LASA 2026 en Lutecia: dos momentos

UNO

El miércoles 27 de mayo, 2026, se reunió la sección Cuba de LASA. Caí allí por puto azar (si les cuento cómo llegué entenderían lo lúcido de la errata). La sala, repleta, era una mezcla de académicos, algún que otro esbirro y los usuales compañeros de viaje. Se discutía y no se discutía. Los compañeritos de viaje hablaban de las inconveniencias de hablar de política, del carácter esencialmente divisorio de ese tema. En cuestiones matemáticas estaban más por la suma (a su favor) o por el borrón y cuenta nueva.

Del bando contrario se adujeron razones varias para insistir en sus declaraciones (políticas). Sobre todo si se tenía en cuenta que:

-La política nunca ha estado ausente de la sección Cuba, aunque usualmente concentrada en expresar simpatía y comprensión por el régimen cubano.

-Protestar porque los representantes del castrismo no reciban visas es una forma de hacer política tan clara como protestar porque a los académicos críticos del régimen cubanos se les persiga en su país o se les impida viajar fuera de este.

-La sección Cuba en LASA no tiene que regirse por reglamentos más estrechos que los que estipulan la conducta del resto de la organización.

Los representantes del filocastrismo, por su parte, hicieron lo que pudieron para defender su posición, que es más o menos la del régimen al que se deben por fe o interés. (No se les regañe en casa por incumplir su deber: su posición a estas alturas es simplemente indefendible). El Viejo Funcionario sacó a pasear sus entrenadas mañas con ademanes que él mismo deberá creer relajados y hasta graciosos pero, créanme, eran todo lo contrario. Otro al que llamaré, El Veterano Compañero de Viaje, insistía en la supuesta neutralidad que se le debía a la academia, en lo excepcional de la condición cubana. No tuvieron ningún éxito. Era obvio que la realidad y la actual composición de la Sección Cuba de LASA los situaba en desventaja.

Yo, que no soy miembro de la Sección Cuba de LASA y ni siquiera me podría llamar académico sin deformar el concepto, (bastante que me dejo llamar intelectual) me mantuve callado. Tampoco hizo falta que hablara. La derrota del Funcionario y el Compañero había sido lo bastante aplastante, lo insostenible de su posición era demasiado obvio, como para el que tuviera nociones del ajedrez académico —que consiste en discutir, pelearse incluso sin mencionar por su nombre las posiciones en pugna— entendiera cual había sido el desenlace.

De haber hablado allí yo habría sonado todo lo discordante que puede sonar alguien que insiste en llamarle a las cosas por su nombre en predios donde la lengua oficial es el eufemismo. En decir todo lo que se callaba. De haber intentado traducir tanto eufemismo habría sonado así:

"No soy miembro de esta sección ni estoy al tanto de los detalles que han conformado su evolución pero visto desde afuera esta es mi impresión. La sección Cuba de LASA fue creada por académicos afines al régimen cubano tanto desde dentro como desde fuera de la isla para normalizar la presencia de dicho régimen en los medios académicos norteamericanos. Y en principio funcionó. Años más tarde, sin embargo, hubo que hacer concesiones: no se entendía que solo viajaran a los congresos de LASA aquellos académicos más comprometidos con el régimen incluyendo algún que otro oficial del MININT mientras que renombrados especialistas en sus respectivos campos quedaban fuera de las convocatorias.

Casi sin sentirlo la Sección Cuba de LASA se ha ido convirtiendo en otra cosa, algo mucho mejor que una pantalla académica del castrismo. Al punto de haber elegido el año pasado como presidenta a Alina Barbara López, académica que sufre persecusión constante en su país y a quien el régimen que la intenta amordazar no le permitió asistir al congreso en París. Protestar contra esto y contra los continuos atentados contra la libertad académica del régimen totalitario que rige Cuba es lo que algunos miembros de la sección Cuba consideran política, en el sentido de indeseable y disruptivo de las buenas maneras académicas. Y eso es una buena señal, que se hable de política cuando se defienda a los académicos perseguidos mientras el apoyo al castrismo se considera un gesto perfectamente apolítico. Es una buena señal, digo, que la búsqueda de la justicia siga siendo asunto político".

Eso es lo que habría dicho pero que callé para no violentar ese principio académico que considera de pésimo gusto llamar las cosas por el nombre con que fueron creadas. Fue una suerte que no lo dijera. Además de que, dado el estado lastimoso en que quedaron los maquillistas del castrismo, habría sido un tanto excesivo.

                                                 DOS

El sábado 30 de julio hablaba tangencialmente del cinismo de los historiadores en el panel del LASA al que fui convocado. Hablaba de esos historiadores que admiran las pirámides sin detenerse en el costo humano de erigirlas. Después de todo —pensarán— los pobres acarreadores de piedras murieron hace milenios mientras que las pirámides siguen ahí. Mis compañeros de panel respondieron incómodos. Precisamente a ellos, que se han detenido en la historia menuda de las familias cubanas, en los dramas, no se les debería acusar de cínicos.

Reconozco que no fue buena idea haber apelado a un ejemplo tan lejano como el de las pirámides cuando tenía uno mucho más a mano. Me refiero, por supuesto, a la llamada Revolución Cubana. Porque la deferencia que los historiadores suelen mostrar hacia un evento tan catastrófico para la sociedad que esta pretendía construir es digna de mejor causa. Empezando por el propio título de Revolución Cubana, con mayúsculas, a lo que más bien es una tiranía con excelente departamento de relaciones públicas y márketin.

Porque si lo que importan son los resultados de su gestión el castrismo no tiene pirámides que mostrar. Ni siquiera una autopista nacional más o menos transitable. Hubo profundos cambios políticos, sociales y económicos, es cierto, pero ninguno de ellos se apartó un centímetro del objetivo esencial del régimen que consistió en crear y retener la mayor cantidad de poder posible. El castrismo, escójase el período que se prefiera, siempre se trató de una cuestión de acumulación de poder, sin reparar en los costos, fueran económicos o humanos.

Incluso los "logros" más socorridos en la justificación del régimen merecen la misma lectura crítica que nuestros historiadores aplican a otros eventos y ámbitos. Así, la campaña de alfabetización de 1961 puede verse como parte del plan de contrainsurgencia desplegado en el momento de mayor fuerza de las guerrillas anticastristas. Y a los entusiastas alfabetizadores debería vérseles como lo que en realidad fueron: inconscientes agentes del adoctrinamiento ideológico, espías en territorio enemigo y mártires potenciales o consumados. Por otra parte, los logros en la educación, la salud y el deporte —apartando las manipulaciones estadísticas y emocionales— demostraron ser un espejismo insostenible sin los subsidios soviéticos.

El único logro incuestionable de la llamada Revolución Cubana es la mera existencia del régimen a lo largo de 67 años. Esas casi siete décadas de sobrevivencia son las pirámides con las que debe contrastarse el costo que permitió erigirlas. Los fusilamientos, las muertes en alta mar, las decenas de miles de prisioneros políticos, la separación de las familias, la desaparición de las instituciones democráticas, el amordazamiento de todo un pueblo, la destrucción de la economía y el exterminio de la sociedad civil —por no hablar de los estragos causados por su aventurerismo internacional— es lo que los historiadores deberían tener en cuenta a la hora de valorar aquello que insisten en llamar revolución. Si entonces consideran que para legitimar la llamada Revolución Cubana basta su condición de simbólica aldea de Asterix frente al mayor imperio de estos tiempos —aldea en buena parte subvencionada por los mismos aldeanos que escapan a los predios imperiales— entonces nuestros queridos historiadores tendrán que reconocer que las vidas de las últimas cinco generaciones de cubanos les importan tanto como las de los esclavos sobre las que se erigió la riqueza de las sociedades en el pasado.

El macguffin infinito*

Que Antonio José Ponte es el mejor escritor cubano vivo es un consenso bastante extendido incluso entre los aspirantes a ese trono imaginario. Otros venderán más libros o gozarán de mayor favor de la academia, pero a solas con su conciencia tendrán que reconocer que ninguno lo supera amplitud e incisión de miras, y de lecturas, en la elegancia e inteligencia de su prosa, en lo extendido y sorprendente de sus asociaciones, en lo filoso de sus reflexiones y dictámenes, en la capacidad y honestidad para resumir y definir la realidad común, en lo seductor de su lectura. Encima, Ponte no se prodiga demasiado en los títulos que publica, lo que hace de cada nuevo libro un acontecimiento. Para unos por tener otra oportunidad de disfrutar al autor de Las comidas profundas y La fiesta vigilada, para otros por la esperanza de que esta vez Ponte dé un paso en falso y poder retribuirle la dureza con que ha juzgado a tantos.

La aparición de la novela Desfila La Habana es, pues, una rara oportunidad de que sus seguidores confirmen su admiración o de redimir a sus rivales públicos o secretos. Exceptuando la publicación en 2020 de la colección de artículos de La lengua suelta, escritos por su alter ego Fermín Gabor, habría que retroceder dieciséis años para encontrar la última novedad salida de su ordenador, Villa Marista en plata, una reflexión sobre las relaciones entre los artistas y el poder en Cuba. Ahora Ponte reaparece en el género menos frecuentado por él, la novela, en el que su único intento, Contrabando de sombras, apareció hace casi un cuarto de siglo. Por lo extenso de la espera se pueden juzgar las expectativas.

En Desfila La Habana el concienzudo analista de la ciudad en ruinas regresa a ella su momento de mayor esplendor, los años cincuenta, que inmortalizara ese otro gran hijo adoptivo de la ciudad, Guillermo Cabrera Infante, en Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. Sin embargo, el acercamiento de Ponte a la ciudad es ladinamente distinto. La imparable verborrea de los tarambanas locales de Cabrera Infante es sustituida por los elegantes diálogos de extranjeros ilustres que la visitan, o se establecen en ella sin mezclarse demasiado con la chusma diligente. Sus interlocutores criollos son un par de jineteros avant la lettre, Vic y Leque, reportero estrella y dueño de Fenomenal “la clase de revista que esperaba no encontrarse en la sala de espera del dentista”. La mirada nebulosa de los trasnochadores de Tres tristes tigres es reemplazada por la precisión de mapa y directorio con que Ponte reconstruyó la ciudad primorosa que solo pudo conocer en ruinas.

El desfile al que alude el título de la novela es literal. En sus páginas aparecen celebridades que visitaron la ciudad en los meses inmediatamente anteriores y posteriores a la entrada de Fidel Castro en La Habana a lomos de tanque, evento que ha marcado lo cubano desde entonces, incluida toda la literatura de Ponte. El escritor, no obstante, se evita el fácil juego de la profecía a posteriori. La llegada de Castro a La Habana y al poder al mismo tiempo, es rebajada a su condición cotidiana de acontecimiento entre muchos, inmersos todos los personajes que desfilan (los ficticios y los históricos como los escritores Ernest Hemingway, Norman Lewis y Graham Green, los actores Ava Gardner, Maureen O’Hara, Erroll Flyn y Alec Guinness, los mafiosos Meyer Lansky y Santo Trafficante, el director de cine Carol Reed, los dramaturgos Tennessee Williams y Noël Coward, el futuro presidente John F. Kennedy) en las humanas obsesiones de conseguir dinero, poder, sexo o gloria. En medio de tanta levedad, pese a la tensión pública y los asesinatos privados, el tono siniestro que recorre Desfila La Habana viene menos de la novela que de nuestro conocimiento histórico de lo que vino después. Es la de Ponte una reconstrucción tan vívida como para sentarnos con los personajes en las mesas de los restaurantes y cafeterías o en las banquetas de los bares asistiendo a sus peroratas ingeniosas y frívolas y a su escasa prevención a la Historia con mayúsculas que devorará para siempre tanta existencia plácida y trivial. Encorsetado por los límites que le imponen la historia grande y la menuda, el juego literario de Ponte es sutilísimo, como para evitar la ruptura del ecosistema constituido por manuales de historia, memorias y reportajes de que se sirvió para reconstruir aquellos meses, aquella ciudad. Alguna libertad en grande se permite en uno de los capítulos más delirantes y divertidos de la novela: la visita del actor Erroll Flyn a Manzanillo y su deambular, borracho perdido, por los prostíbulos de la ciudad donde las esforzadas obreras del sexo apenas reconocen a la celebridad que tienen entre manos y piernas.

