Evgeny Dobrenko: "El comunismo fue un desvío que tomó la Historia"

En el 2016 entrevisté al profesor ucraniano Evgeny Dobrenko, catedrático de la universidad de Sheffield en el Reino Unido y especialista en la literatura del realismo socialista. Buena parte de la larga entrevista apareció en Diario de Cuba. Ahora que el incansable y acucioso Carlos Aguilera arma un dossier sobre el realismosocialista en Cuba vale la pena desempolvar este intercambio. En parte porque, como verá el lector, debatimos bastante sobre la naturaleza del dichoso realismo socialista. Según Dobrenko este fue un proceso histórico acotado entre finales de la década del 20 y mediados de la del 50 en la URSS y, por tanto, irreproducible en cualquier otro contexto. En cambio -con mi habitual falta de tacto- le insistí en el carácter cíclico -"la pulsión genética" dije- que representa el realismo socialista: un momento que forma parte de todos los procesos totalitarios de diferentes épocas y que pasa por la imposición de cierta ortodoxia política y estética a la producción artística, para "educar" a las masas y forzarlas a adoptar un discurso triunfalista y maniqueo.

Y hablando de totalitarismo. Como verán, una buena parte de la entrevista -inédita hasta ahora- se convierte en discusión encarnizada sobre el totalitarismo. Según Dobrenko el totalitarismo es -como estaba de moda decir en esos días- un invento de la propaganda de la Guerra Fría. Yo en cambio sostenía y sostengo que sin ese concepto se hace imposible entender la diferencia radical -ideológica y totalizante- que hay entre los regímenes autoritarios previos y los que encarnaron tanto el comunismo como el fascismo y el nazismo. Y también sirve para explicar -más allá de las diferencias ideológicas- ese aire de familia que uno sorprende en regímenes que enarbolan un antagonismo radical. Sin más preámbulo, que la entrevista es bastante extensa, los dejo con la transcripción de nuestro intercambio. 

Por Enrique Del Risco

No es que la historia la escriban los vencedores sino que es muy raro que la gente se resigne a la derrota. Lo que ocurre con bastante más frecuencia es que los vencedores de ayer y los aplausos que les dedicamos quedan olvidados en la trastienda de cada cual para pasar a aplaudir a los triunfadores más recientes. De ahí lo necesarios que pueden ser ciertos empecinados como Evgeny Dobrenko (Odesa, 1962). Profesor y jefe del Departamento de Estudios Rusos y Eslavos de la universidad de Sheffield se ha especializado en el estudio del realismo socialista, ese héroe invencible del que ahora nadie se quiere acordar. El empeño de Dobrenko lo ha llevado a ser autor, co-autor o editor de una veintena de libros como “The Making of the State Writer” y “The Making of the State Reader”. En un campo dominado por los lugares comunes, los prejuicios (más o menos justificados) o la visión chata y condescendiente Dobrenko tiene una visión original y sofisticada del realismo socialista tal y como se desarrolló en la época estalinismo. Trata de explicar su estética “retrógrada” ya pasada de moda en el momento de surgir como un “postmodernismo menos el modernismo”. Más que como movimiento artístico Dobrenko define al realismo socialista como una institución que creaba al mismo tiempo sus productores y consumidores y en el que el “acto de censura es transformado en parte constituyente del proceso creativo”. Una institución que le ofrecía a cada creador la oportunidad de alcanzar la “armonía” con el proyecto político-social comunista. En el momento en el que la censura se transformaba “en un problema externo a él [al creador] (o lo que es más, en un obstáculo) este por consiguiente dejaba de ser un escritor soviético en el sentido estricto del término”. A continuación los dejo con la conversación que sostuve con Dobrenko días atrás en la que, como se verá, no siempre estuvimos de acuerdo pero que en cualquier caso fue altamente estimulante para el que quiera pensar en estos temas. 

 

Del Risco: Déjeme comenzar con la que es quizás la pregunta más frecuente que le hacen como académico: ¿Por qué dedicarse a estudiar el realismo socialista, un tema en apariencia tan aburrido y soso?

