidad El Ciego Maravilloso nació como Ignacio de Loyola Travieso Rodríguez Scull, un nombre que cuando terminas de anunciarlo ya la pista de baile se te ha quedado vacía. Nació el 31 de agosto de 1911 en el pueblito de Güira de Macurijes y los detalles de su infancia están cubiertos de un manto de misterio. El manto de misterio con el que la pobreza suele cubrir a los que nacen en ella. Si uno es hijo de reyes ya nace con escribas que dan fe de cada pasito que dio el joven príncipe, aunque luego no sirva para mucho. Hijo de reyes o de clase media primermundista, con sus álbumes de fotos y sus peliculitas en 16 mm y colores porosos. Pero si naciste pobre y luego te vuelves famoso tus primeros años van a parecer cosa de leyenda. Más si te quedas ciego de pequeño y entonces inventan el mito de que una mula te dio una patada y por eso perdiste la visión.

Perder la vista no es el fin del mundo si Dios —o el orisha encargado de esos asuntos— lo compensó con un oído excepcional. Y con una familia como la de Arsenio, de origen Congo e iniciada en los misterios del Palo Monte que es como decir que tienes línea directa con el mayor yacimiento de ritmos del planeta: África. Sobre todo el África de los siglos XVIII y XIX, antes que la invadieran los misioneros para convencer a los africanos que sus tambores eran cosa del diablo. Cuando la familia de Arsenio se mudó de Matanzas a Leguina, el barrio negro del pueblo habanero de Güines, el niño tuvo la oportunidad de crecer entre el resto de las tradiciones musicales africanas más comunes en Cuba. Allí Arsenio aprendió a tocar la marímbula y la botija que eran como el contrabajo de los pobres y más tarde dominó el instrumento con el que se hizo famoso: el tres. El tres es esa guitarrita pobre que tienen todos los pueblos: humildes en posibilidades armónicas pero con un sabor insuperable.

En 1926 pasó un ciclón por Cuba que arrasó con medio país y los Travieso Rodríguez Scull aprovecharon la confusión para instalarse en La Habana y que los muchachos empezaran a dedicarse seriamente a la música. En esa época estaba de moda en La Habana el son, género que se convirtió en el núcleo de la música cubana hasta la llegada del reguetón. Y quien dice son dice sextetos y septetos de sones, agrupaciones que se pusieron de moda e iban a grabar a Nueva York los éxitos que luego volvían locos a quienes se atrevieran a bailarlos. Ya por entonces la destreza de Arsenio con su tres empezaba a ser solicitada por las agrupaciones de son que brotaban en La Habana como hongos después de un buen aguacero. O de que no te secas los pies.

Los septetos en los que tocaba Arsenio por esa época no eran de los más exitosos ni iban a grabar a Nueva York, pero le permitieron ir armando un repertorio con sus propias canciones. Una de ellas, “Bruca maniguá”, fue grabada por la recién fundada Orquesta Casino de la Playa y se convirtió en un éxito inmediato y rotundo. Tal éxito debió alegrar a Arsenio, pero no satisfacerlo por completo. La canción sonaba bonita, era cierto, como bonitos debieron ser los cheques por derechos de autor, pero Arsenio andaba a la búsqueda de un sonido distinto al que producían las grandes orquestas al estilo americano. Algo que sonara como los septetos, pero con más potencia. Que al cantar “sin la libertad no puedo vivir” sonara como un grito de guerra no como una nana para dormir bebés. Y que cuando les ofrecieran los espacios que se estaba ganando con el son pudieran llenarlos con su música por completo. Arsenio no estaba solo en la búsqueda de ese sonido, pero nadie la llevó a cabo con tanta conciencia y claridad.

