La guerra eterna

Los detalles en torno al debate que generó el evento organizado por Arturo Pérez Reverte “1936: La guerra que todos perdimos” los ignoro. O conozco unos cuantos pero no para presumir de conocimiento. Si algo uno ha aprendido es que cualquier tontería genera infinitos detalles. Pero, entendido lo básico, se resume a que un grupo de invitados abandonó el debate antes de que este se produjera acusando a Pérez Reverte de querer blanquear el resultado de la guerra civil.

Si lo que tratara de hacer el escritor es diluir el dolor entre fusilados y fusiladores por supuesto que me parecería una operación abominable pero vistos los que se oponen al evento me hace ver el asunto de manera distinta. Porque señores como David Uclés con su prosa ñoña y sin humor, -es decir, desprovista del menor sentido del ridículo- al oponerse al evento dejan claro que aquella guerra civil no les molesta en lo más mínimo. Lo que les molesta de aquel evento -en el que se suponen desplegando un valor imaginario desde el refugio de la paz- es que la hayan perdido los suyos. Y por eso están dispuestos a repetirla hasta el cansancio en cuanta novela, película y serie de televisión dedicada a exaltar la bondad de los buenos y la maldad de los malos.

Y es comprensible que hasta se pongan nostálgicos en esos casos y hasta añoren que se repita el evento de 1936 aunque con resultados cambiados. Si lo que busca Pérez Reverte es precisamente presentar la guerra no como una ganancia inmediata para los fachas o la ganancia simbólica a largo plazo para los rojos sino como una derrota en toda regla para España y los españoles entiendo perfectamente las intenciones de su evento. El insistir en no ver la guerra civil, real o simbólica como el estado natural de una nación que insiste en perpetuarlo con la esperanza que esta vez sí que vencerán a los otros. El resistir en la perpetuación heroica del desastre en el que muchos cifran sus esperanzas de ganar en la próxima edición.

Traigo el tema a colación porque allí donde hubo guerra civil, que es donde mejor deberían estar advertidos de los peligros del fatricidio, es donde más tentación hay de volver a incurrir en ellas. Pienso el Estados Unidos y cómo unos y otros empujan en esa dirección con la esperanza de que aquello que no pudieron resolver con la victoria siempre provisional de los votos lo quieran decidir de manera definitiva por las armas. Esperanza vana y peligrosa donde las haya.

Marco Rubio: economía y política

Marco Rubio dice:

“El problema fundamental de Cuba es que no tiene economía, y quienes gobiernan ese país, quienes lo controlan, no saben cómo mejorar la vida cotidiana de su gente sin ceder el poder sobre sectores que controlan. Quieren controlarlo todo. No quieren que el pueblo cubano controle nada. Así que no saben cómo salir de esto”.
No dudo de las buenas intenciones del Secretario de Estado hacia Cuba pero uno esperaría que Rubio tendría más claras las cosas. Que si no en la universidad o en el Departamento de Estado, en casa le explicarían que en el comunismo todo es político. Que esa obsesión por “controlarlo todo” es una cuestión que nace de preservar el poder político a toda costa, aunque inevitablemente termine repercutiendo en la economía. No es que no sepan “cómo salir de esto”. Es que no quieren.

En 1994 el régimen pudo salir del embrollo y, unos días después del Maleconazo, en medio de la crisis de los balseros, abrió los mercados campesinos cerrados ocho años antes. El régimen cubano en situaciones de aprieto sabe siempre cómo responder: liberalizando la economía, introduciendo el capitalismo en dosis homeopáticas. Como lo supo hacer China en su momento para sobrevivir a la Unión Soviética. Como ha hecho Vietnam. Porque el castrismo sabe que reteniendo el control político pueden -luego del experimento liberal- recoger la soga de la economía en cuanto sea necesario. Cuando dice Rubio “Recordemos que este régimen ha sobrevivido casi exclusivamente gracias a subsidios, primero de la Unión Soviética, luego de Hugo Chávez” uno comprende que la versión que tiene el secretario de estado de la historia de Cuba está llena de baches, como que entre la desaparición de la Unión Soviética y la instauración del chavismo transcurrió una década entera.

Rubio está pensando -en consecuencia, actuando- como el jugador que no ha visto en el juego y entra a jugar a última hora apenas sabiendo como anda el marcador, sin saber cómo juegan los contrarios ni en qué se basa su estrategia esencial. Y el resultado es que a pesar de toda la agresividad inicial su postura actual no difiere mucho de la de Obama hacia la dictadura: la creencia -no sé si llamarle capitalista o marxista- de que lo económico termina siempre controlando lo político cuando los 67 años de ejercicio leninista le ha enseñado al castrismo que mientras se retenga el control político no hay nada perdido. (¿Alguien le habrá explicado a Marco Rubio lo que hizo Lenin con la NEP?). Y que si el precio de sobrevivir es pasar de ser una dictadura de izquierdas a una de derechas pues se paga. La conversión del ejército cubano en la mayor empresa capitalista del país a través de GAESA hace ya un cuarto de siglo ya nos dice cuán preparados están para el cambio de juego.

Bad Bunny en el cañaveral de los símbolos

Hay que rendirse a la evidencia. Bad Bunny es un genio. Ningún cantante con tan poco talento musical o vocal ha llegado tan lejos. Ni Ismael Rivera, Cheo Feliciano o Héctor Lavoe -por mencionar tres compatriotas- soñaron siquiera con pisar los escenarios por los que el de Vega Baja se pasea con naturalidad y desparpajo. No es justo, por tanto, comparar a Bad Bunny con ellos sin confundir el sentido del arte que cultivaron. Situemos al MVP del Súper Tazón número sesenta más bien en los confines del arte conceptual donde, como en el gesto de Duchamp, un meadero se convierte mágicamente en escultura. Ese universo en que nunca queda claro dónde termina la audacia creativa y comienza la tomadura de pelo.

Solo alguien con su excepcional intuición se ha podido salir con la suya en los numerosos giros de una carrera que en pocos años empieza a parecer larguísima. Si Bob Dylan fue alguna vez la esperanza de los cantautores afónicos Bad Bunny demuestra que se puede triunfar sin voz y sin poesía. (A menos que se le pueda exprimir poesía a frases como “Te juro que yo soy fiel, mi pasado ya es cosa de ayer. No todo el tiempo va a ser luna de miel, pero todo lo que te compro es Gucci o Chanel”). Como los pintores abstractos, Bad Bunny ofrece la impresión falsa pero inderrotable de que cualquiera puede ser artista. Bastaría una buena disposición y un poco de suerte. Pero no. No cualquiera podía subirle la parada a la habitual vulgaridad de la música popular (“Si te lo meto no me llame'/Que esto no e'pa que me ame', ey/Si tu novio no te mama el culo/ Pa eso que no mame”) para de inmediato rebelarse contra la misoginia y homofobia habituales del establishment urbano. O que luego de experimentar con lo último de los géneros norteamericanos -aunque siempre en español- se lance súbitamente a canibalizar géneros tradicionales caribeños (merengue en el caso de “Un verano sin ti”; salsa, chachachá, bomba y plena en el de “Debí tirar más fotos”) y conseguir en cada caso ser más exitoso que en el anterior.

Para todo ello se requieren dosis monstruosas de autoconfianza, como confesó Bad Bunny en voz alta en medio de su espectáculo en el Super Bowl del domingo y que a esta se sume la fe de los otros. La más misteriosa de todas es la que le ha ofrecido el público anglo en general tan provinciano en cuestiones idiomáticas. (¿Acaso -más allá de alguna palabra suelta- el resto del mundo entendía lo que cantaban Robert Plant, Michael Jackson, Janis Joplin o Freddy Mercury?). Esa admiración por un cantante en lengua extraña -o sea, la segunda más hablada en el país- probablemente sea un malentendido como lo es a la larga todo éxito. (Una estudiante china le pidió a mi esposa que le tradujera una de sus canciones y esta, espantada por la profusión de “culos” decidió sustituirlos por la palabra “corazón” por más que contraviniera las exigencias de la métrica). Quizás el público anglófono encuentre en canciones que no entienden ese algo a lo que aspiran y no tienen: ya sean pretensiones de inclusividad hacia el interior del país o cosmopolitismo hacia el exterior. O de ritmos exóticos que es lo que explica el éxito del tango en los 1910s, de “El manisero” en 1930, de Carmen Miranda en los 1940s o del mambo en los 1950s.

Pero Bad Bunny no solo ha violentado la frontera entre lo anglo y lo hispano sino los todavía más rígidos límites entre la cultura de la élite y la de las clases populares. Alguna vez dije “Dios creó a Bad Bunny para que los intelectuales puedan perrear sin cargos de conciencia”. Me rectifico. En general a la élite intelectual no le interesa perrear: le basta con aparentar que están dispuestos a ello mientras no afecte su bien trabajada pose. Se agarran a una declaración por aquí, a un travestismo por acá, o a un estribillo más allá como a un puente entre sus discursos que nada dicen y el pueblo o las minorías que no cesan de invocar y de los que tanto los separa. Para convertir la simulación de perreo en política. Ayer mismo escuchaba a un profesor de mi departamento al que nunca lo he visto bailar o cantar tarareando “por la mañana café, por la tarde ron…” con un entusiasmo inusitado y una falta de ritmo que le habrían valido la excomunión del mismísimo Conejito Malo.

Porque más que un pretexto para hacer lo que el cuerpo le pida los entusiastas de Bad Bunny en las universidades le agradecen es que le sirvan de pretexto para buscarle realidad en donde acomodar sus teorías. Gracias al boricua nunca ha sido tan fácil ejercer el arte de la hermenéutica. Con él los significados no vienen a granel sino empaquetados y listos para llevar. Y si antes los académicos convertían sus canciones en himnos combativos de cualquier cosa en el falso cañaveral erigido en el Levi's Stadium han hecho la zafra de los símbolos. Porque a falta de voz o de música Bad Bunny nunca ha sido mezquino a la hora de derrochar símbolos y muchos, académicos o no, le agradecerán que les faciliten la tarea de hacer como que piensan y de paso sentirse cerca de la plebe que secretamente desprecian. Después de todo un soneto de Shakespeare o un poema de Octavio Paz son tan difíciles de entender como la grandeza del boricua con la ventaja que aceptar esta última te puede hacer parecer populachero y snob al mismo tiempo.

Por mucho que se haya esforzado Trump en convertir la presentación del boricua en una cuestión de alta política este siempre ha sabido pisar cada charco sin empaparse en ninguno. Si en algo destaca el cantante es en hacerle creer a cada uno que le está dando todo lo que busca sin arriesgarse un milímetro más allá de lo que su carrera requiere para seguir avanzando. Si de riesgos reales se trata recordemos a los cubanos Maikel Osorbo y Luis Manuel Otero Alcántara, cantante el primero, artista conceptual el segundo, que pronto cumplirán cinco años en prisión por ejercer su arte libremente allí donde la libertad delito capital sin que los académicos que adoran a Bad Bunny se den por enterados. Al de Vega Baja, en cambio, lo elogian porque como cantante es un gran activista mientras que como activista le sirve de banda sonora al perreo dialéctico.

Difícil es sostener la imagen de rebelde con tan afinado cálculo de los riesgos. Incluso el profesor convertido en súbito cantante luego de su entusiasmo inicial insistía en preguntarle a sus estudiantes graduados: “¿Y no creen que Bad Bunny debería haber…?”. Pero ¿cómo los expertos en simular que piensan no van a contentarse con el que simula que se arriesga? Cuando el boricua dice “God bless America” y a continuación da una clase de geografía americana básica habrá que asumirlo como el non plus ultra de la rebeldía, so pena de que la farsa común, multitudinaria, quede al descubierto. “Pero al menos hizo todo su concierto en español” dicen para consolarse olvidándose por un momento que el dialecto caribeño en el que canta el de Vega Baja no les parece digno de que se le considere parte de la lengua cuando lo emplea un colega o un bodeguero. De los que -como Trump de Bad Bunny- también dicen que "no se les entiende nada". 

No, no se trata de subirse a la carroza triunfal donde Bad Bunny se desplaza por nuestra época. Ni de reventarle las llantas. Apenas de advertir las audacias conceptuales y las limitaciones del gran artista conceptual de estos años. Y de recordar que entre la manada de sus adoradores y la de los fustigan con rabia -variantes de la misma insensatez- existen los que entienden y aprecian de qué va el juego de Bad Bunny sin que ni uno ni el otro consiga seducirlos.

Mi encuentro con la del perro que habla

En Cuba evitaba, en la medida de lo posible, encontrarme con representantes del régimen. Me regía por el principio puritano de con el diablo no se negocia. O se hace solo en caso de extrema necesidad. Ese fue el caso de la revista Aquelarre, una publicación dedicada al humor literario que llevaba el nombre del festival estrenado en diciembre de 1993. De hecho, la idea de la revista antecedió al festival y contribuyó crearlo, pero en medio de la ineficacia socialista y los choques con la censura no menos socialista la revista no salió a la calle sino hasta el verano del año siguiente. Salir a la calle es una expresión inexacta porque apenas llegó a los estanquillos alguien ordenó que fuera recogida y convertida en pulpa. Fue por eso, para impedir que en nuestra revista cayera en manos de la inquisición del reciclaje que pedimos una reunión con Fernando Rojas, a la sazón presidente de la Asociación Hermanos Saíz, organismo encargado de patrocinar la revista en un país en que todas las imprentas junto al resto de medios de producción pertenecían (y pertenecen) al Estado.

Al llegar a la oficina de la Editorial Abril, donde se había impreso la Aquelarre -éramos Luis Felipe Calvo, Eduardo del Llano, Orlando Cruzata, y no recuerdo si alguno más- además de encontrarnos con Fernando Rojas nos dimos de bruces con la plana mayor de la UJC nacional: el secretario general, el secretario de cultura, la secretaria ideológica y la directora o subdirectora del órgano oficial de la UJC, la inefable Arleen Rodríguez Derivet. Había llegado a los primeros planos del periodismo con la noticia de un perro que "hablaba" cuando le apretaban  el pescuezo y emitía un sonido que solo un derroche de imaginación podía hacer creer que decía "papá". Fue así que consiguió salir de su Guantánamo natal y llegar a La Habana. Muchos usan la anécdota del perro hablador para ridiculizarla. Pienso lo contrario: esa salida picaresca ya nos anuncia lo que era capaz de hacer con tal de salir adelante). No era la primera vez que la veía, pero sería la única que tendríamos un intercambio verbal que todavía atesoro. Antes la había visto en la redacción de Juventud Rebelde, a donde fui a visitar a un amigo corrector del periódico. Allí Arleen había resaltado con esa vulgaridad que los dirigentes cubanos intentan aparentar campechanía, cercanía a la gente y solo consiguen demostrar la bajeza de modales y de alma. Creo incluso que en medio de su desbordada gestualidad Arleen enseñó el ombligo, pero la memoria puede traicionarme.

Sorprendidos por la presencia de la jerarquía de la UJC al completo apenas tuve tiempo de recomponerme y preguntarle a Rojas justo al terminar las presentaciones:

-Pero ¿Qué hacen ellos aquí? Por qué hasta donde yo sé la Asociación Hermanos Saíz es una institución autónoma y no necesita la supervisión de la UJC.

El secretario general de la última institución aludida tampoco estaba para diplomacias y dedicó los próximos cinco minutos a humillar a Fernando Rojas frente nosotros, meros sujetos de su censura, eslabón minúsculo en la larguísima cadena alimenticia del castrismo: dijo que la AHS era una institución subordinada a la UJC y que Rojas no tenía ningún derecho a publicar Aquelarre sin contar con ellos. Cuando terminó el rapapolvo del jefe de la UJC (creo que era de apellido Nieto) a Rojas el primero se dirigió a nosotros en términos algo más respetuosos para hacernos saber que el primer número de la revista finalmente no sería secuestrado sino que saldría a la venta, pero que ese sería el final de Aquelarre. Nos habíamos tomado demasiadas libertades con la revista como para hacer apoyada por la Juventud Comunista. Pese a la insistencia del secretario general de que aquel era un encuentro “entre compañeros” o sea, queriendo decir que no éramos sus enemigos y no continuaríamos aquella reunión en Villa Marista, no se puede decir que la atmósfera fuera muy distendida. A mi lado, por ejemplo, el secretario de cultura de la UJC tenía en sus manos un ejemplar de la revista abierto justamente en la página donde aparecía mi breve ensayo “El humor entre la libertad y el poder”. La página aparecía masacrada por subrayados con marcador negro, indicador de lo peligroso que le resultaba mi ensayo al lector. Recuerdo que en un párrafo solo se salvó de la masacre de subrayados negros el nombre de Oscar Wilde (aunque no la frase que había parafraseado: “humor que no sea peligroso no merece ser humor”) porque, como se sabe, incluso ante el reproche de un marcador en Cuba los extranjeros deben recibir un trato distinto. Al comprender que no habría manera de publicar un segundo número nos esforzamos en salvar la mayor cantidad cantidad de ejemplar en concepto de regalías para los colaboradores de la revista. Lo cierto es que, aplastada la esperanza de seguir publicando Aquelarre la ahora momentáneamente famosa Arleen Rodríguez quiso mostrar lo que entendía por generosidad:

-Y yo me pregunto si ustedes, escritores con tanto talento, no pudieran escribir discursos para la UJC.

Por supuesto que no estaba hablando en serio. No se conformaban con aplastar un proyecto por el que habíamos trabajado al menos un par de años: ahora nos querían hacer pasar por la humillación de trabajar para los mismos que nos censuraban.

-No gracias, nuestro talento no nos sirve para escribir discursos -respondí.

Ahora, a la luz (nunca mejor dicho) de los comentarios de Arleen de por qué la gente se quejaba de los apagones si Martí no había conocido la electricidad y había escrito lo que había escrito uno se la imagina en aquella misma oficina que nosotros frente a un Martí adolescente al que le acaba de censurar el primer número del periódico La Patria Libre. Se imagina que luego de regañarlo por el poema "Abdala" -lleno de alardes patrióticos en lo que entonces era mera colonia- le dice cambiando de tono:

-Bueno, el contenido puede ser problemático pero me asombra que a esa edad y a la luz de las velas hayas sido capaz de escribir unos versos tan bonitos. A ver, con ese talento que tienes ¿no te gustaría escribirle los discursos al capitán general o al jefe del cuerpo de voluntarios?

Sospecho que el Apóstol en ciernes habría dado una respuesta más o menos así:

-Escribirle discursos a quien me oprime rebajaría la dignidad de mi espíritu, sapinga eléctrica.

Entrevista con Luis de la Paz*

 

Por Luis de la Paz  

El escritor y profesor Enrique del Risco nacido en 1967, cuando ya el castrismo había destruido gran parte de Cuba y adoctrinado a un considerable sector de la población,  logró sobrevivir mejor que mucho de sus contemporáneos a la educación politizada.

En sus libros se aprecia un detallado poder de análisis y observación. Entre sus publicaciones se encuentran Nuestra hambre en La Habana y Los que van a escribir te saludan, y más recientemente, El túnel al final de la luz: los años cubanos de la perestroika, publicado por la editorial Hypermedia, en junio de 2025.    

Eres el editor de El túnel al final de la luz: los años cubanos de la perestroika libro donde más de sesenta autores exponen “la revuelta cultural y social que se produjo en Cuba en paralelo a la perestroika soviética”. Háblanos del resultado de ese libro.

Estoy muy contento con el resultado. Fue un libro que nació de una conversación casual con mi mujer a la hora del desayuno y con el que terminé arrastrando a más de medio centenar de artistas, escritores, periodistas, críticos y activistas de todo tipo a reconstruir a través de la memoria unos años en los que muchos creímos que podíamos cambiar el país. Es un libro coral llenos de historias y observaciones importantísimas. El título ya revela el final penoso de ese intento, pero creo que tanto aquel movimiento como el libro que hemos hecho valieron la pena. En el caso del libro, porque ha servido para crear conciencia sobre aquel movimiento, sobre sus posibilidades y sus imposibilidades.

Cuando hablo de crear conciencia no solo me refiero a los que no tomaron parte en él. También hablo de los que participamos en ese proceso y, aun así, teníamos una visión fragmentaria de aquellos años. Creo que a través de los testimonios recogidos en el libro podemos ver ese fenómeno como lo que fue: un movimiento social y político -además de cultural y artístico- que pudo darse por circunstancias históricas muy específicas. Pero justamente esas circunstancias -las reformas que se acometieron en la URSS y el resto de Europa del Este- impedían ver de antemano la conclusión a la que arribó ese movimiento: que el socialismo -o sea, un régimen donde un partido tiene el monopolio de los mecanismos políticos y el Estado el del sistema productivo del país- es antidemocrático e irreformable por naturaleza.

Naces en 1967 en medio de apagones, colas y hambre, la misma situación (quizás menos dramática que la actual), pero con los mismos componentes. Pasas la infancia, la adolescencia… ¿en qué momento tomas conciencia del desastre nacional? 

La conciencia del desastre en Cuba yo creo que todos la hemos tenido desde una edad muy temprana. Recuerdo un día, con menos de diez años, en que luego de larga odisea llegábamos por fin al Parque Lenin en la cama de un camión, le pregunté a mi padre: “Papi ¿cuándo es que vamos a salir del subdesarrollo?”. Esa pregunta ya encerraba la conciencia plena del desastre. Pero claro, siempre quedaba el recurso de echarle la culpa al pasado capitalista (que en esa época quedaba a unos quince años de distancia) o al embargo.

La adquisición de la otra conciencia, la de que el desastre era producto del mismo sistema fue más lenta y progresiva. Estudié tres años en la Escuela Vocacional Lenin que era una escuela-vitrina para mostrarla, junto con Ubre Blanca y otros logros de la revolución, a los visitantes extranjeros. O hasta a los mismos presos políticos cuando los excarcelaban luego de estar veinte años en la cárcel, para que se arrepintieran de haberse opuesto a una revolución capaz de crear escuelas así, como cuenta Jorge Valls en sus memorias. Pues mi estancia en La Lenin se convirtió en un curso intensivo sobre simulación socialista: desde cómo la comida mejoraba en momentos estratégicos hasta instalaciones deportivas, laboratorios de lengua, estudios de música que solo se abrían cuando llegaba una delegación extranjera. O piscinas que solo se llenaban un par de semanas al año. Por cierto, de esas falsedades mi amigo Ernesto Chao y yo dimos cuenta públicamente a Carlos Lage, entonces secretario general de la Juventud Comunista en una visita que hizo a la escuela y lo único que conseguimos fue que más tarde el director general intentara intimidarnos. Y de esa experiencia de simulación e intimidación salió el primer texto de ficción que escribí en mi vida, una obrita de teatro titulada “Galileo y el masarreal” que nunca pude montar. Pero aún así nos quedaba la excusa de que tanta falsedad era obra de funcionarios intermedios.

Llegado a la universidad, entre las conversaciones con condiscípulos más enterados que uno, la comparación entre las revelaciones sobre el comunismo en Europa del Este y la realidad cubana y el terror pánico de buena parte de mis profesores para lidiar con ciertas verdades, fue que me quedé sin excusas racionales que ofrecer. Luego, la vigilancia y la persecución sobre los que intentábamos mejorar la realidad en que vivíamos, de democratizarla (todavía la palabra “totalitarismo” no era parte de nuestro vocabulario, pero “democracia” definitivamente sí) hicieron el resto. Esos años cubanos de la perestroika me enseñaron no solo que era el sistema el que generaba el desastre, sino que este no estaba interesado en ningún cambio que significara renunciar a un ápice de su poder y cedérselo a los ciudadanos.   

Tu libro brinda una cronología de los años ochenta en Cuba, y todo marca en general retrocesos. Aun así la juventud presenta nuevos proyectos y desafíos. Tú fuiste parte de ellos. Cómo es la visión de impulsar arte y cultura, sabiendo que lograr el éxito es difícil.  

Había mucha ingenuidad por parte de nosotros, ingenuidad de la que nos fueron curando los agentes de la seguridad del estado, los funcionarios del castrismo y el propio Fidel Castro cuando no solo rechazaban nuestras propuestas, sino que nos perseguían por hacerlas. A esa ingenuidad inicial súmale el aliento que nos daba saber que en la Unión Soviética se estaban reconociendo los errores y horrores que se habían cometido y existía una voluntad real de cambios. Y ver que nuestros represores inmediatos también sabían lo que ocurría en la URSS y eso los hacía comportarse con más contención que unos años antes.

Por lo demás si uno es joven y está vivo lo mínimo que puede hacer es intentar dotar a la existencia (artística, social, política) de vitalidad y sentido. Eso fue lo que tratamos de hacer en esos años. Si no cambiamos el país al menos nos cambiamos a nosotros mismos. Y cambiamos la idea que se tenía en Cuba por entonces sobre el arte y sus posibilidades. Cuando uno ve un performance callejero de Luis Manuel Otero Alcántara o un monólogo crítico de cualquier humorista actual o una galería o una compañía teatral que usa un espacio privado para crear proyectos al margen del Estado comprende que esas posibilidades empezamos a crearlas en la segunda mitad de los ochenta, a pesar del rechazo del propio Fidel Castro a aceptar los cambios que se estaban produciendo en Europa del Este. Cuando al fin los represores vieron sus manos libres tras el derrumbe del Bloque Comunista ya era demasiado tarde para retrotraer la vida cubana a los años del totalitarismo más cerrado, meter al genio de la libertad en la botella de la que había salido.

Hay quienes dicen que los cubanos no han hecho nada para procurar un cambio en el país. ¿Qué responderían a ello?

Siempre ha habido cubanos deseando y tratando de cambiar el país. Lo mismo con los movimientos guerrilleros y clandestinos de principios de los sesentas, que la contracultura de catacumbas que surgió luego y que vino a florecer con la generación del Mariel, o los movimientos políticos y artísticos surgidos en los ochenta, así hasta llegar a hoy. Piénsese en un detalle: los que participaron activamente en el derrocamiento del régimen batistiano no pasaban de diez mil, la misma cantidad de personas que, por cierto, se apretujaron en la embajada de Perú en 1980 en cuanto quitaron la guardia. En cada momento del castrismo ha habido una cantidad semejante o mayor opuesta al régimen, solo que, a diferencia de los opositores a Batista, no tenían enfrente un estado totalitario capaz de aplastar la más mínima señal de disidencia. Si durante el castrismo unas generaciones consiguieron hacerse más visibles que otras ha sido por circunstancias históricas que contuvieron en cierto grado la ferocidad del estado totalitario.

¿Qué aporta el humor a un mejor entendimiento de tus libros y la situación cubana?

La respuesta más corta es la de Woody Allen: “comedia es tragedia más tiempo”. Y a la tragedia cubana le ha sobrado tiempo para convertirse en comedia. No se me malentienda, la situación en Cuba sigue siendo trágica. De hecho, ahora es mucho más trágica de lo que lo haya sido nunca con la hambruna, el despoblamiento galopante, el envejecimiento de la sociedad, la parálisis productiva, la caída abismal de las condiciones de vida y la represión rampante y descarada. Pero también hay que reconocer que el sistema que sostiene esa tragedia es profundamente ridículo: solo hay que ver las justificaciones que usan para explicar tanto desastre.

 Por otro lado, el sistema que rige Cuba no es una simple dictadura. Es un sistema de control mucho más complejo -el del totalitarismo- que a su vez crea un impacto muy complicado en los seres humanos y en las relaciones que se establecen entre ellos. Y yo creo que el humor es la perspectiva ideal para lidiar con tanta complejidad asentada a su vez sobre una base tan ridícula: un tirano y un partido que determinan que la realidad es de cierto modo y todo el aparato del régimen -represivo, propagandístico, educativo, cultural- tiene que encargarse de acomodar el mundo real a como ellos digan. Y en esos casos solo te quedan dos opciones: el humor o la esquizofrenia. Yo prefiero el humor.

Asombra y entristece ver el grado de degradación a la que ha llegado Cuba como país. El castrismo tocó fondo hace mucho tiempo y sigue perforándolo con la esperanza de encontrar algo, que no sea otra cosa que más miseria y fango. ¿Qué más se puede esperar en Cuba?

Esa es una pregunta ante la que no tengo palabras ni ideas, solo fe o tozudez pura. Sospecho que si, luego de treinta años viviendo fuera de mi país, Cuba fuera un lugar medianamente normal y próspero me daría más o menos lo mismo ejercer de cubano. Es la tragedia en la que sigue atrapada Cuba la que nos hace seguir preocupados por su destino, la que nos convence de que su única esperanza -sus Obi Wan Kenobi- somos los que todavía nos desvelamos por ella.

Tus libros generalmente requieren trabajo de investigación, consulta y redacción. ¿Cuáles son tus próximos desafíos literarios y ensayísticos?

Tengo un par de libros terminados, buscando editorial: la novela “Los cimarrones de Greenwich Village”, que es la segunda parte de la Trilogía Cubana del Hudson en la que estoy empeñado y que trata sobre la presencia cubana en la zona de Nueva York y Nueva Jersey desde el siglo XIX hasta ahora. En 2019 se publicó la primera parte, “Turcos en la niebla” que se enfocaba en la época actual. Con “Los cimarrones…” retrocedo al siglo XIX, centrado en la figura de Cirilo Villaverde, el autor de la novela “Cecilia Valdés” quien vivió más de cuarenta años exiliado en Nueva York. El otro libro que tengo terminado es “Nueva York se escribe con Ñ” que es una historia de la presencia hispana en Nueva York desde el siglo XVI hasta 1960 contada a través de viñetas de corte humorístico. Por ejemplo, ¿sabías que el primer habitante no aborigen de Manhattan era dominicano? Por ese libro desfila todo el mundo: desde Francisco Miranda y José Martí hasta Diego Rivera y Rita Moreno.

Ahora mismo estoy trabajando en la tercera parte de la Trilogía Cubana del Hudson, la novela “Homero y yo”, que trata sobre la vida del gran músico ciego Arsenio Rodríguez en Nueva York, donde vivió sus últimos veinte años de vida. Ya terminé la primera versión, pero todavía requiere unas cuantas reescrituras. También trabajo en una obra de teatro, “Palíndrome”, con solo dos personajes remando en un kayak con los que abordo la actual polarización política en este país. En la primera mitad de la obra los personajes viven bajo una distopía de derechas y en la segunda mitad, una de izquierdas. Y ya que me preguntas por los ensayos empiezo a darle forma a uno sobre la recepción fuera de Cuba del arte y la literatura producida en el exilio. De este solo te adelanto el título: “¿Cubano o gusano?”.

*Aparecida en Libre.

 

Arte Moderno en Cuba en los 40's

 

Espléndida, maravillosa, la conferencia que el crítico y profesor Alejandro Anreus dio anoche en el Instituto Cervantes de Nueva York auspiciada por el CCCNY. El tema, el arte cubano en los 1940’s fue expuesto por el conferenciante con un orden y una claridad y al mismo tiempo con una pasión y simpatía que no creo que haya dejado a nadie en aquel auditorio repleto al máximo sin deseos de seguir escuchándolo. Y es que Anreus es un crítico de los que ilustra al mismo tiempo que conmueve, partidario, como declaró al principio, de poner al artista en el centro de la crítica y no como mera ilustración de alguna teoría porque, como le decía su madre, “sin santos no hay misa”. "Se les olvida cual es el pollo del arroz con pollo" me comenta María Pérez. O peor: terminan consiguiendo que el pollo sepa a arroz.

Resumen de su propio libro recién publicado “Modern Art in 1940s Cuba Havana's Artists, Critics, and Exhibitions” la conferencia de Anreus era la síntesis de un país en un momento de gloria, imposible de reconocer a plenitud hasta ahora, en que se cuestiona su mera sobrevivencia. Areus anoche rescató la expresión “hacer patria” del ridículo en que usualmente se encuentra por tanto abuso, para darle un sentido casi literal a medida que desfilaban en su voz y sus imágenes artistas, obras y exposiciones. El crítico no pudo encontrar mejores palabras para concluir una conferencia convertida en arenga que las que le dijera el escritor Enrique Labrador Ruiz en una entrevista: “Tuvimos que haber visto la nación, la república, la cultura como una gran casa donde debimos sentarnos en el portal y, mientras el viento acariciaba nuestros rostros, conversar, conversar y escuchar”.

Presentación en Guttenberg

 

Presentación del libro "El túnel al final de la luz" en Guttenberg, NJ, pueblo con nombre de impresor acompañado inmejorablemente por Orlando Luis Pardo Lazo y Jorge Ignacio Domíguez y por un magnífico grupo de amigos.

Este sábado en Guttenberg, Nueva Jersey

 Con Orlando Luis Pardo Lazo como moderador.