Dobrenko: Todo el que estudia la literatura rusa se dedica a lo que se considera la “gran literatura” Tolstoy, Dostoyevsky y los grandes escritores del siglo XX. Pero el siglo XX no fue un siglo normal de ninguna manera. Incluso el siglo XIX fue más normal. Hasta el siglo XVIII con la Revolución Francesa fue más normal. En cambio el siglo XX fue completamente anormal. Y la anormalidad del siglo XX proviene de un inmenso proceso  de democratización. Lo mismo que el siglo XVIII fue el siglo de la ilustración que llevó a la Revolución Francesa el siglo XX fue un siglo que condujo a la liberalización de enormes masas de población. Y lo que quiero decir con  democratización es que personas ordinarias que en el siglo XIX no tenían acceso a la educación, a la medicina, a la alta cultura o a ningún tipo de cultura ―en esa época el 99% de la gente no tenía nada― y ahora tienen todo. Por supuesto que no todo en todas partes pero la tendencia es innegable. Y cualquier proceso a tal escala trae consecuencias: la cultura se hace más accesible para más personas y por tanto se extiende pero a medida que se extiende más se hace menos densa. Así que en ese proceso la cultura pierde profundidad, muchas veces se hace más primitiva. La diferencia entre la cultura anterior y la nueva es la diferencia entre Tolstoy y…

Del Risco: …Boris Polevoi…

Dobrenko: (ríe) Sí, Polevoi. El asunto es que Tolstoy ahora es leído por millones y millones de personas. Pero, por supuesto, la comprensión, de acuerdo con el nivel cultural de estas personas, es mucho más reducida. Por eso es importante entender esta literatura no desde el punto de vista estético sino desde el funcionamiento en ese mundo. Por eso pienso que la cultura estalinista es un caso muy bueno para entender cómo esto funciona. La manera en que, como resultado de este proceso de ilustración y democratización, grandes masas de estas sociedades patriarcales y tradicionalistas se trasladan a las ciudades, transforman su alta cultura y crean un medio más amplio para la comprensión de esta cultura. Cómo este proceso cambia la cultura. Rusia es un excelente ejemplo de un país campesino que trató de modernizarse en el siglo XX y en este proceso acabó creando un régimen totalitario. Ese es el caso de todos los países patriarcales en Europa, desde Portugal y España a Italia, los países balcánicos, Rusia y Europa del Este…

Del Risco: Pero en ese caso ¿Alemania no es una excepción…?

Dobrenko: Es una excepción pero en el siguiente sentido: Alemania era, entre las grandes naciones europeas, uno de los estados más jóvenes. Allí el totalitarismo no fue tanto el resultado de un proceso social como de un proceso político.

Así que regresando a su pregunta inicial por eso pienso que es importante leer novelas realmente malas: para entender el proceso de modernización en sociedades muy tradicionales y patriarcales.

Del Risco: ¿Cuál fue su experiencia personal como ciudadano soviético y como lector soviético? ¿En qué manera dicha experiencia lo formó a usted como investigador?

Dobrenko: Yo me gradué de la universidad estatal de Odesa, de un departamento de filología con un doctorado en literatura rusa y leí los clásicos de la literatura rusa y también de la literatura soviética y trataba de entender por qué eran tan distintos. Por otra parte cuando la Unión Soviética se derrumbó muchos de mis colegas comenzaron a estudiar la literatura prohibida durante el período soviético pero yo descubrí algo interesante. Una vez entré al llamado “salón especial” que existía en las antiguas bibliotecas soviéticas ―ése donde guardaban los libros prohibidos a los que el público en general no tenía acceso y al que tenías que acceder con un permiso especial. Pues en la biblioteca de la universidad en la que estaba trabajando en aquel tiempo el “salón especial” tenía el tamaño de tres o cuatro habitaciones como ésta, todo lleno de libros. Cuando yo entré allí quedé estupefacto. Porque lo que me encontré no eran solo libros antisoviéticos sino que muchos de los libros eran realmente libros soviéticos escritos en tiempos de Stalin: en tiempos de Jrushov todos esos libros que glorificaban a Stalin habían sido sacados de los estantes públicos. Era extraño ver los libros de Solzhenitsyn junto a aquellos libros de poemas que glorificaban a Stalin, libros que no podías encontrar en ningún otro sitio. Eso fue justo antes de la perestroika. Entonces la perestroika llegó y yo participé en montones de discusiones donde la gente decía cosas como “Tenemos que descubrir la historia real de la literatura soviética porque durante la época soviética la mitad de los libros estuvieron prohibidos, la gente era reprimida”. Y yo decía “Bien, quieren rescatar sólo la buena literatura (Bulgakov, Babel, todos los grandes escritores) pero ¿por qué no rescatar también a todos esos poetas estalinistas?”. “Pero eso es mierda, no es literatura” me decían. Pero yo les respondía: “Si quieren tener una historia de la literatura tal y como ocurrió quizás eso sea una porquería pero también es parte de la literatura”. El 90% de mis colegas decidieron entonces rescatar la gran literatura pero yo decidí rescatar esa mala literatura porque también era parte de la historia real de la literatura.