De manera que Arsenio se inventó el llamado conjunto de son. O, que ya dijimos que no era el único que iba en esa dirección, le dio su forma definitiva. El tresero partía del septeto, con su música graciosa pero que sonaba a cosa antigua y le añadió un piano, una tumbadora y una segunda y hasta tercera trompeta. El piano no iba a ser elegante y ornamental como en las grandes orquestas sino peleón y manigüero, imitando la furia y la gracia del tres, pero con muchas más teclas. A la tumbadora la puso a conversar con el bongó y las trompetas les encargó que fueran añadiendo capas de música como si de una sinfonía salvaje se tratara. Y todo para cantar canciones que harían sonrojar a los reguetones de ahora. Letras como “dile a Catalina que se compre un guayo que la yuca se me está pasando”. O “en la puerta de mi casa sentí que se me paraba el relojito de pulsera que en el bolsillo llevaba”. El conjunto de Arsenio arrasaba entre los bailadores negros, aunque los blancos —que dominaban los grandes salones de baile— preferían que el son les llegara disuelto en violines y con letras más blandas para poder asimilarlo. Otras orquestas asimilaban los descubrimientos de Arsenio disolviéndolos en un sonido más complaciente y el tresero sentía que le robaban la gracia y las ideas mientras a él no le llegaban ni la fama ni el dinero.

En algún momento Arsenio decidió que cuando viera la próxima oportunidad no la dejaría pasar pero para ello debía operarse de la vista. Ese fue el motivo de su primera visita a Nueva York en 1947: ver al oftalmólogo Ramón Castroviejo para que le restaurara la córnea y pudiera ver. Cuenta la leyenda que cuando el doctor le informó que no se podía hacer nada con sus ojos Arsenio, con su corazón roto, compuso una de sus canciones más famosas: “La vida es sueño”. Esa que empieza diciendo “Después que uno vive veinte desengaños qué importa uno más” y sigue con que “el mundo está hecho de infelicidad”. No parece haber sido el momento más alegre de su vida.

Arsenio regresó a Nueva York en 1948 a tocar y grabar con Chano Pozo y con Machito. La ciudad le debió parecer un buen sitio para pasar un rato, pero no necesariamente para vivir en ella. Pero entonces aparece otra leyenda. Y es que en un baile en La Habana alguien quiso agredirlo y su hermano Kike salió a defenderlo matando al agresor. Kike fue a prisión, pero por gestiones de Arsenio y familia el condenado recibió un perdón presidencial y pudo salir de la cárcel. Solo que la familia del muerto, a diferencia del presidente, no estaba muy inclinada a perdonar a Kike y este tuvo que irse a Nueva York. Allí lo siguió Arsenio en 1952 haciendo del Bronx su cuartel general, aunque a cada rato bajara a Manhattan a revolver el Palladium Ballroom con su música.

Arsenio Rodríguez en el Palladium Ballroom, en Nueva York

Mientras tanto Dámaso Pérez Prado, expianista de aquella Orquesta Casino de la Playa que le había grabado “Bruca maniguá” a Arsenio, se había ido a México y desde allí estaba conquistando al mundo con su mambo. Todos parecían entusiasmados con el nuevo ritmo menos Arsenio quien estaba convencido de que la esencia del mambo estaba contenida en las canciones que llevaba componiendo y tocando desde hacía tiempo. Como es usual, todo el mundo estaba con el héroe del momento —Pérez Prado en este caso— y todos los que intentaron reclamarle una parte de su éxito, que no fueron pocos, tuvieron que conformarse con verlo triunfar. Todos menos Arsenio, a quien le sobraba talento y estaba seguro de que algo nuevo se le ocurriría.

En efecto, en los años cincuenta y sesenta en Nueva York a Arsenio se le siguieron ocurriendo canciones y ritmos solo que sus ideas andaban por un lado —en el futuro, preferiblemente— y los gustos del público por otro. Y cuando Arsenio trataba de adaptarse a los gustos del público tampoco le salía bien. Debió ser frustrante para alguien que sentía —con razón— que merecía más reconocimiento del que había tenido. Buscando reiniciar su carrera viaja a Los Angeles para abrirse camino por allá pero mientras lo intentaba el 30 de diciembre de 1970 una neumonía lo despachó sin muchas ceremonias para el otro mundo, allí donde no llegan los cheques por derechos de autor. Los restos de El Ciego Maravilloso fueron enterrados en el cementerio neoyorquino de Ferncliff donde años después se dispuso una modesta tarja.

