Viendo cine iraní en La Habana

Advierto que el título contiene propaganda engañosa. Nunca vi, que recuerde, cine iraní en La Habana. Allá, no dejaba de ir a festivales, semanas de cine internacional del país que tocara y era espécimen notorio de la fauna que asistía casi a diario a la cinemateca. Pero hasta 1995, fecha en que me convertí en especie migratoria, el cine de la hermana república islámica de Irán todavía no se había puesto de moda en Cuba. Las buenas relaciones políticas con la hermana república islámica no habían pasado aún al plano cultural.

Sin embargo, asistir al ciclo de cine iraní previo a la revolución islámica de 1979 que se proyectó en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMa) hace algunas semanas tuvo para mí mucho de experiencia habanera. El encuentro con caras repetidas, la complicidad entre cierta parte del público, el cómodo aislamiento del mundo exterior con el que, al mismo tiempo, se trazaban curiosos paralelos. Todo tenía mucho en común con lo que experimentaba en los noventa en las butacas del Chaplin y de La Rampa. Apenas siete u ocho películas. En cambio, mi mujer vio casi cuarenta.

Había de todo, desde melodramas de jóvenes ingenuas pretendidas por malvados que culminaban en peleas que harían palidecer las de Bruce Lee hasta descarnadas denuncias sociales, pasando por inmersiones en la vida tradicional del campo iraní amenazada (o no) por la modernidad o por la influencia extranjera que allá venía ser lo mismo. En conjunto, las películas trazaban el paisaje de un mundo que, al menos en las ciudades, se occidentalizaba y no dejaba de resentir la asfixia que le imponía el régimen de su Majestad Imperial Mohamed Rezha Pahlevi.

En una de las últimas películas que vi, El ciervo (Gavaznhā, 1974), del director Masud Kimiai, el régimen del Sha aparecía retratado de cuerpo entero en forma de censura. La proyección comenzó con las palabras y la imagen de Kimiai en una declaración grabada especialmente para el ciclo del MoMA. Comentó la extrañeza de hablar de una película filmada hace medio siglo y de sus tribulaciones con la censura. Los censores querían convertir la historia original de un revolucionario —Ghodrat, quien asalta un banco para conseguir fondos para la resistencia contra el régimen y busca refugio con Seyed, un antiguo compañero de estudios— en la de un simple asaltante de bancos por cuenta propia, sin ideología redentora. Para lograrlo, los censores forzaron a Kimiai a introducir diálogos que insinuaran que el protagonista era un delincuente común sin otro fin que el de enriquecerse, aunque tal actitud contradijera el altruismo con el que se comportaba durante el resto de la historia.

A los ojos de los censores del Sha, el otro gran «problema» de la película era el final. Originalmente, se representaba al revolucionario Ghodrat atrincherado en el apartamento de Seyed, a punto de ser asaltado por la policía. Su huésped, drogadicto redimido por las arengas de su amigo, convence a los adustos agentes del orden para negociar la rendición de Ghodrat. Sin embargo, al comprender que su amigo no piensa rendirse, Seyed corre hacia el apartamento mientras la policía abre fuego y lo hiere en el hombro. Seyed se une por fin a Ghodrat y juntos resisten el asalto hasta inmolarse en una gran explosión de tintes heroicos. Antes de la traca final, el yonki emancipado le dice a su amigo revolucionario —para que no se sienta culpable de su muerte inminente—: «Prefiero morir de un balazo aquí, en mi habitación, contigo, que vivir solo bajo un puente durante años». Puro realismo socialista persa.

Los señores censores la tenían difícil. No se trataba de cambiar los diálogos en el doblaje. Había que cortar el final original y filmar uno distinto. Así tuvo que hacerlo el director. Justo al terminar de ver el explosivo final original —el que no vio el público iraní en tiempos del Sha— le comenté a mi mujer que habría preferido que pasaran el final impuesto por la censura. Sospechaba que sería mucho más interesante. Tuve la suerte de que los curadores del MoMA decidieran complacerme. Después de los créditos de la película, proyectaron de inmediato el final diseñado por los censores. Era digno de verse.

El revolucionario, rebajado a simple asaltante de banco, aparece igualmente rodeado por la policía, aunque esta vez los rostros de los agentes del orden eran menos duros y las órdenes de rendición parecían casi una súplica. Los fieros agentes del final original cambiados por policías de Tras la huella, el realismo socialista de cuando los revolucionarios llegan al poder y se perciben como policías amables.

El amigo drogadicto igualmente pide a los policías que le permitan negociar la rendición de su amigo. Los policías acceden y Seyed se para frente a la ventana bajo la que se atrinchera Ghodrat para dirigirle sus súplicas. Ghodrat se niega a creerle. Está convencido de que fue Seyed quien lo traicionó. El debate se enciende y el acorralado le dispara a su amigo en el estómago. Aun así, Seyed insiste en convencer al asaltante de bancos de su lealtad. El delator ha sido un estudiante al que le han dado refugio antes (el amaneramiento del chivato encaja en otro tópico, el de la intrínseca deslealtad de los homosexuales que tanto se explotó en el caso de «Marquitos» en 1964 juzgado por delator de los masacrados en Humboldt 7).

El disparo que le ha hecho Ghodrat en el estómago no impide que Seyed siga hablando sin pausa sobre cómo podrán continuar la amistad una vez que salga de prisión, lo que obliga al público a una suspensión de su credulidad —tanto para creer que Seyed sobrevivirá al disparo como que a Ghodrat le alcanzará la vida para salir de la prisión—. Credulidades aparte, la película termina con una nota de esperanza.

No recuerdo haberme reído tanto en mi vida como con el final apócrifo de El ciervo. Me carcajeé al punto de que se me contrajo un músculo del abdomen y tuve que pararme para esperar que se distendiera. Todo era escandalosamente risible en la versión de la censura: la poco convincente actuación de los protagónicos, lo absurdo del diálogo y de la situación e, incluso, el aspecto físico de los personajes.

A diferencia de la cuidada puesta en escena original, en la versión de los censores cada detalle estaba imbuido de un desaliño que me recordaba los seriales de mi infancia en los que los compañeros del Ulises homérico resbalaban en el piso de granito del estudio televisivo o en los que Guillermo Tell desgarraba con su espada el muro de cartón corrugado del castillo. Hasta el pelo y las gafas de intelectual revolucionario Ghodrat parecían fuera de lugar, como si intentara sabotear el final impuesto por la censura. En este caso, a la famosa definición de Woody Allen de que «comedia es igual a tragedia más tiempo» puede añadírsele una variante, comedia también puede ser igual a tragedia más chapucería.