Del Risco: Hábleme de su experiencia en Occidente como académico. ¿Cuáles han sido los más comunes estereotipos e ideas erróneas que se ha encontrado acerca de la cultura soviética y de la sociedad soviética en general?

Dobrenko: Vine a los Estados Unidos en 1992, justo cuando la Unión Soviética se había derrumbado. Era interesante porque la sovietología era el instrumento que tenían para entender lo que había pasado pero no podía reclamar ninguna victoria sobre la Unión Soviética porque no pudo predecir lo que había pasado. De hecho la sovietología nos decía lo opuesto de lo que ocurrió. Nos decía que el comunismo creaba sociedades monolíticas, lo cual no es cierto. He encontrado muchas concepciones erróneas de cómo la cultura funciona en este tipo de sociedades. Los académicos occidentales tienen una idea demasiado simple de cómo estos sistemas funcionan. Tú tienes por un lado los tipos malos ―Stalin, Hitler, Fidel Castro, Saddam Hussein, los que tú quieras― y por otro una enorme población sufriendo, que es reprimida por ese gobierno canalla. La verdad es justo lo opuesto: tú tienes un problema con una sociedad con millones y millones de personas que no están listos para vivir en una sociedad libre. Tienes políticos que pueden ser todo lo malos que quieras ―Mussolini, Hitler, Stalin, quien sea― que son mero reflejo especular de la cultura política de la población. Por ejemplo, el mayor problema de Rusia hoy no es Putin, como alguna gente piensa. El problema es el 87% de la población rusa que es la que apoya a Putin.

Del Risco: Pero si piensa en sus propias ideas que expone en sus libros The Making of the State Writer y The Making of the State Reader sobre cómo el Estado produce a los productores de cultura y a sus propios lectores también se puede concluir que esa población ha sido producida por el propio Estado. Después de todo si ellos tuvieron que enviar millones de personas al GULAG fue por alguna razón. Como una manera de “educarlas” diría yo.  

Dobrenko: Voy a darle un ejemplo. Un ejemplo soviético. Tienes una sociedad que fue suprimida por siglos. El 90% de la población eran esclavos. La única diferencia con los esclavos en los Estados Unidos era que aquí los esclavos eran étnicamente diferentes. En Rusia el propietario podía matar a los siervos, venderlos, hacerles cualquier cosa que quisiera. De manera que tienes una nación de esclavos por siglos. Tienes una acumulación de odio, de desigualdad social. Entonces tienes un gobierno que no aborda estos temas y cuando lo hace es demasiado tímido, demasiado tarde. En Rusia la servidumbre la servidumbre fue abolida en 1861 y el primer parlamento fue introducido en 1907, tras la primera revolución rusa. Cuando enseño en Inglaterra y discutimos el tema de la democracia en Rusia le digo a mis estudiantes. “Miren: ustedes tuvieron la Magna Carta en 1215. En Rusia tuvimos parlamento en 1907”. ¿Qué se puede esperar de una nación con un 90% de antiguos esclavos? ¿Cuál es su cultura política? ¿Quién será su líder? ¿Vaclav Havel? ¿Barack Obama? ¡Qué va! ¡Stalin! Esa es la figura que encaja en esa cultura política! Ellos tratan de explicar eso como una coincidencia pero no es coincidencia. No podía haber ocurrido de ninguna otra forma. Solo podría haber sido un desastre. Hubiera sido un milagro y los milagros no ocurren usualmente en la historia.