La historia de Arsenio hubiera sido como la de tantos músicos olvidados si no fuera porque desde años antes de su muerte venía fraguándose la revolución de la salsa, inspirada en buena medida en las ideas musicales puestas en circulación por él. No es que todos los salseros neoyorquinos le dieran mucho crédito al tresero muerto, que la vida es muy corta y “hay que gozar lo que puedas gozar”. Pero siempre hubo alguno, como el pianista y compositor Larry Harlow, quien tuvo el buen gusto de publicar a pocos meses de la muerte de Arsenio su Tribute to Arsenio Rodríguez que incluía cuatro composiciones del fallecido. Y, por si fuera poco, y nadie hubiese captado la indirecta, en 1974 Harlow —que se hacía llamar El Judío Maravilloso— sacó un nuevo disco con cuatro canciones de Arsenio que llevaba el título de Salsa: por si no quedaba claro de donde venían los ingredientes de la receta que ponía a todos a bailar en aquellos días. Y cada vez que la música cubana despierta de sus esporádicos letargos no encuentra mejor modo de hacerlo que agarrándose a los hallazgos de aquel ciego que buscaba con su fantástico oído.


*Capítulo del libro inédito «Nueva York se escribe con ñ» publicado originalmente en La Libélula Vaga

Arsenio en salsa

Parto de un post de DjAugusto Felibertt para hacer una lista nada exhaustiva de canciones del gran Arsenio Rodríguez versionadas por salseros y me encuentro más de medio centenar de composiciones. O sea, una cuarta parte del catálogo de 200 canciones conocidas del genial matancero. Como para llevarse una idea de la influencia nunca lo bastante valorada del Ciego Maravilloso en la revolución salsera del pasado siglo. (Eso sin contar las versiones rockeras (Marc Ribot) o hasta en ska que le han hecho). Que sirva de homenaje a su cumpleaños, este 30 de agosto. Aquí un playlist que me hice: Arsenio en salsa.

—72 hacheros pa un palo (v) Sonora Ponceña
—Buena Vista en guaguancó (v) Ralphy Santi; Larry Harlow
—Bruca Manigua (v) Ray Barreto
—Cachito Pa’ Huele (v) Eddie Palmieri
—Caminante y Laborí (v) Louie Ramirez
—Con un solo pie (v) Rafael Cortijo
—Dundunbanza (v) Orquesta Harlow
—El divorcio (v) Charlie Rodríguez y Rey Reyes
—El dolorcito de mi china (v) Orquesta Harlow
—El reloj de Pastora (v) Tito Rojas
—El Rincón Caliente (v) Sonora Ponceña
—Errante y bohemio (v) Ray Barreto
—La fonda de Bienvenido (v) Louie Cruz
—La vida es un sueño (v) Charlie Palmieri
—Lo que dice Justi (v) Wayne Gorbea
—Lo que dice usted (v) Larry Harlow
—Lo que le pasó a Luisita (v) La Salsa Mayor
—Mami me gustó (v) La Conquistadora
—Me boté de guaño (v) Federico y su Combo
—Meta y guaguancó (v) Orquesta Harlow
—Mi chinita me botó (v) El Gran Combo
—Mulence (v) Ismael Miranda
—Necesito una mujer cocinera (v) Larry Harlow
—No hace na’ la mujer (v) Wlindimir Y Su Constelacion
—No hay yaya sin guayacan (v) Gran Combo
—Oiga mi guaguancó (v) Orquesta Harlow
—Papaupa (v) Orq. La Renovación; Gran Combo (“Falsaria”)
—Sin tu querer (v) El Gran Combo
—Soy el terror (v) Larry Harlow
—Sueltame (v) Larry Harlow
—Tintorera ya llegó (v) Tipica 73
—Te mantengo y no me quieres (v) Roberto Roena
—Tres Marías (v) Andy Montañez
—Un amor borra a otro amor (v) Willie Rosario; Oscar D’Leon
—Yeyey (v) Sonora Ponceña
—Yo soy chambelón (v) Roberto Roena
—No quiero (v) Larry Harlow
—La cartera (v) Larry Harlow
—Popo pa mí (originalmente titulada Guaraguí) (v) Larry Harlow
—Tumba y bongó (originalmente titulada Kila, Kike y Chocolate) (v) Larry Harlow
—Llora timbero (v) Manny Oquendo
—El guayo de Catalina (v) Charlie Palmieri
—Yo no engaño a las nenas (v) Bobby Valentín
—Tumba palo cocuyé (v) Wayne Gorbea
—Jaguey Orquesta (v) Harlow con Ismael Miranda
—Como se goza en el Barrio (v) Orquesta del solar
—Juégame limpio (v) Johnny El Bravo
—Cambia el paso (v) Andy Harlow
—Se formó el bochinche (v) Johnny El Bravo
—Swing y son (v) Charlie Palmieri/ Luisito Rosario
—No me llores (v) Orquesta Harlow
—Saludo a todos los barrios (v) Orquesta Harlow
—A Belén le toca ahora (v) Yimbola combo

Joker mirando al sudeste

 

El grunge -esa ola que nos trajo a Nirvana, Soundgarden, Pearl Jam, Alice in Chains, Stone Temple Pilots y unos cuantos más a inicios de los noventa- fue la última versión del rock que escuché con asombro y alborozo. Y aunque ya el rock en Cuba no gozaba del aire clandestino que lo rodeaba en los 70 de entrada teníamos que resignarnos a grabaciones casi siempre infames y a unos pocos minutos en un programa televisivo cuyo nombre -Colorama- exhibía de cuerpo entero el desfase que lo había originado, el de una época en que el color en la pantalla chica todavía era noticia.

Ya uno estaba resignado a no escuchar grunge en vivo -todavía faltaba una larga década para que Audioslave tocara en La Habana como si fuera lo más natural del mundo mientras yo tenía la descortesía de no quedarme a esperarlos- y de pronto, un domingo por la tarde nos encontramos con Joker en el patio de la Casa de la Cultura de Plaza. (Sí, el mismo edificio que en su avatar anterior de Lyceum and Lawn Tennis Club había sido testigo de la batalla a pedradas entre Lezama Lima y Virgilio Piñera, entre otros eventos culturales no tan reseñables).

Joker era una banda, que al fin, que nos ponía a bailar y dar brincos -por si se notaba la diferencia- a los pelúos locales como mismo las otras, las que cantaban en inglés, lo hacían con los pelúos que salían en Colorama con aquellas melenas a las que incluso en la bruma de los televisores en blanco y negro se les adivinaba mayor intimidad con el champú que las nuestras. Brincar sobre el cemento calcinado del extinto Lyceum and Lawn Tennis Club era -como en aquel chiste soviético en que un pobre diablo le aclara a la KGB que a quien están buscando es al vecino de arriba- nuestra idea habanera de la felicidad y hasta de la libertad.

Ahora descubro que Joker no solo me alegró aquella tarde dominical sino que además se tomó el trabajo de dejar atrás unas cuantas grabaciones antes de desaparecer sin penas ni glorias, como le correspondía a cualquier banda de rock patrio no subvencionada por el prestigio oficial. Y yo, que he sufrido tantos chascos revisitando placeres de aquellos años, descubro que incluso sin el doping del calor el hambre y la desesperanza de aquellos años los de Joker no suenan tan mal. Si no están a la altura de aquel recuerdo glorioso al menos suenan mejor que aquellos diálogos de Eliseo Subiela con sus lados oscuros del corazón y sus hombres mirando hacia algún punto cardinal que alguna vez creímos profundos y que, vueltos a escuchar, descubrimos que, si alguna profundidad revelaban, era la de nuestra idiotez de entonces. 

Gracias Joker.