Pero carcajadas aparte, quiero insistir en el privilegio que tuve de confrontar los dos finales de la misma película. La del artista y la del censor, pero sobre todo esta última. Normalmente, la obra de los censores opera apenas por substracción, nos enteramos menos de lo que piensan ellos que de lo que no quieren que piensen (y digan) los demás. Esta vez, sin embargo, gracias al celo de los curadores del MoMA tuvimos acceso a la visión del mundo de los censores y en verdad no es muy distinta —salvo notables excepciones— de la que nos entregaban el ICRT o el Icaic. Porque en Cuba la censura, por lo general, operaba distinto que en el Irán del Sha, desde hacía tiempo había quedado integrada en la psiquis de los creadores que sabían anticiparse a los deseos del Departamento de Orientación Revolucionaria (DOR) o la Seguridad del Estado antes de que los enunciaran. Unos y otros buscaban la representación de un mundo esencialmente armónico en el que todo desajuste provenía del exterior o del pasado y al que nunca le faltaban recursos para restaurar el orden natural de las cosas. Incluso en las situaciones más insolubles, ahí estaba el emocionado abrazo de David y Diego en Fresa y chocolate para que no pensáramos en que, de seguir la lógica de la época, a David le quedaba poco para que lo expulsaran de la universidad.

El final impuesto de El ciervo puede verse sin esfuerzo como metáfora del arte bajo la opresión. Lo que en Cuba siempre se ha entendido como arte revolucionario, la creatividad ajustada al perfil preestablecido por el Estado, el régimen, el sistema, la moral socialista, you name it.

Contra ajustes de ese tipo, supongo yo, debería estar encaminada la Asamblea de Cineastas Cubanos, sean conscientes o no del destino lógico de su actual rebeldía. Porque en la práctica del correoso totalitarismo caribeño cualquier intento de emancipación artística debería empezar por separar el creador del censor que lleva integrado en sí mismo, el censor que por tanto tiempo intentó compaginar los impulsos creativos, la lógica del poder y la realidad y que ahora intenta pactar con el censor externo. Que llama a la represión sistemática de la creación artística «política errónea» cuando tan buenos resultados le ha dado al Poder.

Llegado a este punto, me debo llamar a capítulo y reconsiderar mi actitud tan provinciana que convierte un exquisito ciclo de cine iraní pre1979 en Nueva York en un triste asunto habanero. Debo recordarme que cuando se ven películas en el MoMA, deberían asumirse con un espíritu cosmopolita para el que el Sha o el singao Díaz-Canel no serían más que meras abstracciones.

La vida sigue igual

Varias veces me he referido en este mismo muro a la censurada exposición sobre el Bobo de Abela que organicé junto a Armando Tejuca y Ernesto Enrique Hernández en el museo “9 de abril” donde trabajaba por entonces. La frustrada inauguración debía haber tenido lugar el 4 de julio de 1992, o sea, hace exactamente 31 años y un día. Pues la semana pasada, luego de 30 años sin tener contacto con un testigo de los hechos que rodearon aquella exhibición, este me contó ciertos detalles del asunto. Como que el jefe del partido comunista municipal de Habana Vieja por entonces, un tal Roberto San Martín, se refería al personaje de Eduardo Abela como El Bobo de la Vela. Y que se preguntaba qué yo hacía pintando aquellas caricaturas (en realidad eran fotocopias tomadas de libros sobre el caricaturista) si mi puesto era el de técnico de museo. O sea, que el jefe de los comunistas del centro histórico de la capital me hizo el honor de atribuirme los dibujos del gran Eduardo Abela.

Pero más interesante aun es que en una reunión que los empleados del museo habían tenido con la contrainteligencia les informaron que yo había hecho la exposición en complicidad con la iglesia católica. ¡Imagínense, el arzobispo Jaime Ortega y yo conspirando para desestabilizar el gobierno con caricaturas de sesenta años atrás! Tuve que explicarle a mi antiguo compañero de trabajo que el único contacto con la iglesia que tuve en aquellos días fue mi visita a la iglesia del Cristo para pedirle al párroco de allí que me prestara una de las velas grandes que se usan en las rogativas y que era uno de los objetos con los que el Bobo aparecía con frecuencia en sus caricaturas, préstamo que consignaba en los agradecimientos del catálogo.

Menciono esto a propósito del penoso proceso de acoso al humorista Jorge Fernández Era. Por las coincidencias. El mismo mecanismo de vigilancia y represión, los mismos métodos, pero sobre todo la misma ignorancia y chapucería. Porque en lugar de asumir lo mucho que se parecían las caricaturas de Abela o las sátiras de Fernández Era a la realidad preferían perseguirnos. No es difícil sospechar que ahora atribuyan las sátiras de Fernández Era a alguna oscura conspiración con la USIA. O con el Mossad, porque alguna vez lo vieron en el portal de la sinagoga esperando a que escampara. Y que difundan tales teorías entre los colegas del escritor, para restarle apoyo y generar suspicacias a su alrededor. Cualquier cosa antes que admitir que el absurdo que nos tratan de hacer pasar por estado natural de las cosas -y que tanto hacen por conservar en ese estado- merece la burla de cualquier persona con dos dedos de frente. Y que solo a un agente de una potencia extranjera se le puede ocurrir aplicarle a la realidad cubana algo tan exótico como el sentido común. Luego está el coraje del que Fernández Era ha dado sobradas muestras en los últimos meses y que siendo tan raro en la isla seguramente lo importó de otro sitio. Y en este caso tampoco yo tengo idea de dónde.

La sombra de Padilla

En el 50 aniversario de la famosa "autocrítica" Heberto Padilla la artista Coco Fusco acaba de estrenar un performance consistente en la lectura colectiva de su texto por un grupo de artistas, activistas, escritores e intelectuales cubanos de la isla y el exilio. En dicha lectura participamos Carlos Aguilera, Lupe Álvarez, Katherine Bisquet, María Antonia Cabrera Arus, Sandra Ceballos, Armando Correa, Mabel Cuesta, Néstor Díaz de Villegas, Rafael Díaz-Casas Julio Llópiz Casal, Eilyn Lombard, Martica Minipunto, Yanelys Nuñez Leyva, Amaury Pacheco, Orlando Luis Pardo Lazo, Alexis Romay, Iris Ruiz, Abel Sierra Madero y un servidor. El diseño es de Hamlet Lavastida.
Se han hecho eco del performance medios como Index on Censorship, The Show Room, Hyperallergic, Diario de Cuba, El Nuevo Herald,  Clarín (Argentina) etc.

Para ver el performance hacer click aquí.

«El espíritu que animaba nuestro empeño de construir un mundo nuevo se ha esfumado»

Por Melissa C. Novo 

La deformación del público lector en Cuba, tras la Revolución, se produjo como parte de un proceso mucho más complejo de reescritura y emergencia de nuevas configuraciones de la vida pública. Surgió, en su lugar, una especie de público-masa. Aunque algunos consideren que la visión de Jürgen Habermas (y otros representantes de la Escuela de Frankfurt) es elitista, varios de sus juicios no solo son ciertos, sino que ofrecen una perspectiva crítica al respecto, siempre saludable para reflexionar y debatir. Para el filósofo alemán «el contacto con la cultura forma, mientras que el consumo de la cultura de masas no deja huella alguna, proporciona un tipo de experiencia que no es acumulativa, sino regresiva».[1] Y un panorama similar se ha dado en la isla a partir de 1959.

