Neoclasicismo asere o Lope de Vega en tiempos del Taiger*

La pura casualidad hizo coincidir el luto por la muerte del cantante conocido como El Táiger con la publicación de la tragicomedia en tres actos La capital del sol (Bokeh, 2024) del recién estrenado autor César Pérez. 

Que se trate de una coincidencia no impide buscarle sentido. Si en los alrededores de la muerte del reguetonero chocaron frontalmente el dolor popular con los escrúpulos clasistas, el populismo intelectual con los pujos de alta cultura, el exhibicionismo sin frenos con la perfecta indiferencia —dejando al descubierto las brechas que separan a la tribu cubana más allá de la política—, la tragicomedia de César Pérez, ambientada en Miami, convoca y representa multitud semejante de sentimientos contradictorios: pobreza de espíritu, frustraciones, deseos insatisfechos, celos, ambiciones insaciables y un desajuste radical con la realidad cotidiana de una sociedad más o menos normal. 

Entre la reacción en cadena ante la muerte del cantante y La capital del sol hay muchos temas comunes. Con ambas se podría armar un retrato robot del alma cubana a la altura del primer cuarto de siglo del segundo milenio, contando desde Cristo a esta parte.

Parecería una decisión extraña que, en su estreno dramatúrgico, César Pérez eligiera el recurso anacrónico de la obra en verso —desde el octosílabo hasta el alejandrino— para representar el presente cubano en Miami. Sin embargo, este reparo se conjura desde la entrada en escena de Larisa, la protagonista, presentando biografía, conflicto, filosofía y estética en solo ocho versos:

Fui jinetera en La Habana
Y aquí vendo rial estei   
Traje a mi madre y mi hermana 
Y a Lorencito también.
Muchas veces me pregunto
Por qué traje a ese cabrón
Es que no pueden ir juntos
Billetera y corazón.

Así, el ritmo antinatural de la poesía, con su filosofía callejera y su Spanglish recién adquirido, naturaliza lo que parecería incompatible y deja que el instrumento llevado por Lope de Vega a su máxima expresión teatral fluya por las autopistas y eficiencis de Miami, con la misma desenvoltura que por las calles del Madrid del Siglo de Oro. 

Basta con esa tranquila audacia de César Pérez para atar mundos que se enemistaron a muerte durante la agonía y fallecimiento del Taiger, donde, si a unos les molestaba el llanto de los otros, a estos últimos les mortificaba que su desolación no fuera unánime. 

Pérez escribe como si la vieja brecha entre alta cultura y cultura popular no existiera. O como si apenas fuera un estímulo para saltársela. El ritmo de su verso no se enemista con la realidad mayamesa, pareciendo tan natural como el de cualquier reguetón. ¿Acaso el género no ha conseguido, además de generar fanatismo y dinero, devolverle a la gente de a pie el gusto por el ritmo verbal y la rima? 

César va más allá y, para advertirle al siniestro Pepe Martí sobre los peligros de cortejar la mujer del prójimo, uno de sus secuaces resume el primer gran clásico de la literatura occidental, La Ilíada, de esta forma:

Acuérdese de que Homero
Nos cuenta que Troya ardió
Porque Paris le tumbó
La jevita a Menelao:
La calentona de Helena
Que aunque se partía de buena
Le puso malo el picao
A Héctor y su pandilla
Por ser tan guaricandilla.

(Enseguida se aclarará que el matón no leyó Homero, pero sí vio Troya, la película de “Brad Pí” interpretando al “pendenciero / Aquiles de pies ligeros”).

La capital del sol muestra el Miami cubano de ahora mismo, con sus jineteras reconvertidas en agentes inmobiliarias, sus chulos “degradados” a camioneros y sus chivatos ascendidos a testaferros de los negocios sucios del régimen cubano en el corazón del exilio cubano. 

No es la clásica capital del exilio gobernada por viejos periodistas republicanos atrincherados en emisoras AM, sino el Miami por donde se pasea como un príncipe Pepe Martí, encargado de lavarle el dinero sucio al régimen instalado desde siempre al otro lado del estrecho. 

Si tiene un baro ilegal
Escondido por ahí,
Tintorerías Martí
Le resuelve en un minuto,
Entra sucio por aquí,
Por allá sale impoluto.

Como antes los espías infiltrados en Langley, Pepe Martí es el nuevo héroe de un régimen que antes exaltaba la austeridad y ahora descubre placeres, como el caviar y las anguilas que, por cuestiones técnicas, nunca llegarán a la famélica libreta de abastecimiento. 

El nuevo héroe, además de lavarle el dinero en paraísos fiscales, conoce lo suyo de buenas marcas y artículos suntuarios. Así, Pepe Martí da órdenes a su ayudante:

Sácame los Ferragamos
Y el traje de Valentino
azul que me va de muerte
Con el Rolex de platino
Que esta noche me combino
Mejor que una caja fuerte.

Otro personaje esencial en la trama es la propia ciudad de Miami que le da título a la obra, escenario de la trama y sin la que no pudiera explicarse buena parte de los conflictos. Ciudad en que dos de cada tres habitantes han nacido en otro país, en la que se reinventan vidas a diario y, junto con el viejo sueño americano, se vende el de las segundas oportunidades. 

Pero, ante la ingente esperanza de dejar atrás el pasado de una buena vez, termina llegándose a la conclusión fatal de que “todo el futuro es incierto / y el pasado no caduca / el aliento de tus muertos / siempre te eriza la nuca”. 

No es este el Miami de las postales, ni siquiera el de las cartas triunfales al país natal. En La capital del sol se representa lo que la sociología decimonónica llamaría “los bajos fondos”: criminales, traficantes de casi cualquier cosa, hampones o gente que trata de escapar de ese ambiente sin conseguirlo. 

César Pérez lo retrata con rima esdrújula:

Aquí hay que andar con un látigo
Con tanto sapingo eléctrico
Choferes de Uber erráticos
Y mormones evangélicos
Dealers que venden orgánico
Adictos que compran vértigo
Kioskos de tacos asiáticos
Y de tamales transgénicos
Boarding homes esquizofrénicos
Y hospitales post-psiquiátricos
Llenos de homeless famélicos
Con modelos fotofóbicas
Y millonarios excéntricos
Con sus guardaespaldas sádicos
Y abogados energúmenos.

En este Miami se desarrolla una trama sencilla y al mismo tiempo rocambolesca. Lorencito, antiguo chulo de Larisa, intenta recuperar el control sobre esta cuando su viejo compinche, Roli, le propone el negocio que lo liberará del timón del camión que maneja y lo volverá irresistible nuevamente ante Larisa. El negocio consiste en secuestrar a la hija de Pepe Martí y pedir por ella un rescate millonario. 

Una salida aparentemente mágica, para quien cree en las propiedades milagrosas del dinero, cualquiera sea su procedencia. Trasplantados a la patria del capitalismo, tanto a Lorencito como al resto de los personajes les parece lógico y necesario adscribirse al evangelio del dinero. 

Así declama Lorencito: “En Cuba éramos esclavos / de gorilas con fusiles / aquí nos comen los biles / hasta el último centavo”. Y más adelante confunde, muy marxistamente, dinero con libertad: “Lo que quiero es muy sencillo / hemos llegado a una edad / en que no hay libertad / sin dinero en el bolsillo”. Así, bajo la convicción casi romántica de que “vivir es meterse en líos”, Lorencito acepta la propuesta de su compinche. 

La capital del sol, divertidísima en casi toda su extensión, tiene en cambio un resabio amargo que hace pertinente su subtítulo de tragicomedia. Es la amargura y el resentimiento de los forzados a abandonar su país sin entender muy bien por qué. De quienes intentan resanar viejas heridas e impotencias a golpe del siempre elusivo billete. De los que han renunciado a casi nada, que es todo lo que tenían, e intentan resarcirse del tiempo y la fe perdidos. 

César Pérez cumple con la obligación de todo autor hacia sus personajes: al hablar por ellos, trata de entenderlos, de hurgar en sus razones más profundas y dejar el juicio para sus lectores y espectadores. 

La política parece pesar poco en las decisiones de los personajes. Y con razón. Aquello que parece decisivo, a nivel de nación o de grupo, suele ser en la vida de los individuos un factor secundario, opacado por los demonios personales. 

