Hay eventos que
mientras se producen ya te hacen sentir afortunado por haber estado presente.
No suelen anunciarse con fanfarrias. A veces lo anuncia un gesto humano donde
se espera cualquier cosa menos humanidad. Como la conferencia "Cuban Art
in the 1940s" que dio el pasado enero el crítico e historiador del arte
Alejandro Anreus (La Habana, 1960) en el Instituto Cervantes de Nueva York.
Auspiciada por el
Centro Cultural Cubano de Nueva York, la conferencia de Anreus fue bastante más
que un despliegue de erudición —que también lo fue, y mucho—. Fue escuchar la
confesión de dos viejos amores —Cuba y el arte— y el resumen de una vida consagrada
al entendimiento de un país y de uno de sus —escasos— momentos de gloria donde
confluyeron convivencia democrática y esplendor creativo.
La charla de
Anreus me empujó a sacar su nuevo libro Modern Art in 1940's Cuba: Havana’s
Artists, Critics, and Exhibitions del montón de lecturas pendientes y leerlo
con el afán con que se lee el testamento de un tío rico. Y en efecto, allí
estaba descrita con precisión, claridad y orden, una parte esencial de la
herencia artística que nos corresponde a todos siempre que nos esforcemos por
apreciarla.
Lo próximo era
someter al autor de la conferencia y el libro al interrogatorio que les
presento a continuación.
En la
disertación que diste en enero de 2026 en el Instituto Cervantes sobre el tema
de tu libro Modern Art in 1940s Cuba: Havana's
Artists, Critics, and Exhibitions confesabas que este era la obra de toda una vida.
Me gustaría empezar nuestra conversación por ahí. Sobre cómo es recoger
información durante toda una vida para ir armando concienzudamente un libro
como el tuyo. ¿Qué hallazgos te sorprendieron más e incluso incidieron en el
rumbo final que tomó el libro? ¿Cómo esa investigación fue conformándote a ti
mismo como crítico y hasta como ser humano?
A los 16 años tuve la suerte de convertirme en una especie de hijo adoptivo del
escultor Roberto Estopiñán —yo quería ser el George Grosz del
exilio cubano—. Él era uno de los mentores de Abdala, donde milité entre los 16
y 19 años. "Estopa" me abrió muchas puertas, entre ellas la del
crítico y curador José Gómez Sicre, por cuya vía conocí a
Enrique Labrador Ruiz. Estos tres viejos venerables, que hasta cierto punto
habían sido olvidados e ignorados debido a su condición de
exiliados del castrismo, me hablaban del pasado con una frescura y
vitalidad, con un sentido crítico, que jamás había encontrado en un libro. Me
di cuenta que había que entrevistarlos, conversar con ellos.
El mismo Labrador
y también Gómez Sicre, me decían que debía entrevistarlos, porque un
día se iban a morir y todo el mundo se olvidaría de una época, de hechos,
de momentos de cierta importancia histórica. Trabajé en Washington DC por un año
y medio, como asistente de archivo en el museo de arte de la OEA fundado por
José Gómez Sicre hace 50 años. El sueldo era miserable, pero conocí a una gran
cantidad de extraordinarios artistas, críticos, e intelectuales de
Latinoamérica. Marta Traba, a quien conocí en esa época, fue una gran
influencia y me convenció que yo era muy intelectual para ser artista visual, y
que mi verdadera vocación estaba en las letras, específicamente la
historia del arte. ¿Para qué iba yo a dibujar, si la obra que yo quería hacer
ya la hacían Carlos Alonso en la Argentina y Luis Cruz Azaceta y Arturo
Rodríguez en EEUU? Pero no cabe duda que mi entrenamiento como artista visual
me ha dado una "entrada" al proceso de los pintores, escultores,
etc., que un historiador de arte tradicional, jamás tendría.
En la universidad
tuve mentores de primera: en Kean College fui alumno de la doctora Carla Lord,
una eminencia en Bernini y Ovidio, quien me enseñó el método de análisis
iconográfico; del doctor Alan Wallach, cuya metodología del historial social
del arte de los paisajistas de la Escuela del Hudson me sigue influenciando. En
el Graduate Center/CUNY, lo mismo Marlene Park, que Laurie Schneider-Adams y
Patricia Mainardi me apoyaron en mi pasión por el arte de
Latinoamérica y de Cuba en particular. Todos estos académicos me dieron la
experiencia opuesta de mi primera clase de Historia de Arte, donde un viejo
pedante me preguntó a qué universidades fueron mis padres, y cuando mi
respuesta fue negativa, me aseguró que la historia del arte no era para mí.