La ausencia, aún hoy, en el país, de una legislación definida —única— de la «política cultural» es problemática. La regencia (y vigilancia) ideológica sobre las artes ha colocado en jaque la vitalidad de la literatura (ahondando en este ámbito de manera específica), pero también ha inducido peligrosas consecuencias para el autor como individuo privado que es despojado de sus derechos.

El control gubernamental de las artes no es un fenómeno social nuevo; la denuncia de la censura y del ocultamiento deliberado de la historia, tampoco. Pero la polémica en torno a Cuba semeja una herida condenada a no sanar; sobre todo porque en las instancias gubernamentales no se reconoce, como debiera, este problema que ocurre desde el propio 1959 (demarcado en 1961) y que continúa.

Enrique del Risco Arrocha (La Habana, 1967) es una de esas voces (exiliadas, silenciadas, excluidas como autor cubano dentro de Cuba), de esos escritores que nos recuerdan la irreverencia de David y la ilusoria, aunque verdadera, fortaleza de Goliat. Es un hombre muy simpático, diestro en hacer reír ante situaciones dolorosas, lo cual te provoca más llanto y más risa. Y es un hombre serio, consecuente. Su historia, como bien él ha dicho, no constituye una excepción, sino una punzante y triste norma de la realidad cubana. La obligación de institucionalizarse para poder ser un autor en Cuba ha provocado episodios como en los que excava Enrique.

Puede ser este otro viaje tormentoso hacia un pasado que no toda persona suele enfrentar con tranquilidad, con distancia, con comprensión y, hasta cierto punto, con perdón. Y tienen toda razón para no hacerlo, porque no se trata de un acto sencillo. Sin embargo, puede Enrique, ante preguntas molestas, enseñar y denunciar y regresar a un sitio de diálogo necesario para construir un espacio verdadero o, al menos, uno más sincero.

Esta conversación con Enrique del Risco, aunque a distancia, ha sido, en derroche, cercana. Su amabilidad, y disposición para compartir sus vivencias, ayudan a contar la otra Cuba: la de la censura, la de las prohibiciones, la de la persecución y la del acoso a los escritores.   

¿Cómo ocurrió su inserción en el panorama editorial cubano y cuál era su visibilidad en el ámbito literario?

Cuando di a conocer mis escritos, primero en publicaciones periódicas como Dedeté, La Hiena Triste, Bohemia, Alma Mater, era bastante joven. Cuando esas publicaciones desaparecieron a inicios del Período Especial seguí leyendo mis textos en diferentes lugares. Había estado entre los fundadores de la peña de 13 y 8, en el museo del municipio Plaza —de donde salieron los futuros integrantes de Habana Abierta— y seguí leyendo textos míos donde quiera que me invitaran: bibliotecas, peñas en cines (como la del Mara y la del Acapulco), teatros, galerías, museos, casas de cultura, etcétera. Fue una época muy fecunda en peñas, dirigidas en su mayoría por gente joven con la que compartía intereses comunes y diverso grado de complicidad.

No obstante, en algunas peñas, como la de mi antigua Facultad de Historia en la Universidad de La Habana, me prohibieron la entrada o sufrí algún tipo de acoso o conatos de actos de repudio. En 1993, junto con un par de humoristas más, Pedro Lorenzo y Eduardo del Llano, fundé la peña Esperando por Gutenberg, en La Madriguera de la Quinta de los Molinos, la cual mantuvimos con una frecuencia mensual durante un año. Y en 1994 un grupo de humoristas conseguimos publicar, con el auspicio de la Asociación Hermanos Saíz (AHS), la revista Aquelarre. Sin embargo, semanas después nos enteramos de que la edición había sido secuestrada (aunque el eufemismo oficial en Cuba creo que es «recogida»), con intenciones de convertirla en pulpa de papel. Cuando le exigimos a la AHS una explicación nos citaron a una reunión donde se apareció la plana mayor de la UJC [Unión de Jóvenes Comunistas] (nadábamos en siglas en aquella isla: la maldita circunstancia de las siglas por todas partes). Allí, el jefe de la UJC nacional mandó a callar al presidente de la AHS de entonces, Fernando Rojas —él mismo un censor muy entusiasta que con el tiempo ha llegado a ser viceministro de Cultura—, y dejó claro que no querían ver publicada una revista satírica con textos titulados «La historia nos absorberá» o «El humor entre la libertad y el poder». O con una nota que explicaba que uno de los textos incluidos inicialmente había sido censurado por el propio presidente de la AHS. Intentamos llevar el mismo proyecto a la UNEAC [Unión de Escritores y Artistas de Cuba], pero allí también lo rechazaron.

Usted dijo en una ocasión que no creía que la Seguridad del Estado comenzara a vigilarlo por lo que escribía, ¿por qué cree que lo comenzó a hacer entonces?

Tengo la impresión de que en aquella época la Seguridad del Estado nos vigilaba a todos. O al menos a todos los que le pareciéramos mínimamente sospechosos de tener alguna independencia de criterio. Era una labor preventiva la que hacían. Para devolverte al «buen camino». De lo contrario tomarían otras medidas más serias, por supuesto.

Cuando hablo de vigilancia generalmente la pienso a partir de los años universitarios, pero, ahora que lo dices, ya desde antes la había notado. Cuando aparecieron en uno de los baños del edificio docente de mi preuniversitario unos carteles diminutos de «Abajo Fidel», en apenas una hora todos los que estábamos cerca en el momento en que descubrieron los carteles ya estábamos siendo interrogados por agentes de la Seguridad. No mucho después escribí una obra de teatro satírica sobre cuestiones internas de la escuela, la vocacional Lenin, sobre la calidad de la merienda y problemas por el estilo. «Galileo y el masarreal» se llamaba. Pues, aunque apenas se la mencioné a algunos amigos, un día vino a verme un estudiante con quien apenas tenía trato a hacerme preguntas sobre la obra. Evidentemente alguien había dado el chivatazo sobre lo que estaba escribiendo, y habían enviado a este estudiante, un tipo brillante pero manipulable, para que me hiciera un interrogatorio discreto sobre mis escritos. Él estaba a punto de entrar en la UJC y supongo que se trataba de un encargo para demostrar su lealtad. Y eso que en aquella época yo era un creyente casi absoluto en la «Revolución» y mi obra era una tontería de muchachos. Yo creo que en eso estriba el éxito de un régimen así, y la sensación de ahogo que produce: en que se toman todo, hasta lo más insignificante, absolutamente en serio.   