Los hijos bastardos del jazz

 

Una distorsión, la que aparece en este árbol genealógico del jazz, no por repetida es menos grave. Una historia tras otra del jazz, incluida la monumental serie documental de Ken Burns, se esfuerzan por ignorar el inmenso aporte de los músicos hispanos en la conformación y desarrollo del jazz. En el árbol genealógico del jazz, de lo latino aparecen solo un par de ramitas y ningún nombre. Solo algunos especialistas del jazz latino -convertido en pariente pobre del género- señalan el aporte esencial de la música hispana a ese cocido complejísimo que es el jazz. Al menos en esto acompañados nada menos que del legendario músico Jelly Roll Morton, quien habla del “Spanish tinge”, el toque o dejo español, que hizo de la música de Nueva Orleans donde germinó la semilla del jazz, algo esencialmente distinto de la que se producía en el resto de los Estados Unidos.

No se trata solo del nombre fundacional de Emmanuel o Manuel Pérez, con ese apellido resistente al disimulo. Se trata del intenso intercambio que tuvo el danzón cubano a inicios del siglo XX con el ragtime como lo demuestran las piezas compuestas y grabadas por Enrique Peña. O de que el primer solo de flauta del jazz fuera grabado en 1927 por Alberto Socarrás. O de que uno de los grandes clásicos del jazz, “Caravan” fuera compuesto por el boricua Juan Tizol, integrante fundamental de la orquesta de Duke Ellington. O que otro boricua, Noro Morales hiciera aportes significativos al apareamiento del jazz con los ritmos latinos proseguidos y ampliados luego por Machito y sus Afrocubans. O la influencia tremenda de los arreglos de Bauzá en la orquesta de Chick Webb a la que llevó, recién descubierta por él mismo, a la gran Ella Fitzgerald. O los decisivos arreglos de Chico O’Farrill. O el giro copernicano que supuso para el jazz la introducción de los ritmos afrocubanos en el bebop por Chano Pozo que fueron luego sucedidos y ampliados por una pléyade de percusionistas que van desde Cándido Camero, Patato Valdés, Sabú Martínez, Ray Barreto, José Mangual, Francisco Aguabella, Armando Peraza, Mongo Santamaría (quien popularizó “Watermelon Man” mucho antes de que su autor, Herbie Hancock se decidiera a grabarla) a Gionanni Hidalgo y Roberto Vizcaíno Jr. O las insistentes búsquedas en el lenguaje que de las músicas afrocubanas y afrobrasileñas hicieron músicos norteamericanos como Dizzy Gillespie, Stan Kenton, Charlie Parker, John Coltrane, Miles Davis (basta recordar los aires de mambo de su álbum "Sketches of Spain") HoraceSilver, McCoy Tyner, Erroll Garner, Charlie Mingus, Herbie Mann, Kenny Dorham, Joe Henderson, George Sharing, Carl Tjader, Donald Byrd, entre muchos otros. O la irrupción sísmica en el panorama jazzístico de los 70s de Irakere con los inmensos Chucho Valdés, Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. O los aportes constantes de músicos de la talla de Tito Puente, Gato Barbieri, Dave Valentin, Michel Camilo, Danilo Pérez, Airto Moreira, Alex Acuña, Claudio Roditti, Egberto Gismonti, Hermeto Pascoal y Jorge Dalto. O los talentosísimos músicos que ahora mismo siguen enriqueciendo el legado del jazz sintiendo que les pertenece desde su misma cuna y no como adquisición foránea.  

Sospecho que una de las razones fundamentales para este “olvido” se corresponde a la condición subalterna que lo hispano ocupa en la construcción de la historia y la cultura norteamericanas. Que en el eje blanco-negro sobre el que se ha hecho girar la noción de lo estadounidense lo hispano y lo latino están condenados a ejercer la condición de eternos recién llegados, de extranjeros permanentes. Poco importa que el español se haya hablado en territorio norteamericano antes que el inglés. O que las primeras ciudades de Norteamérica fueran fundadas por españoles. O que el 18% de los nombres de los futuros estados de la Unión tengan origen hispano. O que el 15% del territorio de Estados Unidos fuera alguna vez mexicano. O que casi el 20% de la actual población sea de origen hispano. En una historia y una cultura profundamente racializadas como la norteamericana los latinos siguen condenados a quedar fuera del retrato de la nación.