El macguffin infinito*

Que Antonio José Ponte es el mejor escritor cubano vivo es un consenso bastante extendido incluso entre los aspirantes a ese trono imaginario. Otros venderán más libros o gozarán de mayor favor de la academia, pero a solas con su conciencia tendrán que reconocer que ninguno lo supera amplitud e incisión de miras, y de lecturas, en la elegancia e inteligencia de su prosa, en lo extendido y sorprendente de sus asociaciones, en lo filoso de sus reflexiones y dictámenes, en la capacidad y honestidad para resumir y definir la realidad común, en lo seductor de su lectura. Encima, Ponte no se prodiga demasiado en los títulos que publica, lo que hace de cada nuevo libro un acontecimiento. Para unos por tener otra oportunidad de disfrutar al autor de Las comidas profundas y La fiesta vigilada, para otros por la esperanza de que esta vez Ponte dé un paso en falso y poder retribuirle la dureza con que ha juzgado a tantos.

La aparición de la novela Desfila La Habana es, pues, una rara oportunidad de que sus seguidores confirmen su admiración o de redimir a sus rivales públicos o secretos. Exceptuando la publicación en 2020 de la colección de artículos de La lengua suelta, escritos por su alter ego Fermín Gabor, habría que retroceder dieciséis años para encontrar la última novedad salida de su ordenador, Villa Marista en plata, una reflexión sobre las relaciones entre los artistas y el poder en Cuba. Ahora Ponte reaparece en el género menos frecuentado por él, la novela, en el que su único intento, Contrabando de sombras, apareció hace casi un cuarto de siglo. Por lo extenso de la espera se pueden juzgar las expectativas.

En Desfila La Habana el concienzudo analista de la ciudad en ruinas regresa a ella su momento de mayor esplendor, los años cincuenta, que inmortalizara ese otro gran hijo adoptivo de la ciudad, Guillermo Cabrera Infante, en Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. Sin embargo, el acercamiento de Ponte a la ciudad es ladinamente distinto. La imparable verborrea de los tarambanas locales de Cabrera Infante es sustituida por los elegantes diálogos de extranjeros ilustres que la visitan, o se establecen en ella sin mezclarse demasiado con la chusma diligente. Sus interlocutores criollos son un par de jineteros avant la lettre, Vic y Leque, reportero estrella y dueño de Fenomenal “la clase de revista que esperaba no encontrarse en la sala de espera del dentista”. La mirada nebulosa de los trasnochadores de Tres tristes tigres es reemplazada por la precisión de mapa y directorio con que Ponte reconstruyó la ciudad primorosa que solo pudo conocer en ruinas.

El desfile al que alude el título de la novela es literal. En sus páginas aparecen celebridades que visitaron la ciudad en los meses inmediatamente anteriores y posteriores a la entrada de Fidel Castro en La Habana a lomos de tanque, evento que ha marcado lo cubano desde entonces, incluida toda la literatura de Ponte. El escritor, no obstante, se evita el fácil juego de la profecía a posteriori. La llegada de Castro a La Habana y al poder al mismo tiempo, es rebajada a su condición cotidiana de acontecimiento entre muchos, inmersos todos los personajes que desfilan (los ficticios y los históricos como los escritores Ernest Hemingway, Norman Lewis y Graham Green, los actores Ava Gardner, Maureen O’Hara, Erroll Flyn y Alec Guinness, los mafiosos Meyer Lansky y Santo Trafficante, el director de cine Carol Reed, los dramaturgos Tennessee Williams y Noël Coward, el futuro presidente John F. Kennedy) en las humanas obsesiones de conseguir dinero, poder, sexo o gloria. En medio de tanta levedad, pese a la tensión pública y los asesinatos privados, el tono siniestro que recorre Desfila La Habana viene menos de la novela que de nuestro conocimiento histórico de lo que vino después. Es la de Ponte una reconstrucción tan vívida como para sentarnos con los personajes en las mesas de los restaurantes y cafeterías o en las banquetas de los bares asistiendo a sus peroratas ingeniosas y frívolas y a su escasa prevención a la Historia con mayúsculas que devorará para siempre tanta existencia plácida y trivial. Encorsetado por los límites que le imponen la historia grande y la menuda, el juego literario de Ponte es sutilísimo, como para evitar la ruptura del ecosistema constituido por manuales de historia, memorias y reportajes de que se sirvió para reconstruir aquellos meses, aquella ciudad. Alguna libertad en grande se permite en uno de los capítulos más delirantes y divertidos de la novela: la visita del actor Erroll Flyn a Manzanillo y su deambular, borracho perdido, por los prostíbulos de la ciudad donde las esforzadas obreras del sexo apenas reconocen a la celebridad que tienen entre manos y piernas.

Se avanza por las casi cuatrocientas páginas de Desfila La Habana como por muchas menos, conducidos por una prosa tan impecable como la reconstrucción de una ciudad y de una época de la que se ha escrito mucho pero nunca así, con una frivolidad tan premeditada que se vuelve sospechosa. Y en esa sospecha encuentra sentido todo lo que parecía incongruente, en la novela o con el habitual estilo del autor: el superficial entendimiento de Cuba que muestran los personajes y la profunda falta de interés por lo que allí ocurra; la insistencia en la apariencia sobre la sustancia, como en una edición de la revista Hola; la renuncia al análisis incisivo y la observación ingeniosa a los que nos acostumbra el autor; la insistencia en el name dropping de famosos; los frecuentes callejones sin salida a los que conduce la trama.

Especialmente llamativo es el uso que Ponte hace de los macguffin a lo largo de la novela. Un macguffin, según lo popularizó Alfred Hichcock, es “un objeto, dispositivo o acontecimiento que impulsa la trama de una historia y motiva a los personajes, pero que, en última instancia, resulta intrascendente o irrelevante en sí mismo”. Como la estatuilla de El halcón maltés hecha de “the stuff that dreams are made of”. Como el arca de la alianza en una de las entregas de Indiana Jones. En este caso no se trata de uno sino de al menos tres macguffins: las fotos de la actriz Ava Gadner desnuda en la piscina de Hemingway, una película de contenido sexual filmada secretamente al entonces senador y candidato a la presidencia norteamericana John F. Kennedy y los pelos del pubis de Catalina la Grande y de la cabeza de Napoleón I. Objetos que conducen las acciones de los personajes durante tramos de la novela para luego disolverse en la propia trama.