Llegado a la Facultad de Historia y Filosofía fui el jefe de propaganda de la FEU [Federación Estudiantil Universitaria] durante tres o cuatro años consecutivos. Y me creía cosas. Seguía siendo un creyente en la Revolución, pero, al mismo tiempo, pensaba que estaba en nuestras manos la responsabilidad de reencauzarla «por el camino correcto», como se decía entonces. Un camino diferente, no necesariamente opuesto a la dirigencia de entonces, aunque muy pronto comprobamos que el choque con ellos era inevitable. Pensábamos, por ejemplo, que podíamos recuperar la autonomía universitaria que hubo en tiempos de la República, y en una reunión llegamos a pelearnos a gritos con el ministro de Educación Superior y con el presidente nacional de la FEU, Felipe Pérez Roque, quienes nos insultaron por defender la reimplantación de la autonomía.

En la universidad todo el tiempo nos enfrentábamos a la UJC y las elecciones eran peleadas porque los de la UJC no querían que saliéramos los de la Federación, pero nuestros compañeros insistían en votar por nosotros. El mural de la FEU que yo hacía era un antecedente de mi muro de Facebook y a cada rato lo secuestraban los del Partido, los del decanato, la UJC o hasta del rectorado. Creamos un mural especial al que le pusimos «El Ágora», donde los estudiantes podían colocar sus opiniones, pero los choques que tuvimos con las autoridades universitarias y políticas por ese minúsculo espacio de libertad fueron constantes. En una reunión de la universidad se llegó a decir que nuestra facultad estaba en segundo lugar en problemas ideológicos. Al día siguiente de enterarme, y con todo el orgullo del mundo, puse en un cartel del mural: «Por fin nuestra facultad se destaca en algo: alcanzamos el segundo lugar en problemas ideológicos». En aquellos días solo se nos adelantaba la Facultad de Matemáticas, donde se acababa de crear un partido político socialdemócrata que terminó con unos cuantos presos. En otra ocasión, en medio de la campaña oficial defendiendo el unipartidismo del Partido Comunista, dibujé a un personaje con un cartel que decía: «Queremos un solo partido: Argentina-RFA», y los de la UJC volvieron a cargar con el pobre mural. Pero cuando vino la contraofensiva ideológica tras la caída del muro de Berlín, ya yo estaba alejado de mi activismo en la FEU, inmerso en la investigación de mi tesis, que versaba, precisamente, sobre el movimiento universitario de los años cincuenta.

Enrique del Risco (gafas y camisa verde). La Habana, 1993. Cortesía del entrevistado.

Cuando sus vigilantes le pidieron colaborar con ellos, ¿en qué sentido lo solicitaron? ¿Qué debía hacer? ¿Se trataba de una petición para fungir como centinela de otros escritores con los que usted se relacionaba, o algo más?

Un día se aparecieron en la esquina de mi casa; esperaron a que llegara de la universidad. Al entrar yo en la casa llamaron por teléfono diciéndome que fuera hasta la esquina: allí estaban ellos, en un Moskvitch verde, sonriendo y diciendo que montara, que aquello no era Argentina. Todavía estaba reciente el tema de los desaparecidos, así que en el acto capté la insinuación. Me informaron que al día siguiente en mi clase de Cultura Cubana aparecería un estudiante belga, de raza negra, que era en realidad un agente de la CIA con la misión de crear disturbios raciales en Cuba. Que debía hacerme amigo de él y sacarle toda la información posible. Incluso me ofrecieron dinero para que lo invitara a salir, oferta que rechacé. «¿Cómo iban a ofrecerme dinero del pueblo para que yo sacara a pasear a un agente de la CIA?», decía el comunista creyente que todavía quedaba dentro de mí.

Dije que aceptaba la «misión» para que me dejaran salir de una vez de aquel carro en el que me estaban dando vueltas. Eso sí, les advertí que nunca me pidieran información sobre ningún amigo. «Tú verás cómo te vamos a hacer un agentazo», me dijo uno de los segurosos como despedida, a lo que respondí, supongo que aterrado, pero intentando algún aplomo, que yo solo quería ser historiador. Al día siguiente estaba allí el belga, tal y como me habían dicho, pero no pasé de darle los buenos días. No tengo madera de espía. Para ningún bando. La próxima vez que me vieron me preguntaron por dos compañeros de estudios: Rafael Rojas, y Ramfis Ayús (quien murió hace años, en México), ambos estudiantes de Filosofía en aquel entonces. Les respondí que eran amigos míos y, encima, primeros expedientes en sus carreras respectivas, y les pregunté si tenían algún problema con la gente inteligente. Posteriormente me volvieron a citar, no acudí, pero no volvieron a insistir. Cuando reuní los textos de El compañero que me atiende no incluí mi experiencia en parte porque no quería ser de esos antologadores que aprovechan las antologías para incluirse en ellas y en parte porque ya en el libro había una historia muy parecida a la mía, incluso con el mismo seguroso, contada por el escritor Francisco García González, condiscípulo mío entonces y amigo de toda la vida.

No me molestaron más. Al menos no de modo visible. Sospecho que su cálculo era que, si no me podían captar, al menos hacerme saber que me vigilaban, que conocían mi dirección, mi teléfono, mi familia, con quiénes me reunía, a qué fiestas iba. Cosas así. Por supuesto esas experiencias, especialmente humillantes a esa edad, uno se las callaba de pura vergüenza, hasta que muchos años después dos de mis compañeros de grupo me confesaron que habían pasado por lo mismo. O sea, de un grupo de veintitantos estudiantes de mi curso hubo al menos tres intentos de captación más aquellos a los que sí captaron, más los miembros del llamado «Batallón UJC-MININT», estudiantes que abiertamente trabajaban para la Seguridad: te puedes llevar una idea del nivel de vigilancia al que estábamos sometidos y de la paranoia reinante. Pero de alguna manera uno se las arreglaba para actuar como si eso no existiera… hasta que las cosas se empezaban a poner serias. Y a los estudiantes extranjeros, todos de izquierda y con un pedigrí revolucionario demostrado, eran a los que más vigilaban.

Por cierto, cuando gané el Premio de Cuento 13 de Marzo, tres años después de graduarme de la universidad, en 1993, uno de aquellos segurosos estuvo presente en la premiación. Por cuestiones que son largas de contar comprendí que el jurado, al ver que mis cuentos eran un tanto heterodoxos políticamente, se había puesto en contacto con la Seguridad del Estado para que diera el visto bueno a mi premio. Querían dármelo, pero al mismo tiempo, evitar meterse en problemas. Eso explica la presencia durante la premiación del agente que me había «atendido» en la universidad, alguien que para entonces trabajaba en la Academia de Ciencias. (Porque nosotros teníamos también nuestras propias fuentes de información y de alguna manera sabíamos, por ejemplo, que antes de pasar a vigilarnos en la universidad aquel agente, «Rubén», estuvo encargado de vigilar al equipo de baloncesto en sus giras por el extranjero y que al escapársele uno de los basquetbolistas el castigo fue ponerlo a vigilarnos a nosotros).