Muy temprano me
di cuenta de que las voces de los artistas y escritores que vivieron una
época, un momento histórico, eran y son primarias, hay que escucharlas,
respetarlas, analizarlas, y ponerlas en el contexto de su momento. Como
historiador aprendí que había que escuchar, ver y volver a ver la obra
pintada y esculpida, no imponer una tramoya teórica antes de estudiar las
obras y las intenciones de los artistas al crearlas. Ya a mis 30 años
sabía que algún día todas las entrevistas, conversaciones, paseos y
visitas a museos con varios de estos personajes, todas las obras vistas
terminarían en un libro. Pero tenía que vivir mi vida, y el libro
seria escrito en el momento adecuado. Como ser humano
esta experiencia me ha enriquecido espiritual e intelectualmente. Me
atrevo a decir, que me ha hecho hasta mejor persona.
Antes de
seguir hablando del libro me gustaría saber si tienes planeada una traducción
al español.
No
está planeada, pero creo que University Press of Florida lo está pensando
para un futuro.
A lo largo
de Modern Art in 1940s Cuba creas un insistente paralelo entre
el florecimiento de la llamada segunda vanguardia cubana y la existencia de un
periodo histórico de 12 años en el que Cuba fue una democracia más o menos
funcional y estable. Pero como contraejemplo debemos tener en cuenta que
existió una primera vanguardia en los años 20 surgida durante un periodo mucho
más tumultuoso —el del Gobierno de Machado— y una tercera, en los años 50 que
coincide con la dictadura de Batista. Mi pregunta es por qué te interesa
precisamente este periodo. ¿Cómo crees que esos años de relativa paz social
contribuyeron a formar este movimiento artístico? ¿En qué se distingue de otros
momentos?
Del 1940 hasta el
10 de marzo de 1952 Cuba fue una democracia joven e inmadura, frágil, con
corrupción y gansterismo político. Pero fue más que eso, fue una
verdadera democracia. Hombres y mujeres compartieron verdaderos ideales, y a
través de un espectro de gran diversidad ideológica, los pintores y
escultores, escritores, músicos y mecenas e instituciones hicieron patria.
Es un periodo clave, porque como me preguntas, coexisten las dos primeras
vanguardias, y se está formando la tercera que aparecerá en los 50.
El Lyceum and Lawn Tennis Club (ubicado en la actual Casa de Cultura de Plaza),
la Institución Hispanocubana de Cultura (fundada en 1926 por Fernando Ortiz), y
la Dirección de Cultura bajo los gobiernos de Grau y Prío, apoyaron y
promovieron nuestro arte moderno. Las exposiciones de arte moderno cubano
"invadieron" las Américas, EEUU y Europa de una manera que no
había sucedido antes o después. Fue, para citar al gran historiador de
arte Arnold Hauser, "un momento feliz" de creatividad, con un trasfondo
y escenario de democracia. Esto lo distingue de la Cuba anterior a 1940, la
Cuba posterior a marzo de 1952 y la Cuba posterior a 1959. Durante el
machadato surgió la primera vanguardia, bajo el segundo batistato se
consolidó la tercera. Quiero decir que el arte se da lo mismo bajo opresión que
bajo la democracia.
Ahora mismo
hay dos importantes exposiciones en Nueva York que pueden servir como
ilustraciones de tu libro. Por un lado, está la cuidadosa retrospectiva sobre
la obra de Wifredo Lam When I Don’t Sleep, I Dream en el MoMA y por otro está Modern Cuban Painters from Havana to New
York en la Bonhams Gallery, que recoge obras de
casi todos los pintores que aparecen en tu libro. ¿Se trata de una coincidencia
o percibes un interés renovado en ese periodo de la pintura cubana?
Nada de
coincidencia. Te cuento que con mi difunto y querido amigo Juan Martínez hace
más de 20 años traté de recrear la exposición (Modern Cuban Painters) del
1944 que se presentó en el MoMA. Recibimos apoyo de coleccionistas, de Ramón
Cernuda, y de un par de museos, pero no del MoMA. No tenían ni tienen el
menor interés. Solo se atreven con una figura con cierta referencia europea
como Lam. Creo que el interés en este momento es, primero, que el arte
modernista cubano es de alta calidad, pero no es generalmente abstracto. Es
figurativo sin caer en lo meramente descriptivo del arte mexicano de esa
época, por ejemplo. Es un arte de gran diversidad, calidad estética, y una
visión, con la excepción del expresionismo de Ponce, que abraza la vida con
cierta alegría. En términos europeos, más Bonnard y Matisse, más el
Picasso neoclásico, que la angustia de los expresionistas alemanes y austriacos
o el delirio fascistoide de los futuristas italianos.