Por eso cuando, en medio del secuestro, los extorsionadores pretenden aducir motivaciones políticas, Pepe Martí responde:

Pero, dime, ¿qué cojones
Tienen en la cabeza?
Suelten a Yumi, cabrones,
Y déjense de bajeza
Dándoselas de patriotas
Mientras secuestran mujeres…
Mira, tú, si lo que quieres 
Es llevar esto hasta el fin
Para hacerte el paladín
De la justicia, ¿por qué
En vez de este paripé
No me secuestraste a mí
al mismo Pepe Martí?
Ahí sí ibas a hacer historia
Y hasta cubrirte de gloria.

Con todo lo deslumbrante y magnífica que resulta La capital del sol, no es seguro que complazca a todos. El contraste entre la bastedad de los personajes y sus conflictos vitales, y la exquisitez de la factura de los versos con que se expresan, puede espantar a muchos. 

Como el belicoso luto por la muerte de El Taiger ha demostrado, las trincheras cubanas no pasan solo por lo político. Sobre todo, porque La capital del sol no intenta la síntesis populista que algunos proponen, sublimando lo grosero, sino que parte de la convicción de que no hay temas menores, como no hay estratos inferiores de cultura, sino maneras más o menos torpes o superficiales o frívolas al aproximarse a ellos. 

Ahí quedan las preguntas esenciales para este tiempo, o cualquier otro, que nos deja la obra. Preguntas tales como: ¿Qué sentido tiene la vida (o la muerte) más allá de acumular dinero?  ¿Qué hacemos con el pasado? ¿Es posible enfrentar una nueva vida sin sanar las heridas de la anterior? ¿Hasta qué punto podemos justificar nuestras acciones? 

Sería una lástima que La capital del sol no fuera bien entendida pues, como todo buen teatro, esta obra —junto a su gracia indiscutible— tiene mucho de la catarsis curativa que solo se puede experimentar a plenitud una vez llevada a escena. 

Allí se podría comprobar cómo nuestra ridícula tragicomedia vital, la del pasado que no cesa de insistir en ser presente —en Miami o cualquier otro sitio donde nos agarre el naufragio—, puede ser cantada con versos que no envidiarían a los del teatro del Siglo de Oro:

Se me reseca la boca
Y el agua del mar es poca
Para arrasar el pasado.
Y aunque levantes un muro
Y sea un búnker tu casa,
El pasado nunca pasa
Y te espera en el futuro
Para tirarte a la lona
Preguntando: ¿A dónde vas
Que yo no vaya detrás 
Como una sombra burlona?

*Publicado originalmente en Hypermedia Magazine

Lo queer teatral

Hypermedia Magazine ha publicado un texto que hace tiempo atrás escribí sobre la antología teatral "Cuba Queer":

          Cuba Queer y la redundancia

(Matutino en un acto)