Sus únicos dos libros publicados en Cuba son Obras encogidas (1992, Ed. Abril) y Pérdida y recuperación de la inocencia (1994, Ed. Pinos Nuevos). ¿Puede comentar cómo se produjo la publicación del primero de ellos?

Gracias a mi amigo Luis Felipe Calvo Bolaños, miembro del grupo humorístico Nos-Y-Otros, quien era corrector primero de El Caimán Barbudo y, luego, de la Editorial Abril, publiqué allí un pequeño plaquette, Obras encogidas. Puro sociolismo que todavía le agradezco. Me cuenta Luis Felipe: «no hubo complicación porque fue la época de la escasez de papel (y de todo) y el plaquette vino a ser a nivel editorial ejemplo de la consigna de hacer más con menos. Lo imprimía la Editorial Abril, pero salía bajo el sello (y el filtro) del Banco de Ideas y Ediciones Poramor donde, entre otros, estaban Alex Pausides, director entonces del Caimán [Barbudo], con quien tenía buenas relaciones, y Jacqueline Teillagorry, que había sido la editora del Caballero del Miembro Encogido de Nos y Otros. Una amiga cercana».

Y la publicación de un libro en Cuba por una editorial estatal (que eran las únicas existentes) tenía un efecto curioso. Porque no importaba cuán subversivo pareciera algo. Si una instancia superior lo aprobaba, las instancias inferiores no se atrevían a cuestionarlo. Al menos en La Habana. En provincias tengo la impresión de que ocurría lo contrario: reprimían primero y después preguntaban quién lo había autorizado.

¿Cuál era la temática de los cuentos que le pidieron excluir de Pérdida y recuperación de la inocencia? ¿Cómo y quién le comunicó esa petición? ¿Qué alegaron al respecto?

Recuerdo que uno de los cuentos eliminados era una fábula sobre una zorra que daba un discurso. La zorra podía tomarse como una alegoría de Fidel Castro, pero tampoco le puse barba ni mucho menos. También eliminaron un breve test «patriótico» sobre lo que haría uno en caso de que el enemigo le tomara preso a un hijo, como le había ocurrido a Carlos Manuel de Céspedes, el «Padre de la Patria». Y creo que el otro cuento excluido era «Sin inercia», que todavía me gusta bastante y era una suerte de homenaje a «El guardagujas» de Arreola: hablaba de un país en el que los trenes llegaban siempre tarde. Luego, les dio por marchar hacia atrás, pero resultó ser que los trenes empezaron a llegar a tiempo a su destino. La solución del enigma era que el país marchaba hacia atrás a mucha más velocidad que los trenes. No obstante, cuando alguien propone hacer marchar el país hacia adelante terminan fusilándolo. Eso era demasiado para la censura de la época. También me hicieron sustituir el comienzo del cuento «Postépica» por sinónimos. De: «Nadie negará que el espíritu que animaba nuestro empeño de construir un mundo nuevo se ha esfumado», quedó así: «Ciertamente puede afirmarse que el impulso vital que antaño conducía cada uno de nuestros pasos ha sufrido algunas modificaciones». En ediciones posteriores del cuento he restituido el comienzo original, pero debo reconocer que esa retahíla de eufemismos a que me obligó la censura no deja de tener gracia.

Fue traumático que me pusieran a decidir entre eliminar esos textos y renunciar por completo al libro. Por suerte me había preparado para esa situación. Antes de la primera reunión hice mi propia lista de cuentos. La de los intocables y la de aquellos con los que me permitiría negociar. Fue como prepararme para negociar mi alma con el diablo. O más bien, para negociar con el diablo y de algún modo conseguir que mi alma saliera intacta. Así de tremendo uno se toma las cosas a esa edad, que es el único modo en que uno puede conservar cierta dignidad en tales circunstancias. Por suerte el representante del «diablo» solo mencionó cuentos de mi lista de cuentos «negociables», no de la otra.

Francisco López Sacha, jefe de la sección literaria de la UNEAC, fue quien fungió como intermediario entre el jurado y yo. El jurado nunca quiso dar la cara. Era ridículo porque López Sacha todavía no se había leído los cuentos y tramitaba aquella censura de oídas. De cualquier manera, me asombraba que Sacha consiguiera retener tantos detalles de un cuento que solo conocía de oídas. En algún momento me cansé de aquellos trámites absurdos y me aparecí en el apartamento del jefe del jurado, Ambrosio Fornet. Con esa mezcla de miedo y rabia, frecuente en cierta especie de funcionarios, me sacó de allí diciendo que no podía permitir que mi libro se convirtiera en el «pararrayos» de la colección Pinos Nuevos. Supongo que los rayos a los que aludía eran la furia del Poder, pero no lo dijo. Eso se sobreentendía. También me advirtió que por un cuento como el de Carlos Manuel de Céspedes me tocaban de dos meses a dos años de cárcel por «desacato» contra héroes nacionales y mártires. De ahí salió mi idea de escribir todo un libro con cuentos sobre la historia cubana. Una idea que a la larga se convirtió en Leve historia de Cuba.

Enrique del Risco / Foto: Cortesía del entrevistado

Usted dijo que se marchó de Cuba en 1995, entre otros motivos, por cansancio de la censura y la represión. Además de lo anterior, ¿qué otros episodios específicos de censura a su obra o castigo a su persona vivió en Cuba?

Aunque no era suicida tenía menos precauciones que otros escritores para evitar la censura. Eso explica que chocara con ella constantemente. Debo aclarar que mis años formativos en la universidad fueron, en cierta medida, excepcionales. El proceso de la perestroika en la Unión Soviética, que a Cuba llegó muy atenuado, dio paso a una permisividad como no se había conocido antes y sospecho que tampoco después. Los represores nunca dejaron de vigilar, pero ya no estaban tan seguros de qué era lo que debían reprimir. ¿Acaso lo que pedíamos en Cuba —mayor transparencia informativa, mayor libertad de expresión, apertura política y creativa— no era ya política oficial en la Unión Soviética? Trataban de intimidarnos, pero al mismo tiempo veían lo que pasaba en otros países comunistas y temían que la historia les pasara la cuenta. Debido a eso estaban un tanto más contenidos que en épocas anteriores. Por las mismas cosas que hacíamos en la universidad a finales de los ochenta habríamos sido expulsados sin contemplaciones unos años antes. O después.