Justo en el
periodo de que trata tu libro coincide con la transferencia del eje del arte
moderno desde París a Nueva York, un proceso ocasionado en buena medida por la
Segunda Guerra Mundial, con todos los desajustes y desplazamientos que esta
provocó. ¿Qué impacto crees que tuvo para las artes en la Cuba de ese momento
sus conexiones con una ciudad como Nueva York con tantos lazos previos en lo
económico, lo cultural y lo político? ¿Cómo afectó al arte cubano ese traspaso
del eje del mundo artístico de París —donde tantos pintores cubanos de la
primera generación vanguardista se habían educado— a Nueva York?
La Habana siempre
fue una ciudad cosmopolita. La primera vanguardia miró hacia París y esto
lo vemos en las transformaciones estilísticas tan originales de Amelia
Peláez (Matisse y el cubismo), y Carlos Enríquez (surrealismo) por ejemplo. La
segunda vanguardia, en parte debido al fascismo y la guerra en Europa, buscó
inspiración en los pintores de caballete de México, como Tamayo, María
Izquierdo, Julio Castellanos, etc., en el Picasso neoclásico. Y al mismo
tiempo, estos artistas viajaron y exhiben en Nueva York, aprenden de las
colecciones de sus grandes museos, y de pintores contemporáneos como
George McNeil, discípulo de Hans Hoffman, que vivió en Cuba. Le sacan lo que
pueden al expresionismo abstracto que comienza a despuntar a mediados y finales
de los 40 en Nueva York pero se mantienen fieles a sus visiones propias, a su
cubanía universal.
En 1953 aparece
el grupo de Los Once, que deliberadamente refleja la obra de Motherwell, Kline,
etc. Y la gran mayoría de los plásticos cubanos están conscientes de que
la nueva capital del arte moderno después de la Segunda Guerra Mundial ya
no es París, sino Nueva York. Pero no se dejan seducir superficialmente, porque
los abstractos expresionistas de la Isla pintan cuadros de formato pequeño, y
prefieren colores oscuros, sucios, con títulos medio existenciales.
El grupo de
pintores concretos, es otra cosa. Estos proponen una obra limpia, casi utópica,
no escriben artículos o ensayos para justificar sus obras. Pintan y ya.
Creo que en este contexto una figura fascinante es Carmen Herrera, que
generacionalmente pertenece a la segunda vanguardia, pero su arte no evoluciona
a un estilo propio hasta finales de los 40, principios de los 50. Herrera vive
en Nueva York desde 1939, sigue visitando y exhibiendo en La Habana, y vive en
París por un tiempo. Aquí tienes a una abstraccionista minimalista antes
del minimalismo, conectada a tres ciudades claves, y creadora de un arte
originalísimo, imposible de encasillar.
Hablemos de
Wifredo Lam, el más reconocido internacionalmente de los pintores cubanos. Su
inserción en esta segunda vanguardia es cuanto menos complicada. Luego de vivir
18 años en Europa escapa de la Francia ocupada para recalar en Cuba en 1941 un
poco a regañadientes. Sus relaciones con el mundo artístico habanero —al que ve
como provinciano— son cuando menos tirantes, pero al mismo tiempo su
reencuentro con el mundo cubano y sus relaciones con Lydia Cabrera, gran
conocedora del mundo mítico afrocubano, transforman para siempre su pintura
como puede apreciarse tanto en tu libro como en la actual exposición en el
MoMA. Tu libro además arroja nueva luz sobre zonas de la vida del pintor, como
son sus contactos con el trotskismo local, hasta el punto de sugerir que una de
las figuras que aparecen en su seminal cuadro "La jungla" es una
representación del propio Trotsky. ¿Hasta qué punto tu entendimiento de la
figura de Lam en ese contexto cubano difiere de lo que la crítica habitual y
hasta el propio artista nos han querido presentar?