Esa insistencia en elementos supuestamente importantes que no conducen a ninguna parte es la pista crucial para entender el juego que Ponte nos propone: retratar una ciudad justo en el momento en que pasa de símbolo universal de exotismo y glamour al de epicentro revolucionario. Poco importa que en esos momentos fuera visitada por algunos de los observadores más sagaces del planeta. Esas miradas, inteligentes, pero superficiales, definen a La Habana como lugar que a todos seduce, pero a nadie realmente le importa, imagen que ha acompañado al país como una maldición. En el diálogo que Desfile en La Habana establece con Nuestro hombre en La Habana (sobre todo en su versión cinematográfica, dándonos acceso a cómo se filmó o como estuvo a punto de suspenderse la filmación) le echa en cara a Graham Greene sus nociones elementales sobre el país que describe.

«Siento mucha curiosidad por ver qué ha escrito Graham Greene sobre La Habana».

[…]

«Greene demuestra conocer bien esta ciudad».

«¿Graham Greene? ¿Conocer bien La Habana, Graham Greene?». Ted soltó una carcajada.

«Pero si sólo ha pasado unas pocas semanas aquí. Pero si no habla español… No sé cómo podrá conocer bien La Habana». Phillips se mostró en desacuerdo con Ted. «No lo sabremos hasta leer lo que ha escrito». Su desacuerdo era, sin embargo, una maniobra para apuntar desde más alto. «Existe gente con genio para absorber un ambiente a la primera».

Si esa es la idea que insnúa Ponte sobre la pobre comprensión de Greene de la Cuba prerrevolucionaria, reducida a mercado de placeres proscritos, la del país surgido en enero de 1959 se la encarga al agudo Noël Coward:

Coward maliciaba que Graham era demasiado cobarde como para obtener de aquella mujer, censora y esposa del jefe de Orden Público del Ministerio del Interior, toda la verdad que ella pudiera brindarle. El querido Graham no deseaba que le estropearan sus sueños y, tal como antes había tenido el sueño del [teatro] Shanghái, ahora veía La Habana entera dentro del sueño revolucionario, y sentía pocos deseos de ser despertado de ese sueño.

La Habana como la capital de los sueños: de los turistas y sus placeres, de los mafiosos y sus negocios, de la guerra ganada en venganza por las que se habían perdido en otros lugares. Tal es el caso del reportero de The New York Times Herbert Matthews, simpatizante del bando republicano durante la Guerra Civil Española —aunque en algún punto se recuerdan sus “artículos de admiración fascista, cuando la invasión italiana de Abisinia”. Matthews entrevistó a Fidel Castro en la Sierra Maestra en febrero de 1957 mientras este hacía desfilar sus mismos dieciocho guerrilleros una y otra vez para dar impresión de ser muchos más. Esa impresión el periodista la compartió con el mundo dándole al entrevistado una relevancia de la que carecía hasta entonces. Sin embargo, Ponte no parece recriminarle a Matthews el dejarse engañar sino que él y el resto de la prensa norteamericana aplaudieran el engaño una vez que el tramposo lo revelara en un almuerzo con la prensa de Nueva York en 1959.

«¿Fue aplaudido Castro en ese almuerzo, Phillips?».

«Lo fue».

«Ya. Y me apuesto cuanto quieras a que Herb estuvo entre los que lo aplaudían».

El desfile de famosos que Ponte describe en su novela será el antecedente de futuras procesiones. Y la filmación de Nuestro hombre en La Habana de 1959 el de películas que incurrirían en los mismos lugares comunes. Como El padrino II, filmada quince años más tarde en República Dominicana, tan sutil en casi todo, pero tan elemental al representar la corrupción batistiana y la pureza castrista. Así queda La Habana de la novela, como pasarela por la que desfilan los famosos de todo el mundo cada vez que la ocasión lo amerita. Cualquier intento de ir más allá de los bordes de esa pasarela, “a La Habana que los turistas no visitaban”, es frenado en seco. Como cuando Norman Lewis, el famoso escritor de viajes, sigue a una prostituta negra fuera de los límites de la ciudad conocida por él —límite curiosamente marcado por la finca habitada por Hemingway— para ser dejado inconsciente por un par de asaltantes. O con la presencia en la novela de Hermann Marks, hombre de la tropa del Che Guevara oriundo de Milwaukee y jefe del pelotón de fusilamiento de esa máquina de matar en la que se convirtió la fortaleza de la Cabaña en 1959. El encuentro del verdugo con intelectuales como Norman Lewis o Tennessee Williams transcurre en un ambiente distendido que parecería que se trata de un artista explicando las peculiaridades de su disciplina. Sin embargo, la invitación a asistir a una tanda de fusilamientos queda incumplida sin muchas explicaciones. Los visitantes parecen condenados a la epidermis de la realidad, ya sea la del país o de la revolución que recién comienza. Pero tampoco parece que necesitaran más.

Posiblemente Ponte, al escribir su novela, tuviera en cuenta un desfile muy posterior, aquel que protagonizaron famosos de todo el mundo tras la restauración de relaciones oficiales entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos. El desfile en que participaron los Rolling Stones, Madonna, Rihanna, Katy Perry, Beyoncé, Jay-Z, las Kardashian, Karl Lagerfeld, (quien organizó un desfile literal, el de la firma Chanel) y el propio Barack Obama, grandes luminarias en puntos distintos de sus carreras. Ese famoseo en medio de La Habana miserable y esperanzada dejó atrás una sensación de vacío similar al de desfiles anteriores y al de la propia novela de Ponte, vacío que parece preguntarnos: ¿qué hacer con un país atrapado por la mirada de los otros?

Poco después de la aparición de Desfila La Habana en las librerías tuvo lugar un nuevo desfile en la ciudad real. En este caso se trataba de uno con claras intenciones políticas, nada de frivolidades. Alarmados por las amenazas de Trump de invadir Cuba un grupo de paladines de la progresía mundial se desentendió por unos días de la terrible situación de Gaza para invadir La Habana por mar y aire. Toda una movilización internacional para llevar 30 toneladas de ayuda a nueve millones de seres humanos. A razón de 3.3 gramos por persona. Pero la visita fue algo más que un gesto simbólico. En medio de la ciudad hambreada por años, plagada de montañas de basura y apagones, los peregrinos al destartalado futuro con forma de isla manifestaron su apoyo a los nativos en safaris por la ciudad en autobuses climatizados. Querían ver con sus propios ojos los efectos del imperialismo, la indoblegable alegría de los aborígenes o cualquier otra maravilla que pudieran descubrir a su paso.

Pablo Iglesias, líder de la progresía española y huésped del Gran Hotel Bristol —a quinientos metros del antiguo Sevilla-Biltmore, el hotel en que se aloja Norman Lewis en la novela de Ponte— declaraba en las redes sociales: “Nos estuvieron contando la situación que es ciertamente difícil, pero tampoco como se está presentando desde fuera”. No comentaré nada. Apenas añado que el resumen de esa visita podría servirle de epílogo a Desfila La Habana, novela que discretamente nos muestra la Revolución Cubana como un macguffin monstruoso.

*Publicado en La Santa Crítica

Sobre Nuestra hambre en La Habana

Fragmento de artículo de Elizabeth Mirabal publicado en la revista académica Cuban Studies (No. 54, 2025) en el que junto a los libros Community and Culture in Post-Soviet Cuba de Guillermina De Ferrari y Saber de ausencia: Lecturas de poetas cubanos (y algo más) de Gustavo Pérez Firmat la autora analiza mi libro Nuestra hambre en La Habana. Le agradezco a la autora haberse ocupado de mi libro con tanta sensibilidad.

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Del Risco irrumpe en la tríada que nos ocupa con la única obra que no se adscribe de manera formal al discurso crítico, pero como De Ferrari, perpetúa el entendimiento del Período Especial como un ciclo pasado, pasto de la historia. Conocido como narrador y humorista, el autor nos entrega unas memorias cuyo título—Nuestra hambre en La Habana—establece un juego intertextual con la conocida novela de Graham Greene Our Man in Havana (1958), siguiendo una tradición lúdica a la que ya había sucumbido Pedro Juan Gutiérrez con Nuestro GG en La Habana (2004). Del Risco se suma a otros intelectuales cubanos que han escrito sus memorias, ensayos biográficos o autobiografías en el exilio, como Hugo Consuegra, Lorenzo García Vega, Heberto Padilla, Reinaldo Arenas y Reinaldo García Ramos. Si García Vega concentraba su propuesta en los años origenistas y García Ramos se orientaba en su salida de Cuba por el puerto del Mariel, Del Risco cuenta y evalúa sus remembranzas del "Período Especial", es decir, desde sus inicios laborales como recién egresado universitario de la carrera de Historia hasta su petición de asilo político en España en 1995.

Desde la perspectiva de su madurez, Del Risco revisita su despertar intelectual, el cual coincidió con la crisis de esta etapa, manteniendo una llamativa voluntad de no nombrar a muchas de las personas a las que alude (en especial, las de carácter negativo), pero dejando suficientes pistas para que un lector enterado las reconozca. Su detallado repaso por las transformaciones en una miríada de aspectos como el transporte público, la nutrición, el pasaje urbano, la moral cívica, el campo cultural, la economía familiar, la inmigración, la educación, la legalidad y la política, nos acerca a una incisiva descripción—por momentos rayana en el costumbrismo—de los modos de vida y la psicología social que los cubanos desarrollamos en esos años. Siguiendo la estela de la literatura ficcional de los noventa en Cuba, Del Risco continúa reparando el cráter de silencio dejado por el pálido o muchas veces inexistente registro de esos acontecimientos en los medios de prensa nacionales. En medio de un recuento donde predominan las mezquindades, las traiciones y la vigilancia, Del Risco ilumina instantes de bondad, solidaridad y complicidad. De esta manera, ofrece una historia más comprensiva y matizada que deja la sensación en el lector de haber entendido mejor la época e introduce al debate lo padecido por los humoristas, un grupo artístico muchas veces soslayado en los acercamientos críticos.

De haberse publicado antes, este libro bien pudiera haber integrado el archivo de De Ferrari, pues, aunque acompañado de una continua voz reflexiva que lo diferencia de lo que la estudiosa llama "Cuban hyperralism", Nuestra hambre exhibe la inclinación por colocarnos frente a elementos de "blunt factuality" y "sensorial overload" (165). Como Pérez Firmat, Del Risco reitera su deseo de distanciarse de Martí cuando en las primeras páginas relata cómo, ante la disyuntiva de escoger entre un empleo en el Centro de Estudios Martianos y otro en el Cementerio de Colón, decidió optar por este último. Entre Martí y la muerte, Del Risco prefirió lo segundo. El hecho de que el camposanto sea su primer trabajo—el mismo que le permite adentrarse en los archivos funerarios y descubrir las ubicaciones de las tumbas de los fusilados—, establece una metáfora entre la muerte física y literal de los que no lograron sobrevivir con la amenaza de la muerte social y simbólica de la que él, su esposa Cleo y sus amigos tratan de distanciarse organizando exposiciones, escribiendo, asistiendo al cine en medio de los sacrificios involuntarios impuestos por la pobreza.

Lo revelador de las memorias de Del Risco no es el balance de las censuras de sus proyectos artísticos o libros, ni su aprendizaje con aliento de bildungsroman, ni siquiera su redefinición del concepto guevariano de Hombre Nuevo, sino su sinceridad al presentarse despojado de credenciales heroicas y su honestidad al admitir su cuota de responsabilidad individual en acontecimientos nada edificantes como los actos del repudio contra quienes se marcharon de la isla por el Mariel. Si bien Nuestra hambre nos presenta a un joven graduado que parece decepcionado del proceso político circundante (Aquello) y que protagoniza o participa en una serie de actos de "comedida audacia", "guapería de baja intensidad" y "heroísmo de bolsillo" (291–3) — nótense los oxímoron—, Del Risco reserva para el epílogo la revelación de ese momento adolescente de una creencia lo suficientemente poderosa como para lanzar huevos contra las casas de las familias denostadas. Esa mea culpa lo coloca de cierta manera en la tradición de un libro como Informe contra mí mismo (1997) de Eliseo Alberto, pero sin la nostalgia afectiva que asoma en este.

Quien vaya a buscar en Del Risco una versión noventera de lo que Mañach acuñó como "choteo cubano", debe estar prevenido de que la suya no es una versión humorística actualizada de las desgracias cubanas, aunque habrá momentos de amarga hilaridad. Nuestra hambre pertenece al reino de la tristeza cáustica, como cuando el joven Del Risco le pregunta a la camarera del restaurante Siete Mares si los tiburones que sirven en el menú son "de balseros", a lo que ella presta anuncia que esos no llegan hasta dentro de tres meses. El autor funda aquí una alegoría antropófaga que sobrepasa a la de Saturno devorando a sus hijos, para presentarnos la idea de hijos que se devoran entre ellos.

El totalitarismo como musa

 

En su libro Los orígenes del totalitarismo Hannah Arendt dividía a la humanidad entre quienes “creen en la omnipotencia humana (los que piensan que todo es posible si uno sabe organizar las masas para lograr ese fin)” y “aquellos para los que la impotencia ha sido la experiencia más importante de sus vidas”. Dicho de otro modo: entre los que piensan que el totalitarismo es una de las tantas ficciones de la Guerra Fría (basada en hechos reales, pero ficción al fin) y los que han sentido su presión en las costillas o el cuello. La musa política, del español José María Herrera (Bokeh, 2025), libro de ensayos sobre totalitarismos y ficciones, viene a resultar un asalto en toda regla sobre esa barrera que separa la experiencia humana. De ahí que para quienes sabemos que las tiranías absolutas no son cuestión imaginaria La musa política se haga sentir como un abrazo inesperado.

Hannah Arendt, al trazar la frontera entre omnipotencia e impotencia, no se detuvo a considerar la incomprensión de Occidente hacia el poder totalitario, asunto esencialmente exótico. Han sido necesarias ficciones como las de George Orwell para ver en el totalitarismo una posibilidad latente urbi et orbi con independencia de las distinciones culturales o históricas. En especial cuando, según Ortega y Gasset, “la masa en rebeldía ha perdido toda capacidad de religión y de conocimiento” y la política se encarga de vaciar “al hombre de soledad e intimidad”. Al elegir la política –en su variante más autoritaria– como musa de las novelas que estudia, Herrera no ignora los escrúpulos que existen sobre ese apareamiento: de primar lo político sobre lo literario siempre se corre el peligro de descender a la propaganda o la pedagogía. Un peligro que Herrera intenta conjurar al inicio de su libro advirtiendo que “cuando un novelista aborda en sus novelas temas de carácter político, siempre va más allá de la política y lo político”.

En La musa política, José María Herrera indaga cómo la novela contemporánea ha enfrentado –puede tomarse este verbo en sentido bélico, pero sin exagerar– la política como absoluto. De Giorgio Bassani le interesa su descripción del desamparo social de los judíos italianos tras el ascenso del fascismo; de Ismail Kadaré y Milan Kundera, sus estrategias literarias para aprehender al totalitarismo comunista, desde la fantasía hasta el humor; de Leonardo Sciascia, el concienzudo coraje para diseccionar la mafia en medio de una sociedad entre acobardada y cómplice –coraje no muy distinto al que necesitó Philip Roth para desertar de sus obligaciones literarias como miembro y representante de la comunidad judía–; de Salman Rushdie, la imaginación irreverente atrapada entre dos fuegos, el del fanatismo islamista y el del buenismo occidental; de Peter Esterházy, su cuestionable capacidad para superar la traición póstuma de su padre –el mismo que le había servido como modelo a su literatura y su vida–, al descubrir que este había sido informante de la policía secreta húngara durante años; de David Foster Wallace, la defensa del hastío frente a la tiranía del entretenimiento. En el caso de las novelas, de Coetzee y Richard Powers, Herrera explora cómo la humanidad ocupa el puesto de verdugo, ya sea de los animales –en el caso del Nobel sudafricano– o de la naturaleza en las novelas ecologistas de Powers. Si entendemos, como Kant, que la dignidad del hombre consiste en no ser utilizado por ningún hombre como medio sino ser tratado como fin, La musa política es un libro sobre la dignidad del hombre y de todo lo que lo rodea. Una dignidad descrita y defendida con las armas de la ficción.

No se esperaría tanto interés por estos asuntos en alguien que escriba desde la Europa del Oeste, donde el totalitarismo apenas se asoma en la sección internacional, ajena, de los periódicos. Intuyo La musa política como reacción al imperio de la corrección política. Como respuesta a la extendida noción de que “el corazón está más capacitado para juzgar éticamente las acciones humanas que la razón”. Ese triunfo del sentimentalismo político, que Kundera denunciaba como kitsch medio siglo atrás, parece servirle a la mente perspicaz de Herrera como adelanto de la experiencia totalitaria. Eso y la ubicua pérdida del sentido del humor –y hasta del ridículo– que hace imposible distinguir entre una novela y un manifiesto, o que permite a cualquier influencer exigir la cancelación de obras con la misma firmeza con que el ayatola Jomeini condenó a muerte a Salman Rushdie. Cierto que la diferencia entre una muerte virtual y otra una más bien literal no es poca cosa. Sin embargo, al autor de La musa política la ineptitud de los ayatolas digitales para captar las sutilezas de la literatura le resulta tanto o más preocupantes que la del ayatola original. Porque cuando Occidente reniega de sus libertades renuncia a lo mejor de sí mismo. Y no basta el consuelo de que tales circunstancias ayudan a algunos a entender mejor los horrores del totalitarismo cuando vuelven la realidad menos habitable para todos.

Más que las relaciones entre política y novela, lo que le interesa a Herrera es la política que aspira a abarcar toda la vida humana y la capacidad de la novela para abarcar tanta desmesura. De un lado, está la certeza de que lo más cerca que han estado los humanos de alcanzar el mal absoluto se ubica en el entregarse al “afán de doblegar la realidad a las ideas”. “Sabemos que el mal existe”, nos instruye Herrera, “y que este es fruto del esfuerzo por organizar las cosas de forma que nada, ni siquiera las conciencias, quede fuera de su organización”. Y claro, con regímenes tan pretenciosos como los totalitarios es inevitable que su cotidianidad se vea convertida en un carnaval de simulaciones. Nada como un sistema tan monstruoso como ridículo para poner a prueba la vocación de la novela por la ambigüedad, la sutileza y el humor. Y las obras de las que Herrera da cuenta han entregado testimonio cabal del absurdo totalitario y su impacto en la vida de los individuos.

Herrera a veces se contradice, como cuando atribuye el esfuerzo por “abolir la libertad” y el “desdén hacia la persona singular” a un “deseo que no parece europeo sino asiático”, pero al mismo tiempo reconoce que la historia del comunismo “con independencia de la variedad de pueblos donde se haya implantado, es de una inquietante uniformidad”. Sospecho que el motivo de su inquietud es la intuición, confirmada en los últimos tiempos, de que ninguna sociedad está exenta de tentaciones totalitarias del signo que sean. Y que ceder o no a ellas depende menos de la naturaleza de determinado pueblo que de coyunturas históricas impredecibles. Al fin y al cabo, “[e]l principio de la superioridad de las ideas frente a la realidad” que guía a los totalitarismos le sirve lo mismo a un fundamentalista religioso, a un nostálgico de épocas pasadas, que a un creyente en la infalibilidad del progreso.

Herrera reconoce el horror de la política como absoluto al punto de afirmar que “el verdadero y último fin del sistema totalitario es destruir los lazos familiares, personales y sociales de los individuos de modo que la sociedad quede tan atomizada que no quepa resistencia al poder instituido”. Sin embargo, visto así, no se entiende cómo las utopías totalitarias han resultado tan tentadoras a seres de cualquier latitud, sin necesariamente mediar algún tipo de psicopatía. Su atractivo o su demoledora eficacia no se explica solo por la alevosa maldad de sus partidarios. Si algo han demostrado tales regímenes es que la perversión de sus ideales, más que consciente y malintencionada, es ineludible y fatal. Cuando un partido o líder se cree lo bastante iluminado como para adaptar la realidad a sus ideas empieza violentando el sentido común y termina queriendo trasmutar la naturaleza humana. Las disquisiciones del Che Guevara sobre la creación del hombre nuevo y sus metáforas de injertos de perales en olmos son una buena ilustración del voluntarismo que ve la naturaleza humana al principio como obstáculo y luego como enemigo.

Lo anterior no impide que las observaciones que aparecen en La musa política sobre el ejercicio total del poder resulten iluminadoras. Como cuando Herrera afirma –destilando la obra de Bassani– que “el fascismo logró el respaldo de la ciudadanía no defendiendo los intereses de una parte, sino explotando la mediocridad del conjunto”. Eso invita a suponer que cada ideología que reclama “sumisión a cambio de franquear la puerta de otro mundo mejor” encubre y estimula alguna bajeza de preferencia. La del fascismo, al hablar de la superioridad y pureza nacionales, sería el egoísmo puro y duro, mientras que los llamados comunistas a la igualdad apelarían más bien a la envidia.

Sin que sea el centro de su análisis, La musa política hace una brillante caracterización del funcionamiento y las consecuencias de las políticas totalitarias. “Devastar moral y psíquicamente a la persona en nombre de la historia ha sido uno de los mayores logros del comunismo”, advierte Herrera en su estudio sobre el húngaro Esterházy. Y en su ensayo sobre las novelas de Kadaré explica que una de las peculiaridades de tales regímenes es que “los hechos quedan disueltos en el discurso ideológico, y este se endurece de tal modo que a la larga resulta impermeable a la realidad”: todo es “interpretado desde un marco previo que se identifica con lo verdadero” y el máximo líder y sus decisiones quedan “por encima de los hechos”.

No obstante, la mayor virtud de este libro está en su defensa inequívoca del valor de la literatura en estos días. Herrera desecha las insistentes actas de defunción de la novela para exaltar su imprescindible poderío. En esto continúa la ruta trazada por Kundera en sus sucesivos libros de ensayos sobre “el arte de la novela”. “El alma moderna”, declara Herrera, “es incomprensible sin la historia de la novela. A ella debemos […] si acaso más que a la filosofía, la ciencia y la religión”. Debo aclarar que la novela que el ensayista tiene en mente no es una que se proponga “satisfacer las exigencias formales de unos cuantos exquisitos”: frente al elitismo literario, Herrera prefiere novelas que impidan que lector común se vea “aplastado por verdades establecidas” y lo ayuden a “tomar distancia de la realidad sin prescindir de ella”.

En defensa de la ficción novelística, Herrera se arma con un arsenal de citas de escritores afines: Susan Sontag: los escritores “son emblemas de la persistencia (y la necesidad) de una visión individual”; Leonardo Sciascia: “Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica” o “La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad”; Jorge Luis Borges: la novela policiaca “está salvando el orden en una época de desorden”; Kundera: la novela “es un territorio donde nadie posee la verdad, pero en el que todos tienen derecho a ser comprendidos”.

La musa política no se conforma con argumentos conocidos, sino que ofrece otros ajustados a esta época de acoso político, moral y tecnológico. Lo que a primera vista parece una reconstrucción de las relaciones entre el poder y la novela resulta a la larga una exaltación del poder de la novela. De esta destaca, frente a las certezas indiscutibles, “su carácter hipotético, nunca pontificial o inequívoco”; su condición de antídoto “contra la falsedad y la impostura”; su defensa de la conciencia individual en circunstancias en que los seres humanos son tratados “como entes sin sustancia”. “Ser novelista”, insiste Herrera, “excluye toda identificación con una ideología, una moral, una religión” porque “supeditar los derechos de la ficción a las ideas […] es un error, o mejor, un contrasentido, pues quien crea desde sí mismo, en el sentido moderno de la palabra, tarde o temprano acaba cuestionando los valores vigentes”. Sin pretender fundar un sistema de valores nuevos, vale añadir.

La defensa que hace La musa política de la importancia de la ficción novelesca resulta oportuna, y con oportuna quiero decir valiente: es de sospechar que no sea un libro bien recibido por los herederos de los intelectuales comprometidos de antaño, ahora “especializados en los discursos identitarios, la corrección política y otros sucedáneos de la revolución bajos en calorías”. Esos que juzgan el trabajo del artista imponiéndoles “el lugar común sentimental”, en lugar de establecer la profundidad y el detalle con que se sumergen en la experiencia humana. Si al principio aludí a la división de la humanidad establecida por Arendt, Herrera recoge una clasificación más actualizada y funcional propuesta por Salman Rushdie: la que existe “entre quienes poseen sentido del humor y los que no”. O, en términos de Christopher Hitchens, entre la “mente irónica” y la “mente literal”, porque alguien con sentido del humor, más que por su inclinación a reír y hacer reír, se distingue por la capacidad de tomar distancia incluso de sus convicciones más íntimas. El humor, ingrediente definitorio de la novela moderna, servirá tanto de antídoto del fanatismo como de contrapeso “a la prepotencia de las ideas y la razón” y “a la confianza ciega en el progreso”.

Sin hacerse ilusiones excesivas, José María Herrera hace una defensa de la novela al final de La musa política con el mismo coraje discreto que atraviesa todo su libro: “La ficción literaria carece de poder para cambiar el mundo, pero posee en cambio el poder de iluminar el alma y la sensibilidad de las personas y, por tanto, hacer posible ese cambio”. El coraje, en fin, que se requiere para hablar sin miedo al ridículo de almas y de luz en tiempos tan oscuros y ruines como estos.

Neoclasicismo asere o Lope de Vega en tiempos del Taiger*

La pura casualidad hizo coincidir el luto por la muerte del cantante conocido como El Táiger con la publicación de la tragicomedia en tres actos La capital del sol (Bokeh, 2024) del recién estrenado autor César Pérez. 

Que se trate de una coincidencia no impide buscarle sentido. Si en los alrededores de la muerte del reguetonero chocaron frontalmente el dolor popular con los escrúpulos clasistas, el populismo intelectual con los pujos de alta cultura, el exhibicionismo sin frenos con la perfecta indiferencia —dejando al descubierto las brechas que separan a la tribu cubana más allá de la política—, la tragicomedia de César Pérez, ambientada en Miami, convoca y representa multitud semejante de sentimientos contradictorios: pobreza de espíritu, frustraciones, deseos insatisfechos, celos, ambiciones insaciables y un desajuste radical con la realidad cotidiana de una sociedad más o menos normal. 

Entre la reacción en cadena ante la muerte del cantante y La capital del sol hay muchos temas comunes. Con ambas se podría armar un retrato robot del alma cubana a la altura del primer cuarto de siglo del segundo milenio, contando desde Cristo a esta parte.

Parecería una decisión extraña que, en su estreno dramatúrgico, César Pérez eligiera el recurso anacrónico de la obra en verso —desde el octosílabo hasta el alejandrino— para representar el presente cubano en Miami. Sin embargo, este reparo se conjura desde la entrada en escena de Larisa, la protagonista, presentando biografía, conflicto, filosofía y estética en solo ocho versos:

Fui jinetera en La Habana
Y aquí vendo rial estei   
Traje a mi madre y mi hermana 
Y a Lorencito también.
Muchas veces me pregunto
Por qué traje a ese cabrón
Es que no pueden ir juntos
Billetera y corazón.

Así, el ritmo antinatural de la poesía, con su filosofía callejera y su Spanglish recién adquirido, naturaliza lo que parecería incompatible y deja que el instrumento llevado por Lope de Vega a su máxima expresión teatral fluya por las autopistas y eficiencis de Miami, con la misma desenvoltura que por las calles del Madrid del Siglo de Oro. 

Basta con esa tranquila audacia de César Pérez para atar mundos que se enemistaron a muerte durante la agonía y fallecimiento del Taiger, donde, si a unos les molestaba el llanto de los otros, a estos últimos les mortificaba que su desolación no fuera unánime. 

Pérez escribe como si la vieja brecha entre alta cultura y cultura popular no existiera. O como si apenas fuera un estímulo para saltársela. El ritmo de su verso no se enemista con la realidad mayamesa, pareciendo tan natural como el de cualquier reguetón. ¿Acaso el género no ha conseguido, además de generar fanatismo y dinero, devolverle a la gente de a pie el gusto por el ritmo verbal y la rima? 

César va más allá y, para advertirle al siniestro Pepe Martí sobre los peligros de cortejar la mujer del prójimo, uno de sus secuaces resume el primer gran clásico de la literatura occidental, La Ilíada, de esta forma:

Acuérdese de que Homero
Nos cuenta que Troya ardió
Porque Paris le tumbó
La jevita a Menelao:
La calentona de Helena
Que aunque se partía de buena
Le puso malo el picao
A Héctor y su pandilla
Por ser tan guaricandilla.

(Enseguida se aclarará que el matón no leyó Homero, pero sí vio Troya, la película de “Brad Pí” interpretando al “pendenciero / Aquiles de pies ligeros”).

La capital del sol muestra el Miami cubano de ahora mismo, con sus jineteras reconvertidas en agentes inmobiliarias, sus chulos “degradados” a camioneros y sus chivatos ascendidos a testaferros de los negocios sucios del régimen cubano en el corazón del exilio cubano. 

No es la clásica capital del exilio gobernada por viejos periodistas republicanos atrincherados en emisoras AM, sino el Miami por donde se pasea como un príncipe Pepe Martí, encargado de lavarle el dinero sucio al régimen instalado desde siempre al otro lado del estrecho. 

Si tiene un baro ilegal
Escondido por ahí,
Tintorerías Martí
Le resuelve en un minuto,
Entra sucio por aquí,
Por allá sale impoluto.

Como antes los espías infiltrados en Langley, Pepe Martí es el nuevo héroe de un régimen que antes exaltaba la austeridad y ahora descubre placeres, como el caviar y las anguilas que, por cuestiones técnicas, nunca llegarán a la famélica libreta de abastecimiento. 

El nuevo héroe, además de lavarle el dinero en paraísos fiscales, conoce lo suyo de buenas marcas y artículos suntuarios. Así, Pepe Martí da órdenes a su ayudante:

Sácame los Ferragamos
Y el traje de Valentino
azul que me va de muerte
Con el Rolex de platino
Que esta noche me combino
Mejor que una caja fuerte.

Otro personaje esencial en la trama es la propia ciudad de Miami que le da título a la obra, escenario de la trama y sin la que no pudiera explicarse buena parte de los conflictos. Ciudad en que dos de cada tres habitantes han nacido en otro país, en la que se reinventan vidas a diario y, junto con el viejo sueño americano, se vende el de las segundas oportunidades. 

Pero, ante la ingente esperanza de dejar atrás el pasado de una buena vez, termina llegándose a la conclusión fatal de que “todo el futuro es incierto / y el pasado no caduca / el aliento de tus muertos / siempre te eriza la nuca”. 

No es este el Miami de las postales, ni siquiera el de las cartas triunfales al país natal. En La capital del sol se representa lo que la sociología decimonónica llamaría “los bajos fondos”: criminales, traficantes de casi cualquier cosa, hampones o gente que trata de escapar de ese ambiente sin conseguirlo. 

César Pérez lo retrata con rima esdrújula:

Aquí hay que andar con un látigo
Con tanto sapingo eléctrico
Choferes de Uber erráticos
Y mormones evangélicos
Dealers que venden orgánico
Adictos que compran vértigo
Kioskos de tacos asiáticos
Y de tamales transgénicos
Boarding homes esquizofrénicos
Y hospitales post-psiquiátricos
Llenos de homeless famélicos
Con modelos fotofóbicas
Y millonarios excéntricos
Con sus guardaespaldas sádicos
Y abogados energúmenos.

En este Miami se desarrolla una trama sencilla y al mismo tiempo rocambolesca. Lorencito, antiguo chulo de Larisa, intenta recuperar el control sobre esta cuando su viejo compinche, Roli, le propone el negocio que lo liberará del timón del camión que maneja y lo volverá irresistible nuevamente ante Larisa. El negocio consiste en secuestrar a la hija de Pepe Martí y pedir por ella un rescate millonario. 

Una salida aparentemente mágica, para quien cree en las propiedades milagrosas del dinero, cualquiera sea su procedencia. Trasplantados a la patria del capitalismo, tanto a Lorencito como al resto de los personajes les parece lógico y necesario adscribirse al evangelio del dinero. 

Así declama Lorencito: “En Cuba éramos esclavos / de gorilas con fusiles / aquí nos comen los biles / hasta el último centavo”. Y más adelante confunde, muy marxistamente, dinero con libertad: “Lo que quiero es muy sencillo / hemos llegado a una edad / en que no hay libertad / sin dinero en el bolsillo”. Así, bajo la convicción casi romántica de que “vivir es meterse en líos”, Lorencito acepta la propuesta de su compinche. 

La capital del sol, divertidísima en casi toda su extensión, tiene en cambio un resabio amargo que hace pertinente su subtítulo de tragicomedia. Es la amargura y el resentimiento de los forzados a abandonar su país sin entender muy bien por qué. De quienes intentan resanar viejas heridas e impotencias a golpe del siempre elusivo billete. De los que han renunciado a casi nada, que es todo lo que tenían, e intentan resarcirse del tiempo y la fe perdidos. 

César Pérez cumple con la obligación de todo autor hacia sus personajes: al hablar por ellos, trata de entenderlos, de hurgar en sus razones más profundas y dejar el juicio para sus lectores y espectadores. 

La política parece pesar poco en las decisiones de los personajes. Y con razón. Aquello que parece decisivo, a nivel de nación o de grupo, suele ser en la vida de los individuos un factor secundario, opacado por los demonios personales. 

Por eso cuando, en medio del secuestro, los extorsionadores pretenden aducir motivaciones políticas, Pepe Martí responde:

Pero, dime, ¿qué cojones
Tienen en la cabeza?
Suelten a Yumi, cabrones,
Y déjense de bajeza
Dándoselas de patriotas
Mientras secuestran mujeres…
Mira, tú, si lo que quieres 
Es llevar esto hasta el fin
Para hacerte el paladín
De la justicia, ¿por qué
En vez de este paripé
No me secuestraste a mí
al mismo Pepe Martí?
Ahí sí ibas a hacer historia
Y hasta cubrirte de gloria.

Con todo lo deslumbrante y magnífica que resulta La capital del sol, no es seguro que complazca a todos. El contraste entre la bastedad de los personajes y sus conflictos vitales, y la exquisitez de la factura de los versos con que se expresan, puede espantar a muchos. 

Como el belicoso luto por la muerte de El Taiger ha demostrado, las trincheras cubanas no pasan solo por lo político. Sobre todo, porque La capital del sol no intenta la síntesis populista que algunos proponen, sublimando lo grosero, sino que parte de la convicción de que no hay temas menores, como no hay estratos inferiores de cultura, sino maneras más o menos torpes o superficiales o frívolas al aproximarse a ellos. 

Ahí quedan las preguntas esenciales para este tiempo, o cualquier otro, que nos deja la obra. Preguntas tales como: ¿Qué sentido tiene la vida (o la muerte) más allá de acumular dinero?  ¿Qué hacemos con el pasado? ¿Es posible enfrentar una nueva vida sin sanar las heridas de la anterior? ¿Hasta qué punto podemos justificar nuestras acciones? 

Sería una lástima que La capital del sol no fuera bien entendida pues, como todo buen teatro, esta obra —junto a su gracia indiscutible— tiene mucho de la catarsis curativa que solo se puede experimentar a plenitud una vez llevada a escena. 

Allí se podría comprobar cómo nuestra ridícula tragicomedia vital, la del pasado que no cesa de insistir en ser presente —en Miami o cualquier otro sitio donde nos agarre el naufragio—, puede ser cantada con versos que no envidiarían a los del teatro del Siglo de Oro:

Se me reseca la boca
Y el agua del mar es poca
Para arrasar el pasado.
Y aunque levantes un muro
Y sea un búnker tu casa,
El pasado nunca pasa
Y te espera en el futuro
Para tirarte a la lona
Preguntando: ¿A dónde vas
Que yo no vaya detrás 
Como una sombra burlona?

*Publicado originalmente en Hypermedia Magazine

Tres escritores de Miami, tres libros

Presentación en NYU el pasado 26 de abril. De izquierda a derecha: Alfredo Triff, Rosie Inguanzo, Ernesto G y Enrique Del Risco

¿Cómo explicar y darle sentido a esta súbita invasión literaria mayamense al corazón de Nueva York más allá de la amistad?”, me preguntaba alguien el otro día. O puede ser que ese alguien fuera mi propia conciencia, tan impertinente.

Como si la amistad de por sí —y más siendo una amistad que pasa por la literatura— no acarreara un montón de afinidades que la ortopédica división en géneros literarios no consigue alienar.

Procedamos entonces a repasar un libro de crónicas, otro de ensayos y un poemario como la expresión de seres afines, por más que luego los destierren a extremos distantes de la librería, ese lugar que parece condenado a la extinción. Examinemos estos libros pues, bajo la categoría de “Producción espiritual del exilio cubano en Miami” o la menos académica de “gente que se quiere entre sí”.

El Premio Nobel de Literatura y máximo exponente de la antropología de los campos de concentración, Alexandr Solzhenitsyn, en algún rincón de su Archipiélago Gulag, intenta explicar la producción literaria universal a partir de la división básica de la sociedad entre capas superiores e inferiores, y el mundo que estas se proponen describir.

Según Solzhenitsyn, de esta división y de los mundos que tratan de representar, emergen cuatro esferas principales.

Primera esfera: los superiores describen (representan, teorizan) a los superiores, es decir, a sí mismos, a los de su mundo. Segunda esfera: los superiores representan, teorizan, a los inferiores, a sus hermanos menores. Tercera esfera: los inferiores representan a los superiores. Cuarta esfera: los inferiores a los inferiores, a sí mismos.

De acuerdo con esta tesis, cada una de las esferas tendría su talón de Aquiles: a los superiores que se describen a sí mismos, si bien les sobra cultura y preparación, los limita la vida acomodada y satisfecha que viven o “la incapacidad de comprender realmente” a los más desfavorecidos. De igual manera, estos últimos tienen la desventaja de la falta de preparación, de oportunidades y hasta de tiempo, cuando se trata de representarse a sí mismos, y el lastre de la envidia y el rencor cuando se trata de representar a las castas superiores.

Solzhenitsyn decía esto a propósito de las nuevas oportunidades literarias que ofrecía la existencia de una supuesta sociedad sin clases como la soviética: la democrática represión contra toda la sociedad hacía que, aquellos con la preparación y los intereses que podrían identificarse con las clases superiores, se vieran, en los campos de concentración estalinistas, forzados a sufrir una experiencia que en cualquier otra sociedad estaría destinada únicamente a las clases más bajas.

En el caso cubano, la vida miserable de la casi totalidad de la sociedad debería hacernos entender cualquier experiencia humana, empezando por las de los más menesterosos. Nuestra paupérrima vida cubana de hambre y apagones, de indigencia moral, legal y textil, de internados cuasi carcelarios y ruralismo forzado, de robos, falsificaciones y fugas innumerables, debería acercarnos lo mismo al peón agrícola que al preso; al espalda-mojada y a la prostituta que al mendigo o el ladrón en su desnuda humanidad.

Pero sabemos que no es así.

Cuando la vida nos da una oportunidad, reaccionamos como cualquier otro ser humano: tratamos de aprovecharnos al máximo de ella sin mirar atrás y, si lo hacemos, es para observar con asombro y altanería a esos seres que nos resultan tan ajenos.

Libros como Crónicas de La Pequeña Habana son una notoria excepción a esta costumbre, una alternativa generosa a nuestro insistente egoísmo.

Lo primero que se puede notar en el libro de Ernesto G es su parentesco con dos clásicos de la literatura cubana exiliada: Boarding Home de Guillermo Rosales y el Curso para estafadores de Eddy Campa.

En el retrato que hace Ernesto G de ese antiguo campo de batalla en vías de gentrificación que es La Pequeña Habana, encontramos prácticamente los mismos personajes de Rosales y Campa, solo que envejecidos, acusando el desgaste que produce el tiempo y esa derrota interminable que es la historia del exilio cubano y de Cuba entera.

La diferencia fundamental entre el libro de Ernesto G y los que lo precedieron —además del tiempo transcurrido— es que ha sido escrito desde afuera. En un acto de honestidad literaria, Ernesto G no trata de imitar la indigente interioridad del desclasado.

La Pequeña Habana es para Ernesto G un coto al que va a cazar historias antes que estas se extingan junto al mundo en que surgieron. Lo que convierte a estas crónicas en otro pequeño clásico cubano es la sensibilidad con que Ernesto G observa a su objeto de estudio, la profunda complicidad y ternura con que se acerca a quienes otros usarían como pretexto para sentirse superiores.

Esa sensibilidad ante el dolor ajeno, pero más aún, hacia el saber ajeno, la sabiduría del que ha sufrido incontables derrotas, es la manera que ha encontrado Ernesto G de comprender a seres que solemos ver como parte del mobiliario urbano y comunicarnos la humanidad que nos une.

En pocos libros como en Crónicas de La Pequeña Habana las palabras “cubano” y “humano” se acercan tanto, más allá de la rima consonante.

En cuanto al libro ¿Por qué el pueblo cubano (aún) apoya el castrismo? de Alfredo Triff lo primero que debe notarse es su título tramposo.

Si algo lo salva de una demanda por publicidad engañosa es que el libro ofrece mucho más de lo que anuncia su título, y no menos.

Esta vez no se trata de analizar un hábitat urbano específico con las subespecies que produce, sino de estudiar fenómenos que afectan por un lado a Estados Unidos y por otro a Cuba. O, dicho en términos cubanos, al universo.

En realidad, el libro se divide en dos partes casi idénticas en número de páginas. “La invasión de los woke” se titula la primera, como si se tratara de un nuevo capítulo de la Guerra de las galaxias, cuando en realidad nos habla de algo mucho más peligroso: allí Triff analiza la aparición de una secta neopuritana que, bajo la benevolente consigna de la justicia social, vuelve a dividir el mundo en opresores y oprimidos. Pero esta vez, en lugar de las clases sociales centrales al marxismo, la división opera en base a la raza, el género y cualquier otra condición involuntaria.

Una secta de cruzados de la justicia social que le parecerían extremistas de izquierda al mismísimo Mao Zedong. Una secta que, en vez de dedicarse a destruir nuestro planeta como cualquier invasión galáctica, se conforma con achicharrarnos las neuronas.

“Castrismo nuestro de cada día” se titula la segunda sección del libro, en posible referencia al pan que se produce en la Isla, casi tan repulsivo como el propio castrismo.

Además de intentar explicar la persistencia del poder castrista, su modus operandi y la lógica que hay tras su concienzuda vocación destructiva, Triff nos da claves esenciales sobre su funcionamiento.

Una de ellas es la igualación en el punto más bajo de la sociedad, el más infortunado. Un magnífico ejemplo de esto es el antológico ensayo “La ruralización (castrista) de La Habana”, que nos explica cómo la sistemática destrucción de La Habana, por medio del abandono y la obstrucción de toda iniciativa privada de reparación, obedece a una lógica de culpabilidad y castigo.

Según Triff, para el castrismo inicial “El ‘lujo’ citadino (lo que otros llamarían simplemente arquitectura y urbanismo coherentes) es el reflejo de una debilidad moral”. Eso explica por qué cuando el castrismo trata de crear su propia versión del lujo, el resultado sea tan feo: así al menos no podrá acusársele de inmoral.

El de Triff es un libro pendenciero, nacido para la polémica. Al autor le interesa más detectar los síntomas de las diferentes enfermedades que diagnostica antes que recetar una cura. Más que las respuestas que buscan sus ensayos, son las preguntas que plantea lo que le otorga su carácter inquietante y vital.

¿Cuáles son los peligros que entraña querer convertir —como insiste el wokismo— los derechos humanos en privilegios? ¿Cuáles los de presentar la libertad de expresión como un peligro para la diversidad? ¿Por qué los woke son incapaces de detectar en nuestro siglo, y hasta en su propia actitud, aquellas mismas perversiones que con tanto furor abominan en el pasado? O, hablando de genética contranatura, ¿cómo llega a ser woke un cubano?

Por su parte, las Baladas crueles de Rosie Inguanzo, en lugar de ocuparse del universo como hace su compañero de viaje Alfredo Triff, no se ocupan más que de sí misma y de sus alrededores. Ni falta que hace.

Rosie Inguanzo viene a desnudarse ante nosotros, verso a verso, y ya no es posible mirar para otro sitio. Rosie no tiene que hablar del mundo para hacer suyas todas sus desdichas. Su cuerpo y su espíritu lo contienen todo.

Desde los primeros versos de Baladas crueles, escuchamos el memorial de agravios contra la familia, el Estado y la biología:

Soy una niña de Henry Darger y tengo genitales masculinos
soy una niña monstruo
una niña esclava en la isla-cárcel y en la casa de los
gritos y de los golpes
soy una pequeña niña con un pequeño pene

Aquí no hay propaganda engañosa. Baladas crueles es un título justo, ajustado a su contenido, quiero decir. Solo que la crueldad de la que se habla desde la portada, ha sido ejercida contra el yo de la poeta, incluso antes de nacer:

Tengo los pulmones débiles
me faltó gestación porque mi madre-monstruo quiso
abortarme
hizo fuerzas y pujaba
en la isla-cárcel fue castigada con la agricultura

En el departamento de horrores, Rosie Inguanzo compite, desde el arranque, con Solzhenitsyn. Sin ser victimista. No es la queja interminable del que sufre su dolor, sino el grito de quien entiende al verdugo. Sin perdonarlo.

De quien entiende que la vida es una infinita cadena de violencias que ejercemos sobre el más débil, los que hemos sido débiles, en cuanto conseguimos algo de poder.

El niño que es maltratado por el profesor de piano, de adulto golpeará a sus hijos mientras tararea tangos. El asesino (metafórico o real) de la amiga que “había sido violado en la cárcel castrista / siendo adolescente / luego tiene una causa pendiente con la vida / esto lo hace altamente peligroso”.

“Esas cosas no se hablan”, dicen todas nuestras madres en nuestras cabezas, como lo dice la madre de la poeta en la suya.

Pero Rosie tiene otros planes. A la crueldad no se la derrota con el silencio, su mejor aliado. A la crueldad se la arrastra por la oreja y se la planta bajo el farol de la poesía, para que la conozcan en su retorcida lógica. En vez de disimular bajo metáforas o ingeniosidades, Rosie ha decidido llevar el dolor por fuera y de paso recordarnos, como el cronista del Gulag, que toda creación es hija declarada o bastarda de algún agravio profundo y sin cura.