Del Risco: ¿Cuán difícil es traducir la experiencia soviética y comunista a la experiencia occidental? ¿Piensa que es una batalla perdida? ¿Cómo se las arregla para evitar las trampas más comunes a la hora de explicar esa experiencia?

Dobrenko: Soy especialista en realismo socialista y ¿qué dicen acá de eso? Dicen “Oh, el realismo socialista es un invento de Stalin”. No. He tratado de explicar eso en mis libros. ¿Cómo esos campesinos de ayer leían los libros? Ese fue un proceso interesante porque de alguna manera fue un proceso de Ilustración porque los bolcheviques llevaron al país desde el analfabetismo a la alfabetización. Pero ¿qué querían esos campesinos? ¿Cuál era su experiencia de lectura? ¿Qué tipo de literatura querían leer? La gente dice “Stalin destruyó las vanguardias” pero la mayoría de esos antiguos campesinos no querían las vanguardias. ¿Cuál era su ideal estético? ¡El arte pequeño burgués! Eso era lo que querían y eso fue lo que recibieron. De eso es de lo que se trata el realismo socialista.

Vaya al metro de Moscú y vea los “Palacios del Pueblo”. Pero esos “palacios” eran solo una copia de los palacios zaristas. Esos campesinos querían vivir como el zar, como los grandes hacendados. Ese era su ideal. Por eso es que no puedes venderle a esta gente el arte revolucionario. No porque Stalin era estúpido o tenía mal gusto. No. Él era un populista. Sabía lo que el pueblo quería tener. ¡No querían el arte de Kandinsky o de Malevich! ¡Lo que querían era arte realista! ¡Esa es la mentalidad campesina! ¡Eso es todo!

Del Risco: Y ¿qué me dice de la experiencia del realismo socialista en el antiguo Bloque Soviético? ¿Cuán común fue esa experiencia con la experiencia propiamente soviética?

Dobrenko: Después de la Segunda Guerra Mundial Stalin vio Europa del Este como una zona de contención entre la Unión Soviética y Occidente y su idea era controlar y sovietizar esos países. Por supuesto que muchos de esos países estaban mucho más desarrollados que la Unión Soviética en ese momento, eran más liberales. Algunos países estaban menos desarrollados como Albania, Rumania, Bulgaria, la antigua Yugoslavia…

Del Risco: Pero los resultados fueron muy parecidos.

Dobrenko: Muy parecidos en muchos aspectos pero diferentes en otros. El punto es que mientras más culturalmente desarrollados estaban esos países, mientras más profunda era la tradición cultural en un país dado, más difícil era sovietizarlos. Por ejemplo, en Albania después de la guerra no tenían ningún teatro. Así que por supuesto, en esos casos cuando introduces algo es más fácil influir en esa sociedad que luchar contra una tradición establecida.

Del Risco: Pasemos ahora a un tema muy específico de la cultura soviética. Un tema que parece exclusivamente retórico. Y es el caso de que a veces en los estudios sobre la cultura soviética da la impresión de que de alguna manera la cultura rusa quedó intacta: que solo por el hecho de tener un nombre diferente, una narrativa diferente a la de la cultura “nueva”, la cultura rusa “real” permaneció intacta. ¿Fue bueno para los viejos valores rusos que la “nueva” cultura se desarrollara bajo un nuevo nombre? ¿Cuál fue, en su percepción, la relación establecida entre las dos culturas?

Dobrenko: Bueno, en la era Soviética la cultura oficial trató de apropiarse de la antigua cultura rusa. Al menos de las partes de las que podía apropiarse. Porque es muy difícil por ejemplo, apropiarse de Dosyevsky pero era más fácil apropiarse de Tolstoy. La apropiación de la vieja cultura rusa pre-revolucionaria fue una parte importante de la cultura soviética. Pero tuvo un precio. El precio fue la falsificación, a veces la falsificación completa de la cultura pre-revolucionaria.

Civilización atlántica, 1953, André Fougeron, Londres, Tate Modern

Del Risco: Pero ¿en qué lugar sitúa, cómo usted define, a escritores como Platónov, Bulgakov, Ajmátova o Brodsky? Escritores que resistieron la idea del realismo socialista pero al mismo tiempo crearon su obra bajo el régimen soviético.