Presentador (ajustándose las gafas): Cuba Queer (Hypermedia, 2017) es, al menos en apariencia, una antología redundante. Porque si aceptamos la definición de Ernesto Fundora de lo “queer” no solo como “orientaciones sexuales e identidades de género disidentes de la norma heterosexual dominante”, sino también como “todo aquello que se sale de lo normal y pone en cuestión lo establecido”, tendremos que convenir en que el teatro es, por esencia, “queer”. 
Queer fue el teatro de los antiguos griegos, el pueblo más queer de la historia. O el isabelino donde a fuerza de prohibirle a las mujeres que interpretasen papeles femeninos sus representaciones se convertían en la apoteosis de lo queer. Queer ha sido el teatro con sus tramas rebuscadas, sus conflictos extremos, sus relaciones proscritas, sus travestismos, sus pasiones hechas carne y palabra. 
Lo queer es tan antiguo como la invención del hombre y la mujer ya sea por parte de Dios o de la laboriosa evolución. 
Lo queer es simultáneo al pecado que instituyó los límites porque nació transgrediéndolos. 
Lo queer es disidencia eternamente leve, descoyuntada, sabedora de que no hay opresión más ubicua y eficaz que la de tomarse demasiado en serio.
En Cuba lo queer teatral debió aparecer con las primeras representaciones profanas aunque la letra de nuestras obras más antiguas no lo consigne. Porque lo queer, cuando no puede expresarlo la letra, corre a refugiarse en el gesto, en la entonación de la voz, en las intenciones que trafiquen los actores. 
Queer debieron ser aquellas representaciones desde los inicios del teatro bufo a mediados del siglo XIX. El propio Fundora nos hace notar que “Entre los tipos que fraguó el teatro bufo, además de la célebre tríada de la mulata, el negrito y el gallego, estaba el amanerado”. 
O nos hace notar que en “La isla de las cotorras” de Federico Villoch aparece un personaje, el Sinsonte de la Enramada, en el que se identifican poesía modernista con amaneramientos gestuales. Pero Fundora es, como no le queda otro remedio a su profesión de antologador, arbitrario. No busca todo lo queer sino aquello que conlleve cierta dignidad: “una representación del sujeto queer” que se aleje “del estereotipo y reivindique el impulso homoerótico como posibilidad auténtica dentro del mapa de emociones del individuo”. De ahí que Cuba Queer comience en 1939 con “Esta noche en el bosque” de Carlos Felipe. Pero dejemos que sea el propio Fundora quien resuma el plan del libro: 
Ernesto Fundora (entrando en escena con un ejemplar de Cuba Queer abierto en el prólogo):  Este volumen reúne veintisiete textos que descubren las distintas maneras en que la temática queer ha sido sugerida, abordada o problematizada por autores teatrales cubanos entre 1939 y 2016, un arco temporal de casi ocho décadas que posibilita la comprensión auténtica y reposada de los modos en que se ha ido articulando, en el continuum del teatro cubano, un imaginario homoerótico en términos de identidad y pertenencia. 
Presentador: A la obra del autor de Réquiem por Yarini le sigue en esta antología “El velorio de Pura”, pieza de 1941 firmada por Flora Díaz Parrado. Y aunque allí el elemento homoerótico se presente de manera elusiva nos queda claro que el antologador entiende por queer no solo la expresión festiva con que tantas veces se le asocia sino también el doloroso ocultamiento, la tensión trágica. 
Que de una pieza publicada en 1941 esta antología con vocación históricista salte a otra estrenada en 1983 requiere una explicación que no cabe ni en el prólogo de Cuba Queer ni en este texto, pero hacia la que me siento obligado: la profundidad de este vacío no la conoce a cabalidad siquiera el público cubano. Un público que suele ignorar que a finales de los cuarenta los teatristas cubanos descubrieron la obra de Tenessee Williams, la cual representaron profusamente. O la del francés Jean Genet, de quien estrenarían Las criadas. O ignora que el contacto con esta dramaturgia estimuló la aparición de obras como Doble juego de Fermín Borges, Funeral de María Álvarez Ríos y Los siervos, piezas que apuntaban a una inminente desarrollo y aceptación de la sensibilidad queer en el teatro cubano. No obstante…
Ernesto Fundora: (Interrumpiendo, decidido) El arribo al poder de la Revolución significó la entronización de un modelo de virilidad que renegó y luego excluyó todo signo de disidencia sexual. En ese intento de ingeniería social denominado “Hombre Nuevo” no tenía cabida ningún vestigio de debilidad anómala, cualidad que ya el discurso médico había asociado desde hacía mucho tiempo a la homosexualidad, incluida en los listados de patologías clínicas, y susceptible de ser tratada y, cómo no, curada.
Antón Arrufat: (escribiendo en su máquina de escribir, de pie, “como Víctor Hugo, no como Hemingway” aclara): Resulta curioso y hasta sorprendente que una revolución como la cubana, que se propuso transformar de raíz las estructuras sociales heredadas y crear una nueva ética social, heredara a su vez —pasivamente— la homofobia de la sociedad anterior, tanto de la sociedad cubana de su época como de la tradición española.
Presentador: Ni curioso, ni sorprendente, ni pasivo mi estimado Arrufat. Porque en Cuba, en lo que a los homosexuales respecta, ocurrió lo mismo que en todos los países donde se impusieron revoluciones totalitarias. La Revolución cubana puso en juego mucho más que la vieja homofobia local. Allí se aplicó una homofobia de Estado como no la ha conocido nunca este continente. 
No solo se trata de las UMAP. Aquel “orden social que pregonaba igualdad” lo que buscaba era uniformidad. El molde del hombre nuevo era el mismo para todas las tallas. Y cuando la homofobia local no alcanzaba entonces se procedía a importarla. (Hay abundantes testimonios sobre el actual secretario del Partido Comunista Cubano preguntando en sus viajes por China o Bulgaria cómo se había “resuelto” el “problema” homosexual allá. Palos y campos de concentración, le respondieron, y eso fue lo que aplicaron en Cuba). 
Fidel Castro: (ajustando cuidadosamente los micrófonos) Por ahí anda un espécimen, otro subproducto que nosotros debemos de combatir [sic]. Es ese joven que tiene 16, 17, 15 años, y ni estudia, ni trabaja; entonces, andan de lumpen, en esquinas, en bares, van a algunos teatros, y se toman algunas libertades y realizan algunos libertinajes. […] Ese subproducto del capitalismo tampoco lo toleramos. Claro que no chocan contra la Revolución como sistema, pero chocan contra la ley, y de carambola se vuelven contrarrevolucionarios. Porque en la Revolución ven la ley, y ven el orden, son contrarrevolucionarios, y lo que son unos… Bueno, lo que son todos los contrarrevolucionarios. Porque son unos descarados, tan descarados como todos los contrarrevolucionarios. Muchos de esos pepillos vagos, hijos de burgueses, andan por ahí con unos pantaloncitos demasiado estrechos; algunos de ellos con una guitarrita en actitudes “elvispreslianas”, y que han llevado su libertinaje a extremos de querer ir a algunos sitios de concurrencia pública a organizar sus shows feminoides por la libre.
Presentador: Mi estimado Arrufat debería saber que la creación de dichos campos de concentración no se debe a la iniciativa popular. Y que a esta la precedió la expulsión en masa de los homosexuales de la enseñanza media y superior. Si dentro de la revolución se podía hacer todo y contra de ella nada y si a la Revolución no le gustaban los homosexuales entonces, por mera lógica, los homosexuales eran contrarrevolucionarios destinados a la nada.
Alma Mater, órgano oficial de la Federación de Estudiantes Universitarios: (Abriendo más los brazos) Algunos pretenden, en su afán de frenar el proceso de Depuración, […] dividirlo en dos procesos distintos: el de los contrarrevolucionarios y el de los homosexuales. Nosotros decimos que la Depuración es una sola, que tan nociva es la influencia y la actividad de unos como de otros […] La libertad que estos elementos pregonan para encubrir sus actividades antirrevolucionarias no la entiende […] nuestro pueblo. La libertad no es un ente abstracto, está siempre limitada por la época en que se vive.
Alberto Pedro (disfrazado de pescador): Yo no he dicho […] que yo quiera hacer todo lo que me dé la gana, pero sí algunas cosas que me dé la gana.
Presentador: La libertad, esa era la clave. Porque no se trataba de una homofobia atávica que veía en la homosexualidad una desviación de las viejas normas. Se trataba de una homofobia racional, encaminada intimidar a toda la sociedad, a domesticarla regulando incluso su intimidad. 
Abilio Estévez (disfrazado de Heraldo): A partir de la publicación del presente decreto, queda terminantemente prohibido beber agua fresca, cantar en los lindes del bosque, cocer y condimentar alimentos, acariciar un cuerpo vivo o muerto, conmoverse con niños menores de quince años, ascender a las copas de los árboles, aspirar cualquier perfume natural, dormir a la orilla de los ríos, suspirar al claro de luna. Toda persona descubierta con mirada de paz o de gozo será debidamente juzgada y condenada.
Presentador: La homofobia de Estado estaba dirigida no solo contra los homosexuales sino contra toda la sociedad: obligar a todos a demostrar su condición revolucionaria, su pureza ideológica, su inequívoca alineación sexual…
José Milián (disfrazado de Lavinia): Pienso que preocuparse por un aspecto de la naturaleza no es un pecado.
Fidel Castro (disfrazado de sí mismo): Que no confundan la serenidad de la Revolución y la ecuanimidad de la Revolución con debilidades de la Revolución. Porque la sociedad socialista no puede permitir ese tipo de degeneraciones. 
Abilio Estévez (disfrazado de serpiente): Es déspota, autoritario, y lo peor: cínico. Quiere que hagamos lo que le dicta su testarudez, llevarnos a la categoría de vegetal.  
Presentador: Tanto celo se puso en las sucesivas purificaciones que en 1971, durante el famoso Primer Congreso de Educación y Cultura, se pretendió haber “solucionado” lo que se consideraba una “patología social” al declararse que el homosexualismo ya no debía “ser considerado como un problema central o fundamental en nuestra sociedad”. 
Primer Congreso de Educación y Cultura (con uniforme de milicias): En el tratamiento del aspecto del homosexualismo la comisión llegó a la conclusión de que no es permisible que por medio de la “calidad artística” reconocidos homosexuales ganen influencia que incida en la formación de nuestra juventud.
Presentador: Sí, se pretendía expulsar lo queer de la escena pública y, de ser posible, del país. Al punto que durante el famoso éxodo del Mariel de 1980 bastaba con presentarse a las autoridades como homosexual para que autorizaran la salida como “escoria” antisocial.
Miguel Correa (disfrazado de mujer decente): Sí, sí, teniente, anótelo como se lo estoy diciendo: en nuestra familia todos somos homosexuales. ¡Lo homosexual que somos todos! Yo misma soy una tortillera empedernida.
Presentador: Resulta lógico, natural casi, que lo queer regrese a esta antología a través del teatro del exilio con obras como “Canciones de la vellonera” de Randy Barceló y “Sanguivin en Union City” de Manuel Martin Jr.. O que al reaparecer en la isla de la mano de Raúl Alfonso con su obra “El grito” lo hiciera revisitando ese éxodo que partió a un pueblo en dos.
José Milián (disfrazado de la Gorda): Lo terrible es que siempre hay que volver a empezar
Presentador: Hoy, con una sociedad cubana razonablemente domesticada, cuando ya no se hace necesario utilizar la ecuación homosexual = contrarrevolucionario, se promueve la imagen del homosexual feliz. Un ser sin otro deseo que el de agradecer infinitamente la protección que le ofrece la hija de su antiguo represor. Sí, porque la hija del principal responsable de los campos de concentración de hace medio siglo es quien monopoliza la voz del movimiento LGTBQ cubano. 
Especialmente delicada y compleja es la labor de los dramaturgos cubanos en medio de tanta “protección”. Conservar la esencia rebelde que define la condición queer, su resistencia a todo tipo de opresiones ya sean familiares, sociales o políticas, (como si no bastaran los demonios propios a la condición humana) ha sido una de las labores más arduas del actual teatro cubano, un esfuerzo que esta antología consigue reunir con brillantez. 
Reinaldo Arenas (disfrazado de vieja): No piense que le va a sacar mucho partido a lo que yo diga y después coserlo aquí o allá, ponerle esto o lo otro, hacer un mamotreto o qué sé yo para hacerse famoso a mis costillas. 
Presentador: Vistas las circunstancias —y al contrario de lo que insinué al principio— Cuba Queer no tiene nada de redundante. Dar tu pasado por dicho, por sobreentendido, no es más que permitir que otros hablen por ti, que borren tu memoria, y controlen tu voluntad. Este libro es un magnífico antídoto contra el “aquí no ha pasado nada”; o el “aquí no pasa nada”. Porque, como dice José Milián (disfrazado de La Gorda): “uno no puede permitirse el lujo de pasar sin dejar huellas”.

TELÓN.