Mi
presentación e interpretación de Lam tiene puntos en común con
ciertos textos de Fernando Ortiz, de Gerardo Mosquera, de Juan Martínez y hasta
de Lowery Sims. Pero yo contextualizo a Lam más en su política de los
años 30 y 40, sus asociaciones con el trotskismo en Cuba, y su
idiosincrasia surrealista y "sentido de superioridad" sobre sus
colegas. Lam cambia su narrativa después de 1959. Le
debía muchísimo a Lydia Cabrera (que fue batistiana), y él trata de
borrar esa conexión. Igual hace con su amistad con gente del grupo Nuestro
Tiempo: Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante. Después del exilio de
estos dos, Lam los desaparece de su currículum. Creo que mi
interpretación de "La jungla" es acertada. El disco rayado de
que el cuadro es un manifiesto anticolonialista, debe ser visto dentro del
contexto de que es un "retrato de familia" con Trotsky, André Breton,
Lydia Cabrera y el mismo Lam. La exposición del MoMA quedó
"manca": los curadores no conocen su obra y su contexto con
profundidad. Ver tantos cuadros maravillosos de Lam es estupendo, pero como
esfuerzo curatorial serio, se quedó corta la exposición.
Por otra
parte, en tu libro manifiestas una especial querencia por Amelia Peláez, a
quien consideras la gran dama de la pintura cubana, y a la que la crítica
usualmente no ha tratado con la deferencia que merecería. ¿Qué nos puedes decir
de la importancia de Amelia para la pintura moderna cubana? ¿El reconocimiento
que le haces es, más que una reevaluación de la pintora, una propuesta de leer
su pintura como una forma distinta de resolver las tensiones entre lo nacional
y lo universal a la de Lam, por ejemplo?
Juan Martínez y
yo siempre decíamos que en Cuba también había tres grandes, como
dicen de los muralistas mexicanos. Los nuestros son Peláez, Ponce y Enríquez.
Son pintores expresivos y originales. Al final de sus vidas, Ponce y Enríquez
son desiguales (lo mismo podemos decir de Rivera y Siqueiros), pero no Amelia.
Su obra es consistente en calidad y cantidad, evoluciona, se mueve entre un
barroco caribeño que comienza en los años 30 y una simplificación y pureza
de colores y formas que va de finales de los 50 hasta su muerte. No
vivió una vida bohemia como Víctor Manuel, Ponce, Enríquez, vivió para su
pintura, sus dibujos y cerámicas. Tuvo una influencia impactante en la segunda
vanguardia, y hasta en la tercera, porque escuchas a un pintor como Guido
Llinás, que rechaza a las vanguardias anteriores, con la excepción de
Peláez y Lam. Ambos mantienen una integridad pictórica extraordinaria. Lam
salió de Cuba corriendo de vuelta a Europa después del golpe de Batista.
Esto lo hizo, no tanto por oposición política a Batista, sino
porque el subsidio que recibía del Gobierno de Prío se acababa. No olvidemos
que Lam regresa más tarde en esa década para supervisar la
instalación del mural en el Centro Médico. Peláez siguió en Cuba,
pintando, día tras día. Extraordinaria artista.
Es de
agradecer el interés por el arte cubano que manifiestan tantos estudiosos y
curadores extranjeros, aunque no se oculte, en algunos casos, un esfuerzo por
recolonizar el imaginario nacional al mismo tiempo que se pretende, por
ejemplo, integrarlo en la actual agenda académica de los estudios decoloniales,
como me parece que ocurre en la exposición de Lam en el MoMA a la que nos hemos
referido antes. Frente a esto, ¿cuál es la actitud y la estrategia de un
crítico e historiador del arte cubano que es a la vez un viejo exiliado y
contempla —y seguramente sufre— cómo se intenta manipular el objeto de estudio
al que ha consagrado su vida?
La vejez nos da cierta sabiduría. Lo importante es seguir haciendo la obra, y
no hacerle caso a la última moda, a los oportunistas de siempre.
Decir las verdades que uno tiene que decir, ser auténtico. Nadie
más colonialista y paternalista que ciertos curadores neoyorkinos. Van
corriendo a Cuba a visitar la Bienal de La Habana, pero no pueden tomar el
metro para visitar el taller de un pintor nuyoriqueño en Brooklyn, o un
dominicano en el Bronx, o tomar un autobús para ver a un artista cubano en
Union City.
Pero soy
optimista: fíjate en la labor curatorial de Carmen Ramos en la National
Gallery, de Geaninne Guimaraes en el Guggenheim, de Tie Jojima en la
Phillips, de Susanna Temkin en El Museo del Barrio (montó una magnífica retrospectiva de Coco Fusco). Estas mujeres
jóvenes están transformando el campo del arte latinoamericano en
general, y en muchos casos del arte cubano.
Yo seguiré
haciendo lo que llevo casi 40 años haciendo. Y mandando al carajo a los
oportunistas de siempre. La historia de la crítica del arte cubano es desigual.