Se avanza por las casi cuatrocientas páginas de Desfila La Habana como por muchas menos, conducidos por una prosa tan impecable como la reconstrucción de una ciudad y de una época de la que se ha escrito mucho pero nunca así, con una frivolidad tan premeditada que se vuelve sospechosa. Y en esa sospecha encuentra sentido todo lo que parecía incongruente, en la novela o con el habitual estilo del autor: el superficial entendimiento de Cuba que muestran los personajes y la profunda falta de interés por lo que allí ocurra; la insistencia en la apariencia sobre la sustancia, como en una edición de la revista Hola; la renuncia al análisis incisivo y la observación ingeniosa a los que nos acostumbra el autor; la insistencia en el name dropping de famosos; los frecuentes callejones sin salida a los que conduce la trama.

Especialmente llamativo es el uso que Ponte hace de los macguffin a lo largo de la novela. Un macguffin, según lo popularizó Alfred Hichcock, es “un objeto, dispositivo o acontecimiento que impulsa la trama de una historia y motiva a los personajes, pero que, en última instancia, resulta intrascendente o irrelevante en sí mismo”. Como la estatuilla de El halcón maltés hecha de “the stuff that dreams are made of”. Como el arca de la alianza en una de las entregas de Indiana Jones. En este caso no se trata de uno sino de al menos tres macguffins: las fotos de la actriz Ava Gadner desnuda en la piscina de Hemingway, una película de contenido sexual filmada secretamente al entonces senador y candidato a la presidencia norteamericana John F. Kennedy y los pelos del pubis de Catalina la Grande y de la cabeza de Napoleón I. Objetos que conducen las acciones de los personajes durante tramos de la novela para luego disolverse en la propia trama.

Esa insistencia en elementos supuestamente importantes que no conducen a ninguna parte es la pista crucial para entender el juego que Ponte nos propone: retratar una ciudad justo en el momento en que pasa de símbolo universal de exotismo y glamour al de epicentro revolucionario. Poco importa que en esos momentos fuera visitada por algunos de los observadores más sagaces del planeta. Esas miradas, inteligentes, pero superficiales, definen a La Habana como lugar que a todos seduce, pero a nadie realmente le importa, imagen que ha acompañado al país como una maldición. En el diálogo que Desfile en La Habana establece con Nuestro hombre en La Habana (sobre todo en su versión cinematográfica, dándonos acceso a cómo se filmó o como estuvo a punto de suspenderse la filmación) le echa en cara a Graham Greene sus nociones elementales sobre el país que describe.

«Siento mucha curiosidad por ver qué ha escrito Graham Greene sobre La Habana».

[…]

«Greene demuestra conocer bien esta ciudad».

«¿Graham Greene? ¿Conocer bien La Habana, Graham Greene?». Ted soltó una carcajada.

«Pero si sólo ha pasado unas pocas semanas aquí. Pero si no habla español… No sé cómo podrá conocer bien La Habana». Phillips se mostró en desacuerdo con Ted. «No lo sabremos hasta leer lo que ha escrito». Su desacuerdo era, sin embargo, una maniobra para apuntar desde más alto. «Existe gente con genio para absorber un ambiente a la primera».

Si esa es la idea que insnúa Ponte sobre la pobre comprensión de Greene de la Cuba prerrevolucionaria, reducida a mercado de placeres proscritos, la del país surgido en enero de 1959 se la encarga al agudo Noël Coward:

Coward maliciaba que Graham era demasiado cobarde como para obtener de aquella mujer, censora y esposa del jefe de Orden Público del Ministerio del Interior, toda la verdad que ella pudiera brindarle. El querido Graham no deseaba que le estropearan sus sueños y, tal como antes había tenido el sueño del [teatro] Shanghái, ahora veía La Habana entera dentro del sueño revolucionario, y sentía pocos deseos de ser despertado de ese sueño.

La Habana como la capital de los sueños: de los turistas y sus placeres, de los mafiosos y sus negocios, de la guerra ganada en venganza por las que se habían perdido en otros lugares. Tal es el caso del reportero de The New York Times Herbert Matthews, simpatizante del bando republicano durante la Guerra Civil Española —aunque en algún punto se recuerdan sus “artículos de admiración fascista, cuando la invasión italiana de Abisinia”. Matthews entrevistó a Fidel Castro en la Sierra Maestra en febrero de 1957 mientras este hacía desfilar sus mismos dieciocho guerrilleros una y otra vez para dar impresión de ser muchos más. Esa impresión el periodista la compartió con el mundo dándole al entrevistado una relevancia de la que carecía hasta entonces. Sin embargo, Ponte no parece recriminarle a Matthews el dejarse engañar sino que él y el resto de la prensa norteamericana aplaudieran el engaño una vez que el tramposo lo revelara en un almuerzo con la prensa de Nueva York en 1959.

«¿Fue aplaudido Castro en ese almuerzo, Phillips?».

«Lo fue».

«Ya. Y me apuesto cuanto quieras a que Herb estuvo entre los que lo aplaudían».

El desfile de famosos que Ponte describe en su novela será el antecedente de futuras procesiones. Y la filmación de Nuestro hombre en La Habana de 1959 el de películas que incurrirían en los mismos lugares comunes. Como El padrino II, filmada quince años más tarde en República Dominicana, tan sutil en casi todo, pero tan elemental al representar la corrupción batistiana y la pureza castrista. Así queda La Habana de la novela, como pasarela por la que desfilan los famosos de todo el mundo cada vez que la ocasión lo amerita. Cualquier intento de ir más allá de los bordes de esa pasarela, “a La Habana que los turistas no visitaban”, es frenado en seco. Como cuando Norman Lewis, el famoso escritor de viajes, sigue a una prostituta negra fuera de los límites de la ciudad conocida por él —límite curiosamente marcado por la finca habitada por Hemingway— para ser dejado inconsciente por un par de asaltantes. O con la presencia en la novela de Hermann Marks, hombre de la tropa del Che Guevara oriundo de Milwaukee y jefe del pelotón de fusilamiento de esa máquina de matar en la que se convirtió la fortaleza de la Cabaña en 1959. El encuentro del verdugo con intelectuales como Norman Lewis o Tennessee Williams transcurre en un ambiente distendido que parecería que se trata de un artista explicando las peculiaridades de su disciplina. Sin embargo, la invitación a asistir a una tanda de fusilamientos queda incumplida sin muchas explicaciones. Los visitantes parecen condenados a la epidermis de la realidad, ya sea la del país o de la revolución que recién comienza. Pero tampoco parece que necesitaran más.

Posiblemente Ponte, al escribir su novela, tuviera en cuenta un desfile muy posterior, aquel que protagonizaron famosos de todo el mundo tras la restauración de relaciones oficiales entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos. El desfile en que participaron los Rolling Stones, Madonna, Rihanna, Katy Perry, Beyoncé, Jay-Z, las Kardashian, Karl Lagerfeld, (quien organizó un desfile literal, el de la firma Chanel) y el propio Barack Obama, grandes luminarias en puntos distintos de sus carreras. Ese famoseo en medio de La Habana miserable y esperanzada dejó atrás una sensación de vacío similar al de desfiles anteriores y al de la propia novela de Ponte, vacío que parece preguntarnos: ¿qué hacer con un país atrapado por la mirada de los otros?

Poco después de la aparición de Desfila La Habana en las librerías tuvo lugar un nuevo desfile en la ciudad real. En este caso se trataba de uno con claras intenciones políticas, nada de frivolidades. Alarmados por las amenazas de Trump de invadir Cuba un grupo de paladines de la progresía mundial se desentendió por unos días de la terrible situación de Gaza para invadir La Habana por mar y aire. Toda una movilización internacional para llevar 30 toneladas de ayuda a nueve millones de seres humanos. A razón de 3.3 gramos por persona. Pero la visita fue algo más que un gesto simbólico. En medio de la ciudad hambreada por años, plagada de montañas de basura y apagones, los peregrinos al destartalado futuro con forma de isla manifestaron su apoyo a los nativos en safaris por la ciudad en autobuses climatizados. Querían ver con sus propios ojos los efectos del imperialismo, la indoblegable alegría de los aborígenes o cualquier otra maravilla que pudieran descubrir a su paso.

Pablo Iglesias, líder de la progresía española y huésped del Gran Hotel Bristol —a quinientos metros del antiguo Sevilla-Biltmore, el hotel en que se aloja Norman Lewis en la novela de Ponte— declaraba en las redes sociales: “Nos estuvieron contando la situación que es ciertamente difícil, pero tampoco como se está presentando desde fuera”. No comentaré nada. Apenas añado que el resumen de esa visita podría servirle de epílogo a Desfila La Habana, novela que discretamente nos muestra la Revolución Cubana como un macguffin monstruoso.

*Publicado en La Santa Crítica

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El misterioso caso de El Cangrejo que aparece en todas partes (y no en la harina)

Dejo abajo mis respuestas al breve cuestionario que me hizo la periodista Carla Colomé para un artículo publicado hace unos días en El País.

-La reciente reunión de la CIA ha desatado debate sobre cuál es el poder real en Cuba. Hay quien dice que GAESA, o los militares, o la familia Castro. ¿Cómo lo ves tú?

Definitivamente el poder real en Cuba reside en la familia Castro, la rama Castro-Espín para ser exactos. O sea, en Raúl, sus descendientes directos y asociados. Son ellos los que manejan el control de mando del aparato militar (a través del MINFAR), el económico (a través de GAESA), el ideológico (a través del PCC) y el represivo (a través del MININT). Ese proceso de concentración de poder se inició en 1989 con las Causas No. 1 y 2 que terminaron con el MINFAR tomando el control del MININT tras la caída de José Abrantes. Y con el dinero y los contactos del Departamento MC del MININT crearon Gaviota, la empresa hotelera que fue la base de GAESA. Luego, en 2008, Raúl revirtió la división de poderes que había dejado Fidel tras su salida del poder por enfermedad entre Carlos Lage y Raúl creando el caso de supuesta traición que dejó fuera a Lage de la ecuación del poder en Cuba. Raúl, más discreto que el hermano y con menos carisma, promovió a Díaz Canel como mascarón de proa del castrismo pero sin dejar de manipular el poder a través de sus generales más cercanos y de su propia familia directa.  

-El Cangrejo, al menos en los últimos cinco meses, ha estado en varios momentos importantes de la negociación desde enero. ¿Cómo se perfila hoy la figura del cangrejo? ¿Qué lugar estaría ocupando en todo esto? ¿Por qué estaría en medio de dichos diálogos?

Hay dos posibilidades o más: las más evidentes son, una: que El Cangrejo sea el testaferro del, hasta hace unos años, más claro sucesor de Raúl, su hijo Alejandro Castro Espín. Este desapareció de la vista pública tras el escándalo de lo que se dio en llamar el Síndrome de La Habana, o sea, los ataques sónicos contra las embajadas estadounidense y canadiense, que fueron también un ataque contra el acercamiento de Obama.

La otra posibilidad que veo, que solo tiene sentido en un régimen dinástico como el cubano, es que al Cangrejo lo estén preparando como sucesor real de la dinastía y sin haber ocupado nunca ningún cargo en el gobierno quieran presentarlo en sociedad como nueva figura de poder. Su presencia en los diálogos se justificaría por la necesidad de investirlo con una autoridad que no había adquirido hasta ahora como miembro del aparato castrista. Que nadie dentro del régimen cubano se atreva a cuestionar la decisión de que El Cangrejo sea representante del gobierno cubano sin haber sido nunca parte de este nos da una idea de la absoluta falta de criterio de los funcionarios de un régimen que una familia maneja como asunto particular.

En cualquier caso, existe un convencimiento profundo en la cúpula raulista de que solo los miembros del clan Castro-Espín pueden regir los destinos del país. Y queda cada vez más claro, por si hacían falta pruebas, de que Miguel Díaz-Canel es una pieza perfectamente desechable en el sistema de poder ideado por Raúl.

Mentiras naturales y artificiales

Desde la semana pasada amigos y desconocidos me han estado mandando un video sobre el comediante Carlos Ruiz de la Tejera donde me mencionan varias veces. De hecho el material viene a decir que CRdlT fue marginado de los medios cubanos a causa de un monólogo escrito por mí que grabó para la televisión pero que nunca salió al aire.

El video, con ya más de 111 000 visualizaciones, está evidentemente realizado con inteligencia artificial y es bastante veraz en lo que a mi intervención concierne. Es cierto que CRdlT llevaba tiempo haciendo un monólogo mío en su peña del Museo Napoleónico la “Plegaria a San Zumbado” que debió haber tomado de las actuaciones de Osvaldo Doimeadiós. Doime fue el actor al que le di el texto y que lo estrenó en el cierre del primer Festival Aquelarre en diciembre de 1993 en el teatro Mella. También es verdad que CRdlT me anunció que iba a grabar el monólogo para la televisión cubana y que lo hizo y me anunció el día y la hora en que aparecería dicha grabación.

También es cierto que la noche en cuestión me quedé frente al televisor esperando a que transmitieran el monólogo en un programa dedicado al comediante pero en su lugar transmitieron un viejo monólogo del propio Héctor Zumbado, justo el escritor a quien yo homenajeaba en mi plegaria. Y que minutos después de terminado el programa Carlos me llamó anunciándome que a última hora habían cortado mi monólogo del programa. No puede ser verdad que, como he visto decir, yo preguntara quién había tomado esa decisión. A esas alturas de la vida, sabiendo de sobra cómo funcionaba la censura, no me habría permitido una pregunta tan ingenua. (Asumo que ese detalle lo añadió la IA por necesidades dramáticas igualmente artificiales).

Ahora, lo que no me consta es que ese incidente haya afectado la carrera posterior de CRdlT. Sucede que por esos días “Plegaria a San Zumbado” circulaba por los teatros y peñas del país con total impunidad. Luego del estreno de Doimeadios -que no pasó por censura previa pues los censores pensaron que mi homenaje a ese gran maestro del humor sería inofensivo por naturaleza, por la inofensiva naturaleza de los homenajes quiero decir- además de CRdlT, hubo otros actores profesionales y aficionados que lo incluyeron en sus espectáculos, entre ellos Luis Alberto García y Tony Cortés según me contaron. (Incluso un amigo, Ricardo Valido me dio la sorpresa de representarlo en su propia fiesta de cumpleaños).

Pero la televisión en Cuba es harina de otro costal. Una cosa es permitir que un monólogo de cinco minutos levemente corrosivo circulara en las salas teatrales y peñas con un potencial de llegar a unos cuantos cientos de espectadores y otra muy distinta que fuera visto por los millones que componían el público televisivo en Cuba. Esa fue una lección que le había costado aprender a la censura cubana pero que desde hacía un tiempo la aplicaba como norma. Entendieron que no por permitir que circularan ciertas sátiras entre un público limitado se iba a caer el mundo. Hasta podía servir para que ciertos sectores hicieran catarsis y sintieran algo de alivio ante una situación intolerable. En cambio, permitir que críticas al sistema aunque fueran leves aparecieran en los grandes medios sería tan inaceptable como siempre.

Esto es lo que sé y, con toda humildad, no creo que la inteligencia artificial sepa más que yo al respecto. Lo que nos lleva a otro asunto: el de aceptar cualquier cosa que refuerce nuestra idea del mundo, aunque sea difícilmente demostrable. “Del tirano di todo, di más” recomendaba José Martí. Sin embargo, no creo que de nuestros tiranos debamos exagerar nada. Bastante mal han hecho como para que haya que exagerarlo renunciando de paso a nuestra credibilidad. La historia cubana reciente está llena de ejemplos bastante peores, conocidos y demostrados. Nuestro deber es entender cómo funcionaba y sigue funcionando el régimen que ha marcado nuestras vidas hasta niveles impensables en otros sitios. De otra manera no haremos más que contribuir a nuestra propia incomprensión, nuestro propio engaño, da igual que sea por medios naturales o artificiales.

¿Cubano o gusano? Una cuestión vital

 

Primera anécdota personal: ¿cubano o gusano? 

Nueva York, 1998, en mi primer día en una universidad norteamericana. El primer condiscípulo con que me encuentro me pregunta de dónde soy.

—De Cuba —respondo.

—Pero, ¿cubano o gusano?

No estuve a la altura de las circunstancias, lo confieso. En lugar de explicarle lo ofensiva que podía ser esa palabra que había soltado con tanta ligereza, como si se tratara apenas de una precisión geográfica o geopolítica, le respondí que gusana sería su abuela. 

Ese resultó el camino más corto para hacernos amigos hasta que la vida nos perdió de vista, pero el incidente debió enseñarme lo que pensaría para sí cualquiera que tuviera nociones mínimas de geografía y política: ¿cubano o gusano?, ¿cubano de Cuba o de Miami? ¿representante más o menos voluntario de aquella Revolución que había iluminado los convulsos años sesenta o un desperdicio caído del carro de la Historia? 

Dependiendo de la respuesta, quedaría sellado tu destino en los medios culturales fuera de la Isla. Unos medios dominados por un progresismo que ve al régimen cubano con los mejores ojos posibles, a pesar de sí mismo.

“¿Cubano o gusano?” es una pregunta retórica. Antes de contestarla, quien la hizo ya la respondió por ti. Pregúntenle a la gran artista Antonia Eiriz. 

Pensábamos que el silencio de veinte años de la pintora obedecía a exclusivamente a la censura patria. Sin embargo, Papier maché, obra del dramaturgo Carlos Celdrán, nos revela que la primera acusación en toda regla contra la artista vino de la crítica argentina Raquel Tibol, radicada en México. 

La “descubridora” de Frida Khalo cargó contra una exposición de la Eiriz y Raúl Martínez auspiciada “por la embajada de la Cuba revolucionaria en México”. La tesis de Celdrán, puesta en boca de Eiriz, es que si “una autoridad, una leyenda [como Tibol] se dio el lujo de atacarme, ¿cómo ellos [los censores locales] no iban a posicionarse? 

Le hicieron caso, sobre todo José Antonio Portuondo, que se vio, imagino, humillado, porque la Tibol desde México despertó las alarmas que él debió haber despertado antes sobre mí”.

Celdrán expone en Papier maché el curioso caso de críticos en el “mundo libre” más celosos que los de un estado totalitario. Y de cómo los primeros terminan condicionando la labor de los segundos. Caso raro en aquellos años en que los comisarios locales dejaban muy poco trabajo a los internacionales, pero, por ello mismo, revelador. 

La permisividad local hasta entonces quizás pudiera atribuirse a la conciencia de los censores de que se hallaban ante una artista cuyo arte les costaba aquilatar. “Antonia Eiriz es actualmente el único creador, dentro de la pintura cubana, capaz de sorprenderme”, escribía el novelista y crítico Edmundo Desnoes en 1964. 

En cambio, desde fuera del país las exigencias eran otras. “¿Cómo era posible que Cuba exportara un arte nihilista, trágico, que sembraba la desesperanza, la desolación?”, le hace decir Celdrán a la Tibol en la obra: “¿Qué señal equívoca, rara, era aquella para nosotros, para Latinoamérica?”. Al arte cubano —o a los cubanos en general— le habían asignado la misión de ofrecer esperanza al mundo y, por esta vez, la había incumplido.

No obstante, la crítica original de Tibol, publicada en la revista Política en noviembre de 1966, es bastante más feroz que las alusiones de Papier maché. En Política, Tibol cuestiona a Eiriz por su “falta de claridad” y la somete a un interrogatorio retórico. 

El origen de la inconformidad manifiesta en la obra de Eiriz “¿Es el Estado socialista? ¿Es la disciplina muchas veces férrea de una sociedad que se quita los pañales y se estructura y se construye racionalmente? ¿Es la colectivización de los bienes materiales y, en consecuencia, de muchos bienes de espíritu?”. 

Luego Tibol pasa a los cuadros concretos: “¿qué nos quiere decir con esas manchas de rojo en los dedos de un barbudo? ¿Qué al ocupar la tribuna habla de hechos de sangre? ¿Que el que habla tiene sangre en las manos?”. Y concluye: “Las dos cosas serían ciertas y ninguna criticables [sic] para cualquier revolucionario que oiga el discurso del guerrillero”.

Lo que un censor estatal cubano suele ocultar tras discreto velo —la sangre derramada por ese mismo Estado— no ofrece inconveniente mayor a la crítica por cuenta propia que interroga la obra de Eiriz y concluye: “Antonia Eiriz expresa su repugnancia por hechos frecuentes en cualquier sociedad que entra en cambios estructurales”.

Los fusilamientos y la represión son reducidos a la condición de “hechos frecuentes” que la artista debería aceptar con el mismo fervor con que se los aplaude desde el exterior. Pero al no hacerlo, se le acusa por la poca claridad y el exceso de escrúpulos. El propio Celdrán le hace decir a Tibol en Papier maché: “Porque el arte no está nunca por encima de las causas del mundo, Antonia”, entendiendo que al ser reducida la realidad cubana a ilustración y cifra de una causa, no le estaba permitido a los artistas cubanos expresar sus objeciones a dicha causa. 

Tibol desde México y la censura cubana posterior sellarán el destino de Eiriz, la que dejará de pintar desde 1968 hasta su salida de Cuba en 1990. De ahí que en Papier maché el personaje de Héctor, que intenta montar la obra de teatro que ha escrito sobre Antonia Eiriz, tenga esta conversación con el español encargado de evaluar su propuesta teatral:

Programador: (Pausa. Bebe de su cerveza). Pena que no haya sido una artista muy conocida.

Héctor: Sí lo es, y mucho…

Programador: Me refiero a que no haya logrado ser una artista reconocida internacionalmente.

Héctor: Sin embargo, su factura sí es de primer nivel.

Programador: Lo sé, por supuesto, pero a veces eso no es suficiente. […] Podríamos estar hablando, entonces, de una artista local, no digo que sobredimensionada, pero sí con una obra reducida, importante, quizás, pero poco promocionada.

Un perfecto círculo vicioso: si una crítica argentino-mexicana se pregunta en 1966 por qué de la Cuba revolucionaria se exporta un arte poco ejemplar, “obviamente pequeño burgués”, condenándolo al ostracismo, al siglo siguiente un programador de teatro en España se permite rechazar una pieza teatral sobre la artista, aduciendo que no es lo bastante conocida. 

Tengamos en cuenta que, tanto la crítica del siglo pasado como el programador en este siglo, son gente progresista, integrantes de lo que el checo Milan Kundera definiría como La Gran Marcha: la “marcha de revolución en revolución, de lucha a lucha, siempre adelante”, que permite convertir cualquier vida tediosamente burguesa en parte de la revolución mundial. Porque la Gran Marcha consiste en conservar la ilusión colectiva que hace admirable a las revoluciones: “el riesgo, el coraje y el peligro de muerte, una vida vivida a gran escala”. Es la ilusión de que, pese a los continuos contratiempos causados por la reacción, la humanidad sigue empeñada en “ese hermoso camino hacia delante, el camino hacia la fraternidad, la igualdad, la justicia, la felicidad y aún más allá”. 

Y si el castrismo ha fracasado en proporcionarle a su pueblo fraternidad, igualdad, justicia y la felicidad, ha conseguido en cambio que se reconozca a la Revolución Cubana como uno de los hitos indispensables de la Gran Marcha. Y que, por tanto, renegar de la Revolución Cubana se convierta en un perdonable acto de traición a la Gran Marcha. 

Segunda anécdota personal: ¿literatura o política?

Verano del 2002. Madrid. Una amiga me gestiona el contacto con una importante editorial española para entregar mi manuscrito. Al recibirlo y ver el título —Leve historia de Cuba—, la funcionaria de la editorial pregunta: 

—¿Este es un libro anticastrista?

—No. El anticastrista soy yo —le respondo—. Esto es literatura.

Donde ella dijo “anticastrista”, puede entenderse perfectamente “contrarrevolucionario”: “gusano”. O sea, contrario al rumbo de la Historia que comparten la crítica de Eiriz, el programador de Papier Maché y la propia empleada de la editorial. 

Uno se pregunta: ¿cuánta intuición debió tener aquella señora para determinar la condición política de una obra con solo leer el título? ¿Le bastó leer junto a la pesada “historia” la palabra “leve” para detectar mi condición de disidente de la Gran Marcha, de gusano? ¿Conocía mi interlocutora la subversiva connotación de la palabra “leve” en la obra del checo Kundera?

Tomemos el caso de otro artista, también cubano, pero “internacionalmente reconocido”, como preferiría el programador español en la obra Papier maché. Hablo de Wifredo Lam, quien recorrió el mundo como representante de la Cuba revolucionaria, aunque con el cuidado de no residir en el país que pretendía encarnar. 

Este año 2026 el Museo de Arte Moderno de Nueva York le dedicó una impresionante retrospectiva a su obra. No obstante, al Lam de la expo del MoMA no se lo presentó como símbolo de la Revolución Cubana, fenómeno que hace tiempo se va haciendo impresentable. 

When I Don’t Sleep, I Dream, el título de la expo del MoMA, es presentada dentro del discurso de la crítica decolonial, uno de los nuevos avatares de la Gran Marcha en los marcos de la academia: “Como declaró célebremente —nos dice el texto con el que los curadores presentan a Lam—, su obra buscaba ser ‘un acto de descolonización’”. 

Un anuncio que permite conservarle a Lam un puesto en la Gran Marcha, tan cambiante en sus consignas como las explicaciones del pintor sobre el significado de su obra. Según su ex esposa Helena Holzer en sus memorias llenas de admiración por Lam, las declaraciones de este sobre el cuadro “Le présent eternel” en los años setenta, como representación de la prostitución y los prejuicios raciales en la Cuba prerrevolucionaria, “no reflejan sus sentimientos ni sus intenciones en el momento en que creó esta espléndida y enigmática obra, en 1944. En aquel entonces, constituía una trinidad que representaba el ave del amor y el arma de la destrucción (los opuestos Yin y Yang) flanqueando al Tao supremo en el centro”.

Afortunadamente, a diferencia de los tiempos en que los lineamientos artísticos eran trazados por Stalin, Zhdánov o Trotsky, a un artista se le perdona que un cuadro pueda ser a veces una representación de conceptos de la filosofía taoísta y, otras, una denuncia social. Más complicado para un discurso enfrascado en la crítica de las jerarquías eurocéntricas, es explicar por qué uno de los representantes de manual del discurso anticolonial vivió casi toda su vida en Europa. Sobre todo, considerando que en 1959 triunfó en Cuba ese hito de la Gran Marcha y de la narrativa decolonial que es la Revolución Cubana. 

Cierto que Lam no solo se abstuvo de criticar al régimen cubano, sino que se erigió en su incansable defensor en el mundo artístico. Sin embargo, esa insistencia en mantener prudente distancia física con su isla natal debió resultarle conflictiva a los curadores de la exhibición del MoMA. ¿La solución? Explicar la residencia de Lam en Europa hasta su muerte como rechazo al golpe de estado de Batista el 10 de marzo de 1953. Así lo expresa la prosa curatorial: “Tras el golpe militar de Fulgencio Batista, Lam abandonó Cuba de manera definitiva y se estableció en París”. 

No obstante, dicha afirmación es negada por otro texto de la misma exposición. Es el que muestra un mural realizado por Lam en el Edificio del Seguro Médico en La Habana en 1956. O sea, en pleno régimen batistiano. 

Pero no se trata de ese hecho puntual. Aunque, ciertamente, a partir de 1952 Lam fija residencia en Europa, como señala su biógrafo Lowery Stock Sims, el artista “mantuvo estrechos vínculos con Cuba a lo largo de la década de 1950” y “mantuvo su residencia en Marianao hasta la Revolución de 1959, lo cual le permitió pasar largos periodos en Cuba cada año hasta 1958”. Más adelante, el biógrafo señala que, “a pesar de la volátil situación política en Cuba durante la segunda mitad de la década de 1950, Lam continuó utilizando La Habana como base, particularmente cuando comenzó a viajar para exponer en Venezuela y México entre 1955 y 1957”. 

Por otra parte, el hiato entre su salida de Cuba en abril de 1958 y el regreso “triunfal” en 1963, el biógrafo, más atento a los hechos que los curadores del MoMA, lo explica diciendo que el artista “perdió su casa y las posesiones que había dejado en Cuba, y sus pinturas fueron nacionalizadas por el gobierno y depositadas en el Museo Nacional de Bellas Artes”. A pesar de estas pérdidas, Lam “fue ciertamente un partidario de los objetivos de la Revolución Cubana con respecto a la igualdad y la justicia social y económica”. 

Para tratar de resumir el contraste entre las declaraciones públicas y sus elecciones vitales, Stock Sims explica: “Así que para Lam mantener su reputación en un ámbito más amplio y también para ser un hijo de fe de Cuba, tuvo que lidiar con una miríada de contradicciones en su vida personal y profesional”. Léase, Lam hizo lo que hizo para no ser declarado gusano. 

Lo anterior viene a resumir el minucioso acuerdo entre el artista y el nuevo régimen: mientras Lam le ofrecía a distancia su apoyo incondicional a la llamada Revolución Cubana, esta no lo rebajaría a la condición de gusano, como sucedía con todo el que mantuviera su residencia en el extranjero. Aunque a distancia, Lam era parte de la cultura revolucionaria. A eso se refiere su biógrafo con mantener “su reputación en un ámbito más amplio”. 

Si para ello Lam debía renegar de su principal mentora en la cultura afrocubana, la etnóloga Lydia Cabrera, ahora gusanaen el exilio, lo hacía. El mismo Lam que le había comentado a Carlos Franqui que su cuadro “La Jungla” contenía los retratos de Trotsky, de Breton, del propio Lam y de Lydia Cabrera, le explica luego a un periodista francés que con su cuadro trataba de “representar el espíritu de los negros en su situación de entonces”. 

Más allá de sus relaciones con el gobierno cubano, Wifredo Lam debía de tener muy claro que para ser aceptado en el establishment cultural del Primer Mundo como artista cubano, debía estar en términos privilegiados con el régimen “revolucionario” de su país.

Ya para el momento del estreno de la retrospectiva de Lam en el MoMA en 2025, la Gran Marcha ha cambiado de forma y aspecto. Ahora las revoluciones no resultan tan atractivas y el discurso redentor de la lucha de clases ha cambiado al de la raza, el género o la teoría decolonial. 

Curiosamente, la Revolución Cubana no se menciona ni una sola vez en los textos que acompañan la expo, mientras que la gusana —y lesbiana— Lydia Cabrera es rescatada del olvido. La insistente residencia del artista en Europa viene a ser resuelta como rechazo al dictador de turno. Así su obra, presentada como “acto de descolonización”, viene a ocupar el puesto asignado al Tercer Mundo en la Gran Marcha.

Última anécdota personal: solo lo gusano es político

Feria de Guadalajara. Diciembre de 2019. Me reúno con un agente literario para que me gestione un libro con el imprudente título de Nuestra hambre en La Habana. Su primera pregunta es:

—Pero, ¿este libro es político?

Le contesto con otra pregunta:

—¿Y qué es lo que entiendes por político?

—Todo —me responde con prudencia.

—Pues si político es todo, este libro es político —replico, ya consciente de que nada voy a conseguir en esa reunión. 

En realidad, lo que me pregunta el agente (literario) es si mi libro es gusano. A treinta años de la caída del muro de Berlín, comprendo que solo lo gusano es político. Incorrectamente político, quiero decir. Porque, si todo es político, nada lo es. O lo es solo si va a contracorriente de lo que Kundera llamaba la Gran Marcha. 

Un caso similar a mi encuentro en Guadalajara puede verse en Papier maché. En su reunión con Héctor, el dramaturgo cubano que quiere montar la obra teatral sobre Antonia Eiriz, el programador español le objeta: “El tema central de tu proyecto es de interés local. En eso espero que concuerdes conmigo”.

Héctor: ¡Es una artista!

Programador: Da igual como lo veas, es un fenómeno local. Y si, además, sumamos el ingrediente político…

Héctor: ¿Cómo?

Programador: Hay mucha ideología aquí, ¿cierto o no?

Héctor: Era inevitable…

Programador: No hablo por nosotros, que se entienda. A mí me da igual lo que pienses políticamente. Es tu derecho. Sin embargo, es probable que muchos espectadores [lo] encuentren excesivo…

Esa insistencia en convertir la historia de una víctima ilustre de la tan internacionalizada Revolución Cubana en “tema local” es una de las tantas tácticas de los participantes en la Gran Marcha: ignorar las contundentes lecciones que nos va dando la historia o circunscribirlas a un ámbito muy limitado. Porque, más allá de las evidencias que aporta la realidad totalitaria, esta no afecta el prestigio imperecedero de la Gran Marcha. 

Nos explica Kundera en su novela La insoportable levedad del ser:  

¿Dictadura del proletariado o democracia? ¿Rechazo a la sociedad de consumo o incremento de la producción? ¿Guillotina o supresión de la pena de muerte? Eso no tiene la menor importancia. Lo que hace del hombre de izquierdas un hombre de izquierdas no es tal o cual teoría, sino su capacidad de convertir cualquier teoría en parte del kitsch llamado Gran Marcha hacia adelante. (…) La identidad del kitsch no viene dada por una estrategia política, sino por imágenes, metáforas, por un vocabulario.

Frente a las imágenes de Fidel Castro entrando en tanque en La Habana o del Che Guevara vivo o muerto, insertas para siempre en el imaginario de la Gran Marcha, cuentan muy poco los cuadros grotescos de Antonia Eiriz, los libros de Cabrera Infante, las investigaciones de Lydia Cabrera, los ensayos de Antonio José Ponte, la narrativa de Virgilio Piñera y Francisco García González, la poesía de Heberto Padilla, Néstor Díaz de Villegas, Emilio García Montiel, Jorge Salcedo. O ese grito permanente que es la obra de Reinaldo Arenas, Guillermo Rosales, Carlos Victoria, los hermanos Abreu y el resto de la generación de Mariel. Todos ejemplos del gran arte gusano. 

Lo gusano no en su acepción estrecha de contrarrevolucionario o anticastrista, sino como rechazo profundo a ser dóciles integrantes de la Gran Marcha. Como si lo ocurrido en el último siglo no tuviera importancia. Como si no hubiera pasado nada o no quisiéramos aprender. 

Gusanos como Jorge Luis Borges, cuando escribía esos textos que se negaban a ser la ilustración de cualquier ideología. Gusanos como en los ensayos de Octavio Paz. Gusanos como Vargas Llosa en la Guerra del fin del mundo. Gusanos como en ciertos cuentos de Juan José Arreola y hasta alguno de Julio Cortázar. Gusanos como toda la obra de Roberto Bolaño posterior a 1989, en la que se negaba a ignorar las lecciones de la historia reciente. Gusanos como el propio Kundera, George Orwell, Sándor Márai, Aleksandr Solzhenitsyn, Nadezhda Mandelstam, Mijaíl Bulgakov, Andréi Platónov, Vasili Grossman, Andrzej Wajda, Agnieszka Holland, Czesław Miłosz, Bohumil Hrabal o Svetlana Aleksiévich.

No es este un catálogo de arte político en el sentido usual del término. Si la política es “el conjunto de actividades que se asocian con la toma de decisiones en grupo”, desde que el carro de la historia anda en piloto automático —y la consigna de que “todo es político” es el punto cardinal que guía a ese piloto automático—, la única decisión auténticamente política es bajarse de este y seguir a pie, como buenamente se pueda.

“A la realidad le gustan las simetrías”, escribió socarronamente Borges, sabiendo que esa afición por la coherencia no es asunto de la realidad, sino de la mente humana. Sobre todo, de aquellos lanzados a la conquista de eso inexistente que recibe el nombre poético de utopía, ya sea en nombre de la historia o del arte. 

Estos amantes de las simetrías asumen que las vanguardias políticas y artísticas tienen que llegar por medios distintos a conclusiones idénticas. O, lo que es lo mismo, a ser parte de distintos contingentes del mismo desfile. De esto, concluyen que una obra solo tiene un valor esencial si acepta la parafernalia tribal de la Gran Marcha. 

No se trata de compartir los mismos ideales de justicia, libertad e igualdad, sino de compartir y defender las mismas señas de identidad, las imágenes y el vocabulario kitsch de la Gran Marcha. Y de mostrar pública adherencia a los mismos mitos fundacionales y a las inercias que de estos se derivan. Y de permanecer fieles “a la pureza de su propio kitsch”.

Herederos veganos del estalinismo, los granmarchantes actuales viven convencidos de la perfecta confluencia y simetría entre ideología y arte. Condenan, al que los contradiga, al gulag blando de la cancelación. 

El artista gusano que trato de perfilar aquí no es aquel que comparte los mismos resabios que la Gran Marcha, aunque avance en dirección contraria. Hablo de aquellos que, parafraseando a Andrés Trapiello, piensan que el arte es lo contrario de la política, porque la política persigue el éxito mientras que el arte nace siempre de un fracaso o tiende a él. Un fracaso que nace de la sospecha de que los dioses que animan el mundo, y los artistas que lo describen y cuestionan, nunca han de ponerse de acuerdo. Con la melancólica convicción de que es mejor que sea así.