Por eso fueron tan importantes los fusilamientos de Ochoa y Tony de la Guardia para nuestra generación: fue la señal, tanto para los que buscaban un cambio como para los represores, de que ya no habría espacio para ninguna veleidad reformista. En el juicio se habló todo el tiempo de narcotráfico y corrupción, pero de lo que se trataba era de restablecer las reglas del totalitarismo. A sangre y fuego. Y dejar claro que nadie estaba exento de represalias. Ni siquiera los Héroes de la República de Cuba. O los Ministros del Interior.

Pero ya a principios de los noventa era imposible retroceder a la sociedad hipercontrolada anterior a la perestroika. En parte por lo que acabábamos de vivir. En parte porque el Estado no tenía los medios con que contaba antes para imponer su control. La censura, al menos en La Habana, se hizo algo más sutil. Cosas inaceptables en televisión podían permitirse en teatro. Por ejemplo, mi monólogo «Plegaria a San Zumbado» lo pude colar en un festival en el Mella como homenaje al humorista Héctor Zumbado, y a partir de ahí lo representaron en teatro algunos de los mejores actores del país (Osvaldo Doimeadiós, Luis Alberto García, Carlos Ruiz de la Tejera, etc.). Sin embargo, cuando Carlos Ruiz de la Tejera grabó el monólogo para televisión, lo sacaron del aire a última hora, sustituyéndolo por un monólogo de otro autor. Esa misma noche el propio Carlos me llamó para disculparse.

Con el grupo 30 de febrero, que integré junto a Armando Tejuca y Jesús Castillo, hice varias exposiciones que combinaban la gráfica, la instalación, el chiste textual y el performance («Tarequex 91» en la sala Juan David, «Del Bobo un pelo» en el Museo 9 de abril y varios periódicos murales que bautizamos como «aquelarres» —en la Universidad de La Habana, en la CUJAE, en el teatro Mella) que terminaron (o empezaron) censuradas. Un día teníamos programada una expo en el Museo del Humor sobre juegos infantiles, pero con trasfondo satírico, y Tejuca, el pobre, se negaba a salir para San Antonio de los Baños porque estaba cansado de que nos censuraran todas las exposiciones. A duras penas pude convencerlo de que fuéramos, y esa vez, por variar, no hubo censura. En otra ocasión Castillo, Tejuca (que eran ingenieros civiles) y yo llevábamos una maqueta de arquitectura reconvertida en parodia de un campo de entrenamiento para las milicias al teatro Mella, para presentarla a un festival de humor. Ni siquiera conseguimos entrar en el teatro. El presidente de la AHS, Fernando Rojas, decidió en la misma entrada que nuestra maqueta no podría ser parte de la expo del festival.

Al graduarme, opté por un puesto de historiador en el cementerio Colón, como una especie de autocastigo preventivo: busqué un puesto más bien indeseable para no exponerme a que me estuvieran amenazando con despedirme. ¡Más bajo no podía caer! Trabajo en el cementerio era precisamente lo que les ofrecían a muchos de los que salían de prisión. Eso me dio bastante libertad para hacer lo que hacía. Porque lo difícil es encontrar un momento en aquellos años en que no sufriera algún tipo de amenaza o censura. Pero ¿con qué me iban a amenazar? ¿Con privarme de mi sueldo de dos dólares al mes? A veces la censura era discreta como cuando vendieron la edición de Pérdida y recuperación de la inocencia a ocho dólares el ejemplar —eso era cuatro veces el salario mensual promedio de cualquier trabajador. El libro no lo censuraron oficialmente, pero solo estaba al alcance de turistas que se irían pensando que en Cuba había libertad de expresión.

A veces las amenazas eran indirectas como cuando presenté Obras encogidas en una galería de Isla de la Juventud y, luego de la presentación, estuvieron a punto de despedir a la galerista. Por suerte, ella no se dejó intimidar y sus superiores renunciaron a expulsarla. De cualquier manera —insisto—, mi caso no era especial. Lo hacían con todo el mundo, todo el tiempo. Hasta doblegar a la gente o convertirla en paria. La única manera de escapar a esa disyuntiva fue yéndome de Cuba.

Una vez que sale usted de Cuba era previsible —por cómo ha actuado tradicionalmente el poder gubernamental— que dejara de figurar o de ser visibilizado como un escritor cubano. Pero, ¿ha conocido, además del silencio y el borrado de memoria, alguna acción concreta para demeritarlo dentro de la isla? 

Antes de salir de Cuba trabajaba en el guion de una película más bien horrenda a la que había aportado el protagonista y una buena cantidad de ideas, pero lo cierto es que mi nombre nunca apareció en los créditos, algo que agradezco, y que es esa una de las tantas muestras de borrado automático que se practica allá. En ese sentido he tenido suerte: dos editores de provincias desafiaron a su cuenta y riesgo ese ninguneo automático para incluir textos míos en dos diferentes antologías dentro de la isla. Ambos editores me prometieron tratar mis textos con respeto y que no los harían parte de ninguna maniobra de blanqueo de memoria, y así lo hicieron. Porque si triste es que te borren de la memoria cultural de ese país, más triste es que te usen para maquillar esa misma máquina de exclusión que es la cultura oficial en la isla.

En cambio, cuando Cuba fue invitada de honor a la feria de Guadalajara en el 2002, la editorial mexicana Fondo de Cultura Económica quiso crear una antología de cuentos cubanos con independencia del lugar de residencia de los autores o sus opiniones políticas. Cuando ya se habían seleccionado los textos, el régimen cubano aprovechó la muerte de uno de los antologadores, el escritor Jesús Díaz, para conseguir que un grupo de autores, entre ellos yo, fuéramos excluidos de la antología. Si eso lo consiguieron con una editorial mexicana, ¿qué no podrán conseguir dentro del país?

No hace mucho el poeta Oscar Cruz me pidió un texto para el número 12 de La Noria, la revista que publica en Santiago de Cuba y, luego, me enteré de que toda la edición había sido secuestrada. No creo que mi texto haya sido el motivo principal: en el índice de ese número aparecen varios autores que vivíamos fuera del país y ninguno era muy complaciente con Aquello. Por otra parte, si en el Diccionario de la Literatura Cubana de 1980 ignoraron la existencia de un autor como Guillermo Cabrera Infante, y en el de la música cubana de Helio Orovio sacaron la ficha de Celia Cruz, no sorprende que EcuRed, la Wikipedia local, haya heredado ese espíritu de exclusividad. En EcuRed me tratan con bastante consideración, pero a otros autores o los ignoran o los maltratan inmisericordemente. (Saliéndonos del campo literario, debo recordar que Roberto Robaina, siete años presidente de la UJC y seis años ministro de Relaciones Exteriores y, luego, defenestrado del puesto de canciller, no tiene ficha en la citada EcuRed). Mientras los que pretenden dirigir la cultura cubana mantengan esa actitud matona y rencorosa, mientras sigan pensando que la cultura existe para alabar al poder o disimular sus desmanes, lo más vivo y activo de la cultura nacional, que suele ser siempre lo más crítico, va a seguir quedando fuera.

Notas:

[1]: Habermas, J. (1994). Historia y crítica de la opinión pública (A. Doménech, Trad.; Cuarta edición). Editorial Gustavo Gili, S. A.

Tomado de El Estornudo

CARTA ABIERTA A LA UNEAC, A DÍAZ-CANEL Y A QUIEN PUEDA INTERESAR

Por Jorge Fernández Era

En días pasados conocí a través de las redes la expulsión de las filas de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba del escritor camagüeyano Pedro Armando Junco López, un creador de sostenida obra, ganador de múltiples reconocimientos literarios. La causa: una carta abierta al presidente de Cuba donde cuestiona las recientes medidas económicas tomadas por el Gobierno. Dicha carta, según los funcionarios que le notificaron la separación definitiva, actúa «en franca contradicción con los principios, estatutos y reglamentos de la Uneac».

Aquí, para los que no la conocen, la carta de Pedro Armando:

«Señor presidente Díaz-Canel:
«En su último discurso ante el Consejo de Ministros, televisado y expuesto en la Mesa Redonda, usted hace públicas las determinaciones tomadas al más alto nivel, considerando de antemano la aprobación del pueblo sin consultársele, poniendo en tela de juicio la popularidad de estas medidas».
«Cierto es que los sistemas autocráticos son libres en el accionar de sus ordenanzas y que ya es costumbre atávica en los cubanos resignarse a acatar y obedecer los decretos estatales. Pero me sentí profundamente señalado cuando usted dijo —con otras palabras, desde luego, pues no tengo grabadora en mi casa— que los enemigos de la Revolución utilizan las redes sociales para mentir y confundir a la ciudadanía. Y es precisamente la palabra "enemigos" la que nos ha echado en el mismo saco a los que desean el derrocamiento del sistema que hoy nos dirige, junto a los ciudadanos cívicos que declaramos nuestra verdad y proponemos nuestras opiniones públicamente, por cualquier medio de expresión como reza en el artículo 19 de la Declaración Universal de los Derechos Humanos, como instituye la nueva Carta Magna cubana y, sobre todo, como el Apóstol de nuestro país nos dejó por herencia: pensar y hablar sin hipocresía y trabajar para que nuestro gobierno sea bueno cuando consideramos que nuestro gobierno se equivoca».
«Es lamentable que la situación económica de mi país, que es su país, haya colapsado y los haya obligado a tomar medidas que desde hace décadas todos sabemos constituyeron errores económicos garrafales, como la penalización del USD. Y más lamentable aún que se abran tiendas especializadas solo para quienes tengan divisas extranjeras, dando una bofetada humillante a la moneda salarial de todos los cubanos y ahora, hasta al injusto CUC, ayer equivalente del dólar y hoy tan segregado como el peso cubano tradicional».
«Es lamentable, señor presidente, que lleguemos a tal extremo de abyección ciudadana y que usted nos tilde de enemigos cuando nosotros somos los verdaderos amigos de la Patria. Somos los que alertamos el cierre del turismo y de las escuelas y universidades al comienzo de la pandemia —reconocido, inclusive por el Primer Ministro—. Somos los que decimos hoy que abran la economía. Si existen enemigos de la Revolución, búsquelo entre los directivos de cuellos blancos, dirigentes militantes del Partido que se prestan a las menos pensadas ilegalidades, y castíguelos. Pero deje de perseguir a los productores: permita que el pescador, pesque; que el agricultor siembre, que el ganadero críe... Pero deje al pescador que venda libremente su producto del mar, que el cosechero se las ingenie y comercialice sus siembras sin que medie el Estado, que el campesino mate su res y la venda al precio que le venga en ganas y se la compre el que pueda; porque por muy injusto que parezca, mayor injusticia es venderle al proletariado en una moneda que no circula en Cuba y a la que solo quienes tienen apoyo desde el exterior, pueden adquirirla».
«Lea con detenimiento este exergo del discurso de Ignacio Agramonte en la Universidad de la Habana hace 158 años»:
«La administración que permite el franco desarrollo de la acción individual a la sombra de una bien entendida concentración del poder, es la más ocasionada a producir óptimos resultados, porque realiza una verdadera alianza del orden con la libertad».
«Únase a nosotros, señor Presidente. Escúchenos a todos por igual: a quienes le adulan, a quienes pretenden destruirlo y a los que nos rompemos la cabeza buscando una salida feliz a la crisis económica que nos envuelve. Y tome luego sabias decisiones».
«Evite el presagio del poeta: porque los pueblos que sufren / como la ortiga que llora / cuando de sufrir se aburren / echan veneno en las hojas».

Fin de la cita. Continúo yo.
En su discurso en el más reciente congreso de la Uneac, el presidente expresó: «Otros temas que, en mi modesta opinión, deberían concitar acciones y reacciones de nuestros creadores agrupados en la Uneac tienen que ver con lo que algunos llamamos "mercenarios culturales", esos dispuestos a linchar a cuanto artista o creador exalte a la Revolución o les cante a las causas más duras y a la vez más nobles en que están empeñadas las fuerzas progresistas de nuestra región y del mundo». ¿Es Pedro Armando Junco López un «mercenario cultural»? ¿Quién lincha a quién y por qué? ¿Por expresar abiertamente, sin ofensas y con respeto, cuestionamientos a políticas que afectan —lo afirma el propio Gobierno— a la mayoría del pueblo trabajador? ¿Nuestros problemas no son también —y primeramente— las «causas duras» a las que hay que cantar sin tapujos y medias tintas? ¿No lo hace Junco López?
Veamos lo que dice el Artículo 4 de los estatutos de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba: «La Uneac se adhiere a los principios de la democracia socialista y en consecuencia defiende el derecho a la información, a la palabra, al ejercicio del criterio, a la más amplia libertad de creación, a la investigación, a la experimentación, a la crítica, al debate y a la polémica». ¿La carta entra «en franca contradicción con los principios, estatutos y reglamentos de la organización de creadores»?
«Los límites comienzan donde se irrespetan los símbolos y los valores sagrados de la patria», dijo también Díaz-Canel en el congreso de la organización. ¿Qué símbolos y valores sagrados de la patria irrespetó el escritor camagüeyano?
En diciembre de 2010, el primer secretario del Comité Central del Partido, Raúl Castro, declaró ante la Asamblea Nacional: «No hay que temerle a las discrepancias de criterios, y esta orientación, que no es nueva, no debe interpretarse como circunscrita al debate sobre los Lineamientos. Las diferencias de opiniones, expresadas preferiblemente en lugar, tiempo y forma, o sea, en el lugar adecuado, en el momento oportuno y de forma correcta, siempre serán más deseables a la falsa unanimidad basada en la simulación y el oportunismo. Es por demás un derecho del que no se debe privar a nadie».
Está claro: a nadie. Ni a Pedro Armando Junco López, que hizo valer un precepto constitucional y habló con la claridad que se espera de un revolucionario. Ni a mí, que ejerzo mi derecho, como cubano y como miembro de la Uneac, a denunciar este flagrante atropello.

Facundo y la opinión por cuenta propia

Suspenden a un actor de un programa humorístico porque en su cuenta personal de youtube se burla de alguno de los tantos ridículos que hace el gobierno a diario. Pero no lo expulsan del programa por sus críticas: eso sería un acto de censura política, algo que se desconoce en el país desde los malhadados tiempos del tirano Batista. La sanción obedece a que el actor utiliza para expresar sus opiniones personales el mismo personaje que representa en la televisión. O sea, se le castiga por infligir las leyes de copyright, una sanción que puede entenderse en todo el mundo. Y por todo el mundo se sobreentiende el universo capitalista que consiste en todo el planeta con la excepción de Corea del Norte y la isla mayor del Caribe.

Pero en la expulsión del susodicho actor no intervienen, que sepamos, ni el director, ni el guionista, ni el productor del programa con lo que asumimos que quien hace las veces de propietario de la imagen del personaje que interpreta el actor es el Instituto Cubano de Radio y Televisión al completo. O sea, que más que infligir las leyes de derecho de autor al actor se le castiga por el uso de la propiedad social para fines privados. Con esto se concluye que todos los personajes de la televisión nacional son, lo que se dice, medios básicos de esta, concepto incomprensible en el universo capitalista. Como incomprensible debe ser para el universo socialista el concepto de “opinión personal”.

Porque no es la primera vez que en Cuba se usan personajes de la televisión o el cine para expresar opiniones extrañas a dichos personajes. Alguna vez hemos visto el famoso personaje de un soldado del ejército independentista del siglo XIX llamando a votar en elecciones del siglo XXI y nadie ha sido cuestionado por ello. Pero, dirán con toda lógica (socialista) que las opiniones del personaje-medio-básico, las del pueblo cubano y las del gobierno son una y la misma porque, después de todo, los medios de producción y de difusión masiva están en manos del pueblo que es lo mismo que decir gobierno o Estado. Así que tomemos las opiniones personales en Cuba como lo que son: opiniones veladas del enemigo capitalista. Porque, por mucho que los que aspiran a cuentapropistas de la opinión pública cubana nos quieran convencer de lo contrario, cuando el pueblo (o si lo prefieren, el Estado) es el único propietario de los medios de difusión masiva no hay espacio para otra cosa.       

Anexionista

Anexionista. Esa es la acusación lanzada contra el artista cubano Luis Manuel Otero Alcántara por superformance “Se USA”. “Se USA” consistió en repartir banderas norteamericanas entre muchachos del humilde barrio de San Isidro en La Habana para que corrieran con ellas en una suerte de competencia festiva. El performance evocaba la protesta que el opositor Daniel Llorente ejecutó el primero de mayode 2017 corriendo frente a la tribuna de la Plaza de la Revolución con una bandera norteamericana en los momentos en que se iniciaba el desfile oficial. Si Llorente fue derribado, golpeado y detenido apenas unos cuantos metros después de iniciar su carrera por las fuerzas de seguridad (aunque vestidas de civil) el performance “Se USA” llegó a extenderse unos cinco minutos antes de que aparecieran carros de la Policía Nacional Revolucionaria a detener a sus participantes. Todo un récord: dejo decidir al lector si de eficacia policial o paciencia represiva. Y, en cuanto a los residentes en la isla, es lícito concluir que en caso de robo o asalto a mano armada es mucho más eficaz hacer ondear una bandera norteamericana que llamar a la policía directamente.

Anexionista. Una acusación que alcanzó su vigencia máxima en la Cuba de mediados del siglo XIX. Días en que los estados sureños y norteños de los Estados Unidos pugnaban en torno a la cuestión de la esclavitud y los primeros buscaban nuevos territorios con los que reforzar su causa. Fue entonces que un grupo de cubanos y norteamericanos quiso aprovechar el interés de los sureños por adquirir territorios en los que la esclavitud fuera legal para, con el apoyo de estos, separarse de España y unirse a los Estados Unidos. Eso explica cada detalle del diseño de la bandera cubana, creada por el general venezolano Narciso López en Nueva York: tanto los tres colores con que está compuesta (los mismos de la enseña norteamericana), las tres franjas azules simbolizando los tres departamentos en los que se dividía por entonces la isla (remedando las trece franjas rojas de la norteamericana que simbolizaban las trece colonias originales) y la estrella solitaria, destinada a unirse en un futuro a la constelación de la enseña norteamericana como antes había ocurrido con efímera la República de Texas. Tras el fracaso de las expediciones del general López primero y, luego, de la guerra civil norteamericana que pusiera fin a la esclavitud el anexionismo dejó de ser asunto serio. Fue, si acaso, el amor no correspondido de ciertos cubanos en el siglo XIX hacia un vecino interesado en relaciones cercanas, pero sin exagerar. Un equivalente al “te quiero, pero como amigo” de las relaciones adolescentes. Ni siquiera durante las dos intervenciones militares (la de 1898 a 1902 y la de 1906 al 1909) a los que los Estados Unidos sometieron a la isla estos cedieron a la tentación de hacerla parte integral de su territorio.

Que la acusación de anexionista aparezca obsesivamente en boca del régimen cubano para calumniar a todo el que se le oponga no demuestra más que su persistente anacronismo. Igual le valdría hacerles un juicio inquisitorial por brujería y entendimientos con el maligno. El supuesto anexionismo se correspondería así con el núcleo de la propaganda oficial: aquellos que se le oponen no pretenden democratizar el país sino entregarlo al apetito insaciable del vecino. No se explica entonces por qué hace apenas tres años el entonces presidente cubano agasajó al entonces presidente norteamericano de visita en la isla. Ni por qué se fotografió con este usando como fondo la misma bandera que en el barrio de San Isidro ha servido de cuerpo del delito.

Con la acusación de anexionismo el régimen cubano asume que el performance “Se USA” es en realidad un ritual mágico para provocar que el ejército norteamericano invada la isla para que, a resultas de la invasión, Cuba termine siendo el estado 51 de la Unión. O sea, nos invita a retrotraernos a 1850, la época en que la anexión era una posibilidad real y buena parte de los negros cubanos, esclavos. Cualquier cosa con tal de escamotear lo evidente: esto es, que si lo que el artista trataba de demostrar en plena Bienal de La Habana que Cuba sigue siendo un Estado policial, represivo casi hasta la perfección, -al punto de tratar un simple juego callejero con banderas como si fuera una invasión extranjera- lo ha demostrado con creces. Y en este sentido la contribución del régimen cubano en el performance de Otero Alcántara ha resultado inapreciable.