Tenemos a Guy Pérez Cisneros y a José Gómez Sicre: el primero es
más historiador del arte que el segundo, ambos fueron críticos y
curadores o comisarios (me jode esta palabra) que tenían un buen ojo,
sabían ver. Tenían sus prejuicios: Pérez Cisneros le daba mucha importancia a
Víctor Manuel y Gómez Sicre negaba la importancia de Lam y, después de 1959,
de Mariano. Después de 1959 todo se politiza: Adelaida de Juan, que era una
buena historiadora de arte, cae en la propaganda. Graziella Pogolotti se vuelve
peor, si esto es posible. Gerardo Mosquera es quien cambia esto en los años 80,
con una visión abierta, no politizada, lo mismo en su crítica que en su
labor curatorial. En nuestro exilio el game changer fue Juan A. Martínez, comenzando con su libro de 1994 sobre la primera
vanguardia, sus monografías sobre Carlos Enríquez y María Brito, sus
ensayos y ponencias, su labor curatorial. Juan alentó a los jóvenes
historiadores de arte en Cuba para examinar lo que sucedió antes de 1959,
y en el exilio trajo una seriedad profesional y metodológica que
hacía falta.
En el exilio una
serie de poetas se la dieron de críticos de arte y curadores y su
influencia fue bastante tóxica: escribieron certificados para obras falsas,
exigieron a los artistas cuadros y esculturas de regalo, y otras acciones
faltas de ética. Yo me formé en el norte, alejado del ambiente de Miami. Creo
que esto fue una bendición personal y profesional.
Tanto en tu
libro, como en la conferencia que diste en enero pasado en el Instituto
Cervantes de Nueva York, has insistido en el concepto de "hacer
patria" al que estaban entregados los artistas, curadores y mecenas
cubanos del periodo que estudias. Tu reconstrucción de aquella época es
obviamente parte del mismo esfuerzo de reconstruir una idea de nación tan
maltratada a nivel simbólico como en el de la realidad. Asumiré por un momento
el papel de abogado del diablo: ¿Hasta qué punto le ves sentido a hacer patria
desde la cultura en las circunstancias tan desoladoras en las que se encuentra
Cuba? ¿Cómo esa convicción ha conformado tu esfuerzo de toda la vida? ¿No
parecería una majadería y un esnobismo hablar de lo que pasaba con un grupo de
pintores hace 80 años en un país que en estos días carece de lo más elemental y
al que ya cuesta trabajo incluso llamarle país?
Nunca me caen
bien ni los majaderos ni los esnobs. Labrador Ruiz criticó el fin de la
imperfecta democracia en marzo de 1952, diciendo que no se podía estar
metido en una torre de marfil mientras la patria se consumía en llamas. Estoy
de acuerdo con él. La patria es y será, algo más allá que la geografía, los
desastres políticos y los horrores de nuestra historia, sea esta en la Isla o
en nuestro exilio. Hay que seguir haciendo patria, sin sentimentalismos,
escapismo o romanticismo. Labrador Ruiz la siguió haciendo en el exilio hasta
que se quedó ciego, igual Baquero en Madrid, Lydia Cabrera en Miami, Rafael Soriano pintando en su modesta casita entre La
Sagüesera y Coral Gables, Estopiñán esculpiendo en un sótano húmedo
en Queens, Juana Rosa Pita con su extraordinaria poesía, Paquito D'Rivera y su
brillante música, tú cuando escribiste esa brutal novela que es Turcos en la
niebla.
Pienso en tantos
otros, artistas como Juana Valdés, los pintores Luis Cruz Azaceta, Arturo Rodríguez, María Brito, el escultor Armando Guiller. Día
tras día, con humildad y modestia, todos haciendo la obra. Esto es hacer
patria, a pesar de, y en contra de los políticos de turno y las promesas
que no cumplen. Recuerdo una entrevista a Baquero poco antes de su muerte.
Le preguntaron cómo definiría a Fidel Castro en la historia. Con su
usual elegancia, dijo algo así como "fue un dictador que oprimió al
pueblo de Cuba en los años en que vivió el gran poeta Lezama Lima".
En mi juventud fui un activista dentro de la izquierda
democrática (Abdala, etc.). Orwell, Camus, Octavio Paz han sido y siguen
siendo mis modelos. Sobrio y lúcido, pienso como Camus que hay que ser
"solidario y solitario". La patria, la nación, sigue existiendo,
más allá de las traiciones de los últimos 67 años, sean estas en la
Isla o en el exilio. Hay que dejar de hablar y hacer la obra.