Cuba queer

El pasado martes participé en la presentación de la magnífica antología Cuba Queer editada por el estudioso Ernesto Fundora que reúne 27 obras teatrales en torno a la sensibilidad e identidad queer. Ahí va el penúltimo párrafo de mi presentación:

"Hoy, con una sociedad cubana razonablemente domesticada, cuando ya no se hace necesario utilizar la ecuación homosexual = contrarrevolucionario, se promueve la imagen del homosexual feliz. Un ser sin otro deseo que el de agradecer infinitamente la protección que le ofrece la hija de su antiguo represor. Sí, porque la hija del principal responsable de los campos de concentración de hace medio siglo es quien hoy monopoliza la voz del movimiento LGTBQ cubano. Especialmente delicada y compleja es la labor de los dramaturgos cubanos en medio de tanta “protección”. Conservar la esencia rebelde que define la condición queer, su resistencia a todo tipo de opresiones ya sean familiares, sociales o políticas, (como si no bastaran los demonios propios a la condición humana) ha sido una de las labores más arduas del actual teatro cubano, un esfuerzo que esta antología consigue reunir con brillantez"

Diez millones en Nueva York

A continuación les copio la entrevista que le hice al dramaturgo y director teatral Carlos Celdrán a raíz de la presentación de su obra Diez Millones en Nueva York tal y como salió publicada en Hypermedia Magazine: 

La compañía cubana Argos Teatro presentó recientemente la obra Diez millones, de su director Carlos Celdrán, en la sala del Repertorio Español de Nueva York. (Esta es la más antigua sala de la ciudad dedicada al teatro en español, sede de una compañía fundada en 1968 por los exiliados cubanos Gilberto Zaldívar y René Buch y que hoy cuenta con un variado elenco y repertorio latinoamericano). La presentación de Diez millones en Nueva York se trataba, en más de un sentido, de un regreso. Allí Celdrán había cursado estudios en el Lee Strasberg Theater Institute en el 2001, gracias a una beca. Allí había comenzado a escribir notas de lo que luego se convertiría en el texto de Diez millones, como anuncia el personaje del Autor desde sus primeros parlamentos. Porque la obra tiene mucho de exorcismo personal y su autor real, un laureado director teatral devenido dramaturgo, quiere dejar claro desde el principio que hablará a través de sus actores, que en última instancia no hay mayor responsable de esta obra que su memoria.

Que la trama íntima de Diez millones se haya convertido en catarsis colectiva por donde quiera que haya encontrado cubanos con los que compartir su historia, sea en La Habana, Nueva York o Miami, no es un misterio: si nuestra historia reciente fue un intento radical de unir tantas vidas individuales en un empeño colectivo (con independencia de su voluntad) no es extraño que tantas vidas ajenas nos resulten familiares. Lo extraordinario es la intensidad con que se comunica esa experiencia a pesar del esfuerzo del autor-director y los actores por mantener el texto dentro de su más discreta y auténtica humanidad.

Como una manera de extender el diálogo, el estremecimiento de aquella noche en el escenario del Repertorio Español, le pregunto a Carlos Celdrán:

En la obra el personaje del autor comienza diciendo que la obra fue gestada en 2001, durante una beca recibida en la ciudad de Nueva York. ¿Qué significó desde el punto de vista creativo aquella estancia en una ciudad que no solo tiene tantas opciones culturales, sino que ha visto surgir tantos emblemas imprescindibles de lo que hoy se entiende como cubano? (la bandera, el escudo, Cecilia Valdés, Versos sencillos, el Partido Revolucionario Cubano, las grabaciones de Matamoros, el Septeto Nacional, Arsenio Rodríguez).

Sí, Diez millones comenzó a escribirse en Nueva York en 2001, mientras cursaba estudios en el Lee Strasberg Theater Institute, invitado por una beca que me permitió vivir durante cuatro meses en la ciudad. El clima de trabajo en la escuela abrió la necesidad de llevar un diario donde surgieron las primeras entradas de lo que después, y con los años, se convertiría en el texto actual. No puedo comparar mi obra con la trascendencia que han tenido para la cultura cubana las que mencionas en tu pregunta, las cuales, vistas en conjunto, resultan abrumadoras y reveladoras. Solo puedo decirte que en Nueva York tuve distancia y sosiego, nunca me sentí ajeno, extraño, una parte mía siempre se ha quedado allí, y también dentro de mi texto, que recibió algo que solo ahora puedo asociar: civilidad, comprensión, estilo.

Hay mucho en Diez millones de vuelta a los orígenes de la tragedia, de exorcizar los demonios personales y colectivos en frente de la tribu, de catarsis individual que se comparte, se hace comunidad. ¿Estabas consciente de ello cuando creabas? ¿Hasta qué punto contabas con que tu catarsis personal contagiara al público? 

No tenía idea de nada, solo escribía o, mejor dicho, anotaba, bocetaba recuerdos, ideas. Cuando pasaron algunos años y volví a leer aquellos apuntes de Nueva York me conmovió la voz que hablaba allí, la necesidad que apretaba las palabras a un sentido, pero eso fue después, como lector, como director, descubrí mi propio texto y lo saqué de un olvido que pudo ser definitivo. Al leerlo supe que tenía algo para la escena, esa voz minuciosa que testimonia para ¿quién? Ese quién llegó con los actores, que al leer el texto reaccionaron de un modo impactante, y después con el público. No antes. Porque antes no escribía para nadie. En realidad, ni siquiera escribía. Pensaba, apuntaba, jugaba. Por eso me sorprende lo que suscita, lo que provoca. Pienso que de haber buscado el exorcismo colectivo el resultado hubiese sido un desastre, una monstruosidad.

Al texto lo salva, creo, el hecho de haber sido un ejercicio, casi un pasatiempo. No me senté a escribirlo, lo emborroné. Ahora soy consciente de todo lo que dices y lo fijo en cada función, sin embargo, antes no sabía con exactitud qué era.

¿Qué respuesta has recibido por parte del público en la Isla? 

En la Isla la reacción es semejante a la que percibiste en Nueva York. No tengo palabras, ni quiero usarlas, para definirla, solo te digo que no es la reacción que esperas con el teatro, es otra cosa, y esa otra cosa que pasa me deja mudo, perplejo, también agradecido.

La mayoría de la gente me dice que mi historia es su historia, que jamás pensaron que sus vidas podían tener interés, y que al ver la obra descubren que estaban equivocados, de lo cual concluyo que el pasado lo asumimos como algo irrelevante, a olvidar, a enterrar. Y es un gravísimo error, pues lo que hemos vivido es lo más importante que se espera contemos.

En escena aparecen actores de diferentes edades, expuestos a distintas experiencias generacionales, algo que sospecho también ocurra con el público que asiste a la obra en la Isla. ¿Cómo ha sido para el público más joven enfrentarse con fenómenos y conflictos que se le han hecho de alguna manera extraños por mucho que su vigencia no haya desaparecido? Y los mayores, los que fueron protagonistas y partícipes de aquellas ilusiones, aquellas represiones, ¿cómo reaccionan?

Cada noche tenemos una platea mixta en Argos. Jóvenes, viejos. Sin embargo, en la oscuridad que los unifica, lo que recibo es el silencio, la atención, la conmoción. Los mayores, o los de mi edad, al terminar, confiesan sus historias, los jóvenes se acercan y nos agradecen. El teatro hace que todo se entienda, crea verdad, empatía. Es su fuerza. Los jóvenes no saben los detalles, esos hay que vivirlos, pero se quedan con el ritual, con la experiencia.

¿Por qué una obra tan íntima, y que a la vez está inscrita en una experiencia colectiva que va desde el triunfo de la revolución de 1959 hasta el traumático éxodo del Mariel, se titula Diez millones? ¿En qué sentido la alusión al fracaso de la zafra de 1970 podría definir mejor la historia que cuenta la obra que otros momentos que también se aluden en ella?

Por pura emoción. Esa zafra sigue siendo un escenario delirante para mí, un misterio, la viví completa, en medio de los campos de caña quemados, perdido en su fragor, acosado por todos los peligros. Los diez millones de azúcar pasaron por encima de mí, sobre mi cuerpo. Es, quizás, el período más oscuro de mi infancia, donde sucedieron cosas que aún no resuelvo. Cuando el éxodo del Mariel o la Embajada del Perú, ya era un joven y el golpe fue distinto. De frente, a la consciencia. Sin dejar de ser dolorosos en mi interior, resultan eventos de otra índole. Quizás más políticos. La zafra no: allí estaba solo, perdido. Sin explicaciones. Y la obra trata mucho de ese desamparo. Imagino que hay más razones para la elección, y que según el caso pueden ser deducidas del propio espectáculo.

Desde el inicio llama la atención el dispositivo narrativo de que se vale la obra: hacer que los actores, en lugar de representar los diálogos “naturalmente”, declamen la narración de las partes que les corresponden en la historia. Se nota allí no solo el deseo de escenificar la incomunicación entre los personajes; o “desteatralizarla” huyendo de la representación naturalista; o de reforzar la presencia del “yo” del autor; sino también de traer a escena los modos de teatralidad más básicos que hemos compartido desde niños: las clases, el matutino escolar. ¿Cómo fue el proceso de hacer representable toda esa complejidad con tal sencillez? 

Gracias por la definición tan buena que haces al decir que usamos la clase, el matutino escolar para contar la historia. Solo te digo esto, no podía dramatizar, es decir, dialogar el texto. Nació como narración, como flujo, una voz. Amo el diálogo en el teatro, pero en esta ocasión no me fue dado. Fue así, contar y contar con detalles, con sensaciones, con pensamientos lo que ocurrió. Y sí, estoy satisfecho de haber podido, no obstante, levantarla sin perder su extrañeza, su apertura hacia la novela. Hay en el texto un flujo de consciencia, una subjetividad en curso que es lo importante, incluso más que las situaciones de base, por eso la palabra piensa, detalla, cubre el mundo, el teatro. Después de tantos obstáculos la sencillez era imprescindible, solo la palabra y el actor. Y el público. En silencio, escuchando.

¿Qué ha significado para ti este “regreso” de la obra a Nueva York, a su lugar de gestación? ¿Cómo ha sido la respuesta durante esta gira por los Estados Unidos entre el público (cubano o no) en comparación con el de la Isla? 

Es curioso estar aquí de nuevo, con la obra, con mis actores, a los que tanto les hablé de la ciudad y de mis rutinas acá, las clases, los descubrimientos. Pero lo más fuerte es lo nuevo, este público, los amigos, el reencuentro con ellos en la ficción y en la memoria que la obra propicia. Curiosamente, me dicen que ahora me ven de verdad. Sabemos poco de los otros. Lo fundamental lo desconocemos. Lo ignoramos. Y es terrible. Esa es, al final, la experiencia que me llevo. Quizás también es volver con todo a cuestas, una devolución involuntaria, una deuda que no sabías que tenías. Y que saldamos.

Siendo el protagonista de la obra un esfuerzo obstinado y doloroso por recordar ¿Qué virtudes le atribuyes a una buena memoria en comparación con los que exaltan las ventajas del olvido?

Hemos desperdiciado nuestras memorias, hemos hecho poco con ellas, cuando lo que teníamos que hacer era ficcionalizarlas, transformarlas en algo útil, liberador. Por el contrario, las hemos enterrado, tratando de superarlas para reinventarnos, lo cual hace que las vidas pasadas resulten inútiles. Incomprensibles. Y es a lo que más temo, haber vivido por gusto, solo para huir de mí mismo, de lo que fui, de mi dolor, mis ilusiones, mis errores. Las coartadas que nos inventamos. El cine y el teatro deben salvar todo el descarte, subjetivar el país, entenderlo, que es el mejor modo de perdonar.

El abismo de los pájaros

Mañana domingo la última función de "El abismo de los pájaros" de Víctor Varela en Brooklyn:

Aire frío en Nueva York

Definitivamente vale la pena ver "Aire frío", una de las piezas más importantes de la dramaturgia de Virgilio Piñera presentado por el Repertorio Español de Nueva York: tanto por con el esmerado e inteligente montaje de Leyma Lopez como por una Zulema Clares excepcional en su papel de Luz Marina. Dedicar una noche a adentrarse en los vericuetos de la familia Romaguera y convencernos de eso, de que todos somos Romaguera, que el genio de Virgilio sigue intacto.

Las actuaciones son bastante disparejas, el decorado escueto (aunque funcional) pero la puesta en escena recuerda por qué los griegos se reunían con tanto fervor hace dos milenios y pico a ver a actores dándole vida a textos ajenos. Allí, apenas sin darnos cuenta nos sumergimos en la experiencia catárquica de ver a una familia que es todas a la vez de reconocer y experimentar al unísono demonios comunes y cotidianos: el padre aferrado a su (falsa y risible) autoridad, la madre a su papel de víctima, el hermano que vive del aire, el hermano que te lo cobra y la hermana justa e infeliz que consigue que todo (en la vida y en la obra) funcione.

Preparando a mi hijo para lo que iba a ver en escena le puse esta adaptación de 1999 para la televisión cubana. Les confieso que aquellos primeros minutos me resultaron tan falsos y deprimentes como para reconsiderar la visita al teatro aquella noche. Si ese era el resultado contando con un elenco que incluía a Isabel Santos, Verónica Lynn, Raúl Pomares y Fernando Echavarría qué esperar de actores (cubanos pero también dominicanos, españoles, venezolanos) que ni siquiera comparten un acento común que le dé cierta credibilidad a una trama cubana.

Pero al fin y al cabo se consigue el milagro no solo por la fuerza de la actuación de la protagonista sino porque esta y la directora entendieron algo muy elemental de “Aire frío” que vale también para toda la obra de Piñera o para buena parte de la realidad cubana. Y ese es algo es el tono con que se mira e interpreta una tragedia a la que siempre le falta algo incluso para ser una tragedia con pleno derecho. En este caso el motivo central es la falta de un ventilador, que más allá de toda la simbología existencial que se le pueda exprimir ilustra soberbiamente la concepción de Piñera sobre la “Nada por defecto”, la tragedia que se construye sobre una ausencia ridícula en apariencia pero devastadora en su rutinaria y desesperante insistencia.

Lo único que puede salvar a una tragedia así del más profundo ridículo es el tono. El tono de una tragedia que no se toma así misma demasiado en serio para hacerse comprensible a un nivel más sutil, ese que entienda la risa no como alegría hueca sino como una especie de estoicismo. Porque lo más trágico de esta tragedia –valgan aquí todas las redundancias- es justamente su dificultad para ser tomada totalmente en serio, para ser comprensible. Eso parecen entenderlo perfectamente Leyma Lopez y Zulema Clares para convertir esas noches de “Aire frío” en el Repertorio Español en un acto de purificación mediante la inmersión profunda en lo más denso y esencial de nuestra socialidad con la ayuda del espíritu de ese muerto oscuro (y a la larga claro) que fue Virgilio Piñera.      

La cuarta pared mañana en NY

Este sábado 7 de abril, a las 8.00 de la noche, se presentará la obra "La cuarta pared" de Víctor Varela en la sala Leonard Nimoy Thalia del Symphony Space (Broadway, esq. 95^th St.) en Nueva York. Pueden adquirir sus entradas en: www.cubanculturalcenter.org

Delirium tremens

Hablar ahora de una obra de teatro estrenada hace diecisiete años debe parecer tan anacrónico como contar las primeras impresiones de la llegada de Colón a América. Pero Delirio habanero, pieza firmada por el dramaturgo cubano más importante en los últimos treinta años, el ya fallecido Alberto Pedro, ya lleva en sí el estigma de la atemporalidad. O no. Delirio habanero parecería la respuesta teatral a la última Cuba, la de las atrofiadas concesiones a los negocios particulares cuando en realidad nos hace sospechar que su feroz actualidad se debe a que pese a los cambios epidérmicos el país actual no escapa a la época en que se concibió la obra.

La situación dramática no puede ser más sencilla: en un bar dilapidado por la ofensiva revolucionaria de 1968 y las erosivas décadas que le sucedieron tres locos traman la manera de devolverle el esplendor que nunca tuvo. Solo que los personajes en los que su locura encarna son la esencia redescubierta de la nación. El Bárbaro (Mario Guerra) dice ser el mismísimo Benny Moré, La Reina (Laura de la Uz) es una Celia Cruz regresada de incógnito de su largo exilio y Varilla (Amaryllis Núñez) es el antiguo barman de un restaurante legendario de La Habana que intenta atenuar en el choque entre los egos de El Bárbaro y la Reina y así evitar que naufrague su plan de abrir el utópico Varilla’s Bar.

¿Por qué, entonces, representar una obra tan local e intrascendente, por qué empecinarse en personajes que pierden buena parte de su significado fuera de los límites en que surgieron? La respuesta más económica es que no hay nada más local e intrascendente que la vida que nos ha tocado vivir a cada uno de nosotros como intrascendente y local debió parecerle a Homero la conquista de una ciudad que solo con mucha paciencia arqueológica ha conseguido ubicarse en el mapa. A menos que intentemos imitar la locura de los personajes el tema central de Delirio habanero no es lo que en el gusto cubano por el eufemismo se ha dado en llamar “el problema de la diáspora”. Más allá de su delirio ni el Bárbaro, ni la Reina, ni Varilla han puesto un pie fuera de la isla. El gran tema de la obra no es la relación de una nación con los que se van, los que escapan de su asfixiante abrazo, sino la de un pueblo consigo mismo y con su destino en un país debatido entre la grandeza perdida y el sueño -cada vez más infundado- de recuperarla.

Pese a condición subalterna, abrumado por la gloria imaginaria del Bárbaro y la Reina, es Varilla el personaje decisivo de la trama. No recuerdo un retrato más fiel y comprensivo del pueblo cubano como en esa mezcla de entusiasmo, tenacidad voluble, espíritu soñador, desprecio por el prójimo, reverencia por sus ídolos e ingenuidad tierna y frívola que el que se condensa en el personaje de Varilla. Si la Reina y el Bárbaro son el delirio de la gloria perdida Varilla representa la única (y remota) posibilidad de darle alguna consistencia a sus quimeras. La cercanía inteligente e intensa del director Raúl Martín hacia el texto, la fuerza con que los actores Mario Guerra y Amaryllis Núñez enfrentan sus papeles y la maestría con que Laura de la Uz asume ese espíritu cuya envoltura humana fue conocida como Celia Cruz le da a esta puesta de Delirio habanero una sustancia insondable y milagrosa. Un modo de recordarnos por qué los griegos iban al teatro como quien se prepara para una decisiva entrevista con los dioses.

[Delirio habanero se presenta en Nueva York en el Repertorio español hasta el domingo 16 y en Miami los días 20 y 21 en el Miami Dade County Auditorium]

Delirio habanero en NY

No se pierdan -los afortunados que puedan- “Delirio habanero” de Alberto Pedro desde hoy hasta el domingo en Nueva York en el teatro del Repertorio español. La obra tiene una fuerza inmensa y Laura de la Uz en el papel de La Reina (una loca que se cree Celia Cruz) consigue una actuación que roza el espiritismo, la transmigración de almas. Vi la obra anoche y todavía ando recuperándome. Luego hablo de ella con más tiempo y calma.

Sobre la cuarta pared en NY

Al final no pude asistir a la presentación de La cuarta pared por complicaciones de última hora pero por suerte Tersites nos ha dejado una buena reseña de la puesta en escena:

Fui a ver la obra con el temor de que, convertida en un espectáculo unipersonal, sería un pálido sucedáneo de la obra original. Por suerte, estaba equivocado. La esencia de La cuarta pared está íntegra en esta versión. Bárbara Barrientos logra en una hora armar ese universo que Víctor Varela imaginó y que ella entrega al público con una intensidad y una capacidad de sugerencia que sería inútil intentar traducir en palabras. Barrientos combina el arsenal de una actriz dramática y el de un mimo con una sabiduría y un equilibrio que efectivamente derrumban la cuarta pared que la separa de sus espectadores. Víctor Varela, que, como él mismo dice, no está interesado en un teatro mimético, logra sin embargo, mediante el talento de Barrientos, una conexión con el público que rebasa lo "meramente intelectual".

Fue una experiencia más bien efímera. La cuarta pared se presentaba en New York por una sola vez. La buena noticia fue constatar que Víctor Varela sigue poseyendo el toque de demiurgo que cambió el teatro cubano hace veintitantos años, y que Bárbara Barrientos es una actriz que nadie en su sano juicio debería perder la oportunidad de ver mientras inventa el mundo sobre un escenario totalmente negro y con la ayuda de una muñeca, una maleta y una bolsa de basura.

La cuarta pared en Nueva York

Este domingo 27 de marzo a las 8:00 PM se presentará en el 17 de Frost Street, Williamsburg, Brooklyn, NY (metro L en Lorimer St.) la ya legendaria obra de teatro La cuarta pared escrita y dirigida por Víctor Varela y con la actuación de Bárbara María Barrientos

Aire frío

A petición mía el pintor Armando Tejuca ha accedido a escribir esta breve reseña de una nueva puesta en escena de la obra Aire frío de Virgilio Piñera en el Miami-Dade Country Auditorium por Teatro Avante, un raro privilegio que todo el que lo tenga a mano debería aprovechar:

Transformar el espacio de un teatro auditorio destinado a grandes cosas para convertirlo en otro teatro íntimo destinado a pequeñas cosas es la gran virtud de teatro Avante esta vez. De esas pequeñas cosas que rodean la vida de los seres humanos comunes y corrientes trata esta obra universal y vigente que escribiera Virgilio Piñera hace décadas en una Habana que se transformaba constantemente pero en su esencia padecía de un cruel estatismo. Personajes atrapados en sus vidas pero con grandes sueños e ilusiones. Algo tan similar a la misma vida de nuestros teatristas de Miami en esta época en la cual todo también se transforma, todo pide a gritos cambios y todo ha sido trastocado sin casi darnos cuenta. El texto de la obra, el espacio del teatro, los magníficos actores, el genio y la esperanza, todo ha sido removido y puesto de nuevo a funcionar. Una obra para reír inteligentemente, como todo lo de Virgilio. Para darnos claves y pautas que nos hagan reflexionar sobre nuestras vidas y nuestra propia familia. Una obra cargada también de la energía de los grandes espectáculos que han tenido lugar en ese escenario- auditorio. Y esa energía se percibe tanto pues como espectadores estamos sentados en el escenario y lo compartimos al mismo nivel de los actores.

Les invito a no dejar de ver esta puesta de Aire frío, este sinfín de imágenes plásticamente hermosas, este gran desborde de pasión y fuerza interpretativa, música, luces y escenografía magistralmente bien resueltas. Allí nos llega ese frío de las grandes cosas construidas por los pequeños aires, por los soplos de nuestra esperanza.


4, 5, 6 de febrero se presentará en el Miami-Dade Country Auditorium

Conforman el reparto de esta producción de Avante Teatro los actores Marilyn Romero, Ana Viña, Gerardo Riverón, José Luis Álvarez y Julio Rodríguez

Funciones: Viernes y sábados a las 08:30 pm. Domingos a las 03:30 pm

 

Más sobre el regreso de Los Siete...

Juan Carlos Quintero me envía lo que parecen ser los textos del programa de la puesta en escena de Los Siete contra Tebas que fue estrenada en La Habana el sábado pasado, apenas 39 años después de haber sido censurada por oscuros burócratas que afortunadamente ya no están entre nosotros (nosotros los que nos fuimos, claro está). Por cuestiones de espacio dejo fuera los textos de Jesús J. Barquet, Carlos Celdrán y Ricard Salvat pero si lo desean se los pongo después. Si esto es resultado de la guerrita de los emails es de agradecer. Para algo tenía que servir además de que repartieran viajes a unos cuantos, digo yo. A menos que el publico opine distinto y diga que hubiera preferido viajar aunque la obra permaneciera guardada cuatro decadas mas.

Vivir para ver
Por Antón Arrufat. Premio Nacional de Literatura
Estimado público, buenas noches. Les habla Antón Arrufat. Ocupen sus asientos y hagan silencio, un silencio propicio. Este acto de reparación y de justicia pudo ser un acto póstumo. Pero las secretas leyes que rigen nuestras vidas, no lo dispusieron así. Cuarenta años después de haber escrito Los siete contra Tebas, de haber sido prohibida y marginada de la cultura y del teatro cubano, sube a las tablas y se presenta ante la consideración de sus espectadores. Y para dicha de Tebas, su autor no ha muerto. Está aquí, ocupa su lugar y su luneta, habla y camina, sonríe y estrecha las manos que se tienden para saludarlo. Otros han muerto, entre ellos muchos de sus grandes amigos y de sus pequeños enemigos, otros viven en tierra ajena, y ni unos ni otros podrán asistir a este espectáculo, que he de ver con vida y salud, sépanlo bien los que me quieren y aquellos que hubieran preferido que esta obra no se estrenara jamás. Este momento supremo ha llegado para mí y para todos los que saben acompañar.

Como conocen mis lectores, Los siete contra Tebas no es la única obra que he escrito. Libros de cuentos y poemas, novelas y ensayos se han sucedido durante estos cuarenta años, y reconocimientos, medallas, premios nacionales me han sido otorgados en mi país. No obstante esta obra permanecía en la sombra, en una sombra ominosa, que se reflejaba en todo cuanto hice hasta hoy. Las circunstancias sociales en que los hombres que la condenaron pudieron llevar a cabo esa desdicha, ya no son las mismas. Han pasado casi tres generaciones. Todos somos más sabios. En ese largo y fructífero tiempo aprendimos que nuestra sociedad y nuestra vida forman una relación contradictoria, desgarrada, jubilosa, creadora entre todos, individuos y Estado. Eso está aquí en Tebas, en esta especie de ágora se han de debatir con lágrimas y lamentaciones, como corresponde a una tragedia. En el mágico espacio del teatro, nos conducirá a otra zona donde la irrealidad se transforma en un saber acerca de la realidad de nuestras vidas. Sobre la permanencia de aquella sombra, abiertas las puertas, caerá una luz potente que a todos sus espectadores, el autor incluido, los hará más luminosos. Como es costumbre en su ritual de iniciación, Mefisto toca tres veces para que empiece la representación.

Nuestra mejor literatura
Por Abelardo Estorino. Premio Nacional de Literatura y Premio Nacional de Teatro
Cuando en 1968 Antón Arrufat gano el premio UNEAC con Los siete contra Tebas me produjo una gran alegría: la calidad poética y funcional del texto era un triunfo para el teatro cubano y pedía su inmediato montaje. No sucedió así y ya sabemos por qué. En los últimos meses hemos analizado ese proceso hasta el cansancio, al menos para mí. Pero no es tan simple. También Electra Garrigó tuvo su odisea. Y el asunto está en la palabra odisea. No conviene presentar batalla a los dioses. Cocteau lo ha dicho: los dioses existen… es el diablo. La Medea de Eurípides no fue aceptada en su estreno y tal vez sepan los dioses lo que sucedió con el Edipo rey de Stravinsky. La mejor virtud de un dramaturgo es la paciencia. Siéntese en el quicio de un edificio y verá el cadáver de su enemigo pasar.
La espera de Antón en el quicio en compañía de Etéocles y Polinice ha sido fructífera. Ahora a casi 40 años de su escritura la obra subirá a escena. El momento es diferente, todos hemos madurado, somos más sabios: entendemos la función del teatro mucho mejor, ya no pensamos que es un catecismo con reglas rígidas y silicio por los pecados. Ahora lo aceptamos como el ágora adonde vamos a discutir nuestros problemas de manera franca y vital; ya sabemos que el héroe es un ser de múltiples facetas, nunca hecho de una pieza, personaje negativo o personaje positivo. ¿De otra manera dónde quedarían Raskolnikov u Oppiano Licario? La vida remeda a los hombres que la hacen: es multifacética, conflictiva, cielo e infierno y el ansia constante de transformarla para hacerla mas fructífera y partir juntos el pan horneado por la mañana y brindar con los vinos de nuestros viejos odres.
(Iba a escribir nuestro memorable pasado, con nombres como Heredia, y Luaces escribiendo tragedias a partir de los clásicos y Martí entregándonos sus versos libres para sentirnos siempre orgullosos de nuestras generosas raíces). De ese tronco nace nuestra mejor literatura y Los siete contra Tebas es una de sus ramas. Alcemos el telón y lo comprobaremos.

Cuestión de Justicia
Por Reynaldo González. Premio Nacional de Literatura.
Cuestión de justicia. Poética y de la otra. Los siete contra Tebas llega al escenario cuarenta años después de haber sido premiada y publicada, denostada y exaltada en uno de los actos más raros que pueda tener libro alguno: un prólogo que lo ataca y no recomienda su lectura. De ese gesto altanero solamente podemos decir que contribuyó a darle una importancia y una expectación ya irreversibles. Ahora podremos ver su culpabilidad o su inocencia, o, como son las cosas que de verdad valen, una mezcla de ambos extremos. Quizás apreciemos las razones o sinrazones que entorpecieron su realización como pieza teatral, que no como texto. Muchos hemos leído Los siete contra Tebas, libro hurtado, escondido, afrontando la posibilidad de que su lectura fuera vista como declive, flojera ideológica, pecadillo condenado en los altares de una burocracia que presumió saber y ordenar lo que debíamos leer y como debíamos ser. Para muchos de quienes contendimos en la cultura cubana de los últimos cincuenta años esta puesta en escena es, también, una realización personal, un manotazo al atrevimiento de decirnos qué era bueno o malo, conveniente o denostable. El pensamiento dogmático, sus cartabones y oportunos ajustes tendrán un grave revés al levantarse el telón. Sin temores ni prevenciones, por sí mismos, los espectadores se harán sus propias opiniones de esta obra maldecida. Sintámonos herejes, reafirmemos la bondad más alta, el riesgo.

LA MALDICIÓN DE APOLO
Por Adolfo Gutkin. Director del Festival de Teatro de Porto, Portugal.
Miembro del jurado del Premio José Antonio Ramos, 1968
Querido Antón:
Esta noticia me llena de tanta alegría y me conforta tanto como a ti. Finalmente, tras cuarenta años de tonterías y celos profesionales, cuatro décadas después de que aquellos «tontos con poder» ejercitaran su censura, finalmente se estrena Los siete contra Tebas.
Aquellos oportunistas, sin saberlo, hacían cumplir, en La Habana, la lejana maldición de Apolo que, castigando la desobediencia de Tiresias al salvar a Edipo, determinó en su oráculo que su sentencia llegara incluso a los hijos de Edipo, una de las más célebres víctimas inocentes de la tragedia clásica, y que los hermanos se matarían mutuamente.
Aquellos sectarios, prohibiendo y persiguiendo tu versión de la tragedia de Esquilo, justificaban y llevaban a la práctica en la sociedad de nuestro tiempo, el comienzo de una persecución y de una lucha fratricida que, precisamente, tu obra condenaba de antemano,
Extrapolar aquella maldición «oblicua» de Apolo a una situación particular de cubanos en la isla y cubanos en el exilio, identificar el coro griego que juzga con horror la matanza entre hermanos con los miembros de los C.D.R., sólo podía estar en la mentalidad perversa y paranoide de los inquisidores responsables de la cultura nacional de aquellos tiempos pasados.
Alegría dolorosa, querido Antón.
El oro es un mineral escaso y caro, pero tiene, además, un valor intrínseco como mineral, es el metal más bello (“hijo del sol pero más rutilante que su propio padre...” Ben Jonson), maleable e incorruptible. Tiene la cualidad de conservarse puro, y aunque toneladas de tierra y excrementos traten de ocultarlo, algún día, en virtud de esos movimientos telúricos que no controlamos y que poseen algo de justicieros, lo traen de nuevo a la superficie y brilla como si fuera el primer día de la creación.
En este acontecimiento que resulta el estreno de tu obra, te deseo, Antón, que brille como el oro recién surgido de la tierra, como debió brillar hace cuarenta años. Y que al igual que esas rosas sembradas en el camino de tantas víctimas inocentes, desmienta, con su perfume inexorable, el viento de la muerte.
En días como hoy, en que esa lucha podría darse incluso en el espacio de nuestro ámbito más íntimo y querido, Los siete contra Tebas, puede tener una lectura de mayor utilidad y alcance que la que hicieron hace cuarenta años aquellos que tan ciegamente la condenaron.
Un gran abrazo y mucha suerte,
Adolfo Gutkin.

TEBAS HA TRIUNFADO
Por Omar Valiño Cedré. Director de la Editorial Tablas-Alarcos
En vísperas de sus cuarenta años de escrita, premiada y acusada, Los siete contra Tebas, de Antón Arrufat, sube al fin a los escenarios de la isla en peso que es carne de su letra y destino de sus propósitos y deseos. Ningún acto es suficientemente capaz de exorcizar los demonios, más el triunfo de la fe, justa, incómoda y serena a un mismo tiempo, aplasta a nuevos, y peores, oficiantes de odiosas profecías, malsanos agoreros.
No sólo todo ocurre bajo el sol, sino mejor: bajo su luz todo encuentra un lugar definitivo en la tierra. Signo de signos. Hoy llega del alma, mucho más que de los brazos, de un cubano que, como Polinice, un día emprendió el viaje más allá de las puertas de la ciudad siempre acosada, y equivocada a veces, pero que jamás volvió con la lanza en su mano, sino con la eucaristía del “amor triunfante”.
En su grandeza, la ciudad no sólo enterrará piadosamente al enemigo: acogerá como suyos a los hijos dispersos. Antón sabía desde entonces que Tebas vencería. Y Tebas ha triunfado.

Alberto Sarraín
Director invitado de Mefisto Teatro para la puesta en escena de Los siete contra Tebas
No creo que haya existido, en mis treinta y siete años de trabajo en el teatro, un momento tan especial como este. Enfrentar la puesta en escena de Los siete contra Tebas de Antón Arrufat no ha sido sólo enfrentar una gran obra, un texto inolvidable, un elenco numeroso y una producción complicada. Cosas que someten, en cualquier lugar del planeta en donde se ejerza esta profesión de locos, a tensiones inevitables. Durante estos meses de trabajo en Cuba, he sentido que metía mis manos en materia sagrada. He sentido más que la pasión con que siempre enfrento mi trabajo, una devoción por la obra, una extraordinaria admiración por su creador y la responsabilidad de entregar a la cultura cubana un trabajo que esté a la altura de esa argamasa en que deviene la literatura teatral para el puestista.
Me ha salvado de esta angustia, la certeza de que me acompañaron en el viaje un equipo de creadores único, con los que he podido tener un diálogo del que siempre ha salido beneficiada la obra. Con ellos el texto de Antón se ha convertido en espacio, ropajes, música y movimiento, luces, maquillaje y voces.
En estas largas jornadas de ensayo, donde muchos abandonaron el barco temiendo su hundimiento, han seguido contra viento y marea un grupo de experimentados y noveles actores, asesores y asistentes, egresados del sistema de enseñanza artística cubana, que bajo el amparo de Mefisto Teatro y su director Tony Díaz, empeñaron con verdadera devoción su tiempo, cientos de horas, en realizar un trabajo titánico en medio del agotador verano de la isla.
No puedo finalizar estas notas sin mencionar los nombres de Omar Valiño y Abel Prieto, cuyo esfuerzo y determinación de devolver esta pieza a la cultura cubana después de cuarenta años, han sido fundamental para que se abra el telón.

39 años no es nada

39 años después de recibir el premio UNEAC de teatro la obra “Los siete contra Tebas” de Antón Arrufat va a ser estrenada en La Habana. Las razones de la pequeña dilación fue un no menos pequeño malentendido según el cuál según la directriz de “con ella todo y contra ella nada” se le consideró del lado de afuera. Ni el autor ni el reseñista mencionan la causa de la demora, o ni siquiera la demora en sí, y eso está bien porque hurgar viejas heridas es tarea de los rencorosos del exilio y en eso hemos demostrado ser bastante mejores. También es de notar que quien lleva la obra a escena es Alberto Sarraín, residente en Miami* (tras haber estado preso en Cuba por intento de salida ilegal) lo cual es una señal inequívoca de que algo está cambiando. Eso abre la esperanza de que, por ejemplo, en el 2030 se publique en Cuba “Antes que anochezca” de Reinaldo Arenas. Aunque si el plazo para desenterrar manuscritos o libros convertidos en pulpa es más o menos el mismo que el de apertura de los archivos secretos de la CIA ya va siendo hora de que se publique allá “Fuera del juego” de Padilla o “El mundo alucinante” del propio Arenas.

*Post Data: Segun aparece en La Lengua suelta #30 Sarrain actualmente vive en Cuba.

Nuestro hombre en París

Jerome Savary, director teatral franco- argentino (valga la redundancia) ha llevado a la Ópera Cómica de París la obra “Chano Pozo, un cubano en Nueva York” que cuenta a juzgar por la carta de protesta que les pongo acá abajo con todos los lugares comunes sobre le pasado cubano al estilo de “Cuba era el prostíbulo de los americanos”, “Los americanos les pagaban mal a las prostitutas”, “los americanos torturaban a las prostitutas llevándolas a Alaska”, “los americanos se almorzaban a los hijos de las prostitutas y encima eructaban sin taparse la boca”. Buscando sólo un poco por Internet se encuentra que Savary hizo un homenaje a Nicolás Guillén, un homenaje a los españoles antifascistas en la liberación de París o una historia del jazz que tiene como eje los efectos del huracán Katrina. No sé por qué comienzo a sospechar que al argentino redundante lo mueve una ideología muy definida. No digo que la apología al comunismo (como la apología al terrorismo o la negación del holocausto) deba considerarse como delito pero si al menos como atentado al ornato público como tirar papeles al piso.Ya sé que criticar el abandono de Nueva Orleáns durante el huracán Katrina, el homenaje a un poeta o alabar antifascistas no lo hace a uno necesariamente comunista pero ¿por qué extraña alguna razón un homenaje por todo lo alto va luchadores anticomunistas o poetas fascistas clasifica necesariamente como impensable?

Monsieur Jérôme Savary
Théâtre de L’Opéra Comique
Paris.
Distinguido Sr. Director;
Tuve el placer de asistir a la representación de su comedia musical “Looking for Chano Pozo. Un cubain a New York”, en unión de mi familia y cuatro amigos.
Como somos franceses pero de origen cubano, supimos apreciar ese torbellino de música cubana: rumba, mambo, conga, son, cha cha chá, etc., así como los excelentes músicos y bailarines que Vd. supo escoger y dirigir con tanta maestría.
Le felicitamos por esa obra tan cubanísima, su coreografía y su escenografía. Por hacer conocer al público parisino un poco del patrimonio musical popular de nuestra tierra natal caribeña. Sin embargo hay detalles que para nosotros resultan chocantes (peso mis palabras).
Cuando al inicio del espectáculo usted repite el célebre eslogan castrista de: “Cuba era el prostíbulo de los americanos”, estimo que no sólo miente, sino que también ofende a mi madre, mis abuelas españolas, mis tías y a la inmensa mayoría de las mujeres cubanas.
En San Cristóbal de La Habana había prostitutas en la calle Consulado como las hay en París en la rue Saint Denis, el habanero barrio de Pajarito equivale al parisino Pigalle, las zonas del puerto habanero son comparables en París a varias Portes donde reina el oficio más antiguo de la historia. Sin embargo no creo que se pueda decir que París es un prostíbulo, sería una infamia y ofendería a las mujeres francesas.
Cuando Vd. rinde homenaje a Juana Bacallao, hace muy bien, lo merece, pero la historia de que recibió un balazo en una pierna en el Hotel Nacional de Cuba por defender a Josephine Baker, a quien le negaban alojamiento por ser negra, es poco seria.
Si Vd. ha visitado Cuba recientemente sabrá que ese célebre hotel actualmente no sólo está prohibido para los negros cubanos, sino para todos los cubanos, como el resto de los grandes hoteles construidos en parte por compañías francesas. ¿Ha oído hablar del apartheid turístico?
La escena en la que Rita Montaner y Cacha Martínez, toman los cuchillos para batirse, ruedan por el piso y se arrancan los cabellos, trata de mancillar a una de las artistas más queridas de nuestro pueblo, por algo a Rita la llamaban “La Única”.
Por último y para no cansarle, Monsieur Savary, cuando en su comedia todos los artistas son víctimas de un empresario americano y terminan tocando su música a -15° c. sin calefacción en un prostíbulo para obreros del petróleo en Alaska y, las bailarinas trabajando como prostitutas; considero que su antiamericanismo visceral llega a ser patético.
En este caso dio muestras de falta de imaginación. Desconozco cuánto ganarán estos músicos y bailarines cubanos que Vd. trajo a París y de esa cantidad, qué % pasará al estado cubano y cuánto quedará realmente en sus bolsillos. Espero que no sean explotados por VD. ya que el teatro estaba completamente lleno y nosotros pagamos 35 euros por cada billete. Le deseo éxitos en su labor como director de teatro, pero por favor, Monsieur Savary, infórmese más antes de dirigir la próxima obra, así serán menos los disparates y las ofensas.
Félix José Hernández