Dobrenko: Ni Ajmátova ni Brodsky crearon literatura soviética. Ni siquiera lo intentaron. El caso de Platónov es diferente. Él pensó que estaba creando literatura soviética pero de hecho no lo estaba haciendo. Bulgakov nunca creó literatura soviética…. Tienes una cultura oficial que fue creada por el Estado pero luego tienes esta alta cultura que sobrevivió bajo este régimen.

Del Risco: Pero en la experiencia cubana, por ejemplo, no tenemos dos nombres diferentes para una cultura producida en el mismo lugar. Aparentemente solo tenemos “cultura cubana”. Puede tratar de separarlas en una cultura oficial y otra no oficial pero al final ambas son “cubanas”. En Rusia no tienen ese “problema”. Ponen a Ajmátova y a Polevoi en diferentes categorías (literatura soviética o rusa) incluso si estuvieron escribiendo al mismo tiempo en el mismo lugar.

Dobrenko: Bueno, de acuerdo a esa categorización tienes la literatura rusa, que es más amplia e incluyen a Ajmátova y a Polevoi y tienes la literatura soviética que incluye a Polevoi pero no a Ajmátova. ¿Qué pasó cuando la Unión Soviética se derrumbó? Que la mayoría de mis colegas quisieron deshacerse de la literatura soviética como si fuera una completa basura. Mi punto es que si quieres tener una historia de la literatura necesitas incluir todo. De alguna manera tienes que acomodar a Ajmátova con Polevoi.

Del Risco: Sí, pero cuando se va a escribir una historia de la literatura soviética ¿por qué no incluir a Ajmátova o Mandelstam?

Dobrenko: Hay muchos casos diferentes. Le voy a dar uno de mis ejemplos favoritos: Solzhenitsyn. Yo defino su escritura como literatura anti-soviética-soviética. Es absolutamente anti-soviética en términos de su mensaje ideológico pero no en términos de la propia escritura. Por su estilo pertenece absolutamente a la literatura soviética. La idea de la literatura soviética desde los años 1920s es que todos ellos querían ser Tolstoys rojos. Todos querían escribir “La guerra y la paz” soviética.

Del Risco: Como Vasili Grossman… 

Dobrenko: Por supuesto. Grossman es un gran ejemplo de literatura anti-soviética-soviética. En todas sus novelas Grossman trató de escribir La guerra y la paz. Por supuesto: es más rico y más profundo que Polevoi: Grossman era un escritor muy bueno. Pero desde un punto de vista estilístico era una literatura muy soviética. Eso es precisamente lo que trato de decir: que la literatura soviética fue derivada de la literatura rusa del siglo XIX. Todos los escritores soviéticos estudiaron la literatura del siglo XIX y todos querían ser León Tolstoy. Todos querían escribir La guerra y la paz soviética o anti-soviética. Ellos querían hacer algo muy ruso.

Del Risco: ¿Y el caso de Varlam Shalamov?

Dobrenko: El caso de Shalamov es distinto porque Shalamov muestra un tipo de verdad diferente sobre el GULAG y el trauma que esto causó, algo que no es para nada soviético. Porque la literatura soviética es un tipo de literatura muy racionalista y Shalamov con su experiencia tan traumática definitivamente fue mucho más lejos de lo que la literatura soviética les permitía ir a los escritores. Hay otros casos como el de Platónov. Platónov era un creyente sincero, él quería escribir literatura soviética todo el tiempo.

Del Risco: Sí, pero fracasaba… todo el tiempo…

Dobrenko: Sí, por supuesto que fracasaba. Era demasiado bueno para la literatura soviética. Alguna gente lo hacía inconscientemente, alguna conscientemente, como Bulgakov, por ejemplo. Algunos trataban de negociar entre lo que querían hacer y lo que les estaba permitido. Hay una anécdota muy famosa sobre el lingüista formalista Viktor Shklovsky. Una vez le preguntaron en una entrevista con una publicación italiana “¿Cómo fue que usted negoció durante toda su vida con la censura soviética?” y Shklovsky respondió: “Cuando estás en la calle tu dejas que el autobús pase antes que tú, ¿no es así? Y no lo haces por cortesía sino porque no tienes opción”. Hubo casos como el de Yuri Trifonov o el de los “prosistas de aldea” en los setentas. Ellos eran antisoviéticos, eran nacionalistas, nunca aceptaron la colectivización pero al mismo tiempo fueron aceptados por el Estado. De alguna manera encontraron la vía para convertirse en parte del mainstream soviético en los setentas. ¿Por qué? Porque en la práctica el régimen soviético era un régimen nacionalista ruso que se trataba de vender a sí mismo como un régimen internacionalista marxista cuando en él no había nada que fuera internacionalista o marxista.

Andrei Platonov

Del Risco: Regresando al realismo socialista, ¿Cuán diferentes eran los peores autores soviéticos a los peores autores occidentales? O, en otras palabras: ¿Cuán diferente ―en su opinión― es el proceso de satisfacer las necesidades más elementales de entretenimiento o de cultura en ambas sociedades? ¿No piensa que al igual que usted define al realismo socialista como creador de sus propios productores y consumidores de cultura occidente también tiene mecanismos parecidos?  

Dobrenko: Claro. Occidente, como cualquier otra sociedad, crea sus propios escritores y lectores. Cuando vine a la Universidad de Duke a principio de los años noventas me encontré con esta académica, Janice Radway. Ella escribió el libro Reading the Romance. Básicamente lo que ella estaba tratando de entender era por qué ciertas mujeres leían las novelas románticas que puedes comprar en los supermercados. Esos libros horrendos y baratos con héroes apasionados en la portada. Así que leen esa porquería y tienen clubes de fans y van allí y discuten las novelas. Esta académica trataba de entender por qué la gente leía mala literatura. Pero en Occidente tienes diferentes clases y diferentes estratos y para cada uno de ellos tienes una cultura. Así que la gente que lee esas novelas no saben que The New York Review of Books existe. Ni The New York Review of Books siquiera se imagina la existencia de ese tipo de novelas. Es como si existieran en diferentes países. Incluso en diferentes continentes. Es una cultura muy compartimentada.

Pero el caso de la cultura soviética es totalmente distinto. Todas las culturas totalitarias son distintas porque son populistas. Tratan de producir una cultura que les sirva a todos. Y la realidad es que no se puede producir una cultura que le sirva a todo el mundo. Como resultado obtienes una cultura que no le sirve a nadie. Entonces tienes un lector ideal para quien esta cultura funcionaría potencialmente cuando de hecho no funciona para nada. Y tienes una intelligentsia que no lee esta literatura para nada. La toleran pero no la leen.

El problema con la cultura rusa es que después de las reformas de Pedro el Grande Rusia se convirtió en un país europeo pero al mismo tiempo no era un país con libertad: no había parlamento, ni libertad de expresión, ni de asociación. De manera que los debates políticos no tenían manera de ser expresados más que a través de la literatura. Así que en Rusia la literatura se vio abrumada con funciones sociales y políticas.

En Occidente es totalmente distinto: tienes literatura intelectual y tienes esas novelas baratas para algún mujer solitaria en alguna parte de Minnesota, literatura para diferentes tipos de personas. En el caso ruso la literatura es el único sitio en el que te puedes expresar libremente. Por eso es que tienes literatura que es al mismo tiempo política y tribuna nacional y filosofía, y estética y ética, etc, etc.

Del Risco: Viendo esa pretensión totalizante que tenía la cultura soviética ¿en qué medida usted piensa que conceptos como “totalitario” o “totalitarismo” son todavía útiles? No ya sólo en el aspecto represivo sino también en el creativo, como aspiración a una totalidad.

Dobrenko: Bueno, el término totalitario está muy pasado de moda en la actualidad…

Del Risco: ¿Por qué?

Dobrenko: Porque ahora está claro que la esa “totalidad” no era realmente una “totalidad”. Trataba de presentarse a sí misma como una totalidad cuando de hecho no lo era. Trató de alcanzar una totalidad pero nunca pudo alcanzarla. El concepto de “totalitarismo’ fue parte del discurso sovietológico. Toda la sovietología estaba basada en la idea de la existencia de un  régimen totalitario. Pero luego de muchas décadas de influencia de la sovietología vino un proceso de revisionismo. Ellos se acercaron de una manera totalmente distinta a la sociedad soviética y a la cultura soviética. Se dieron cuenta de que había que mirar más allá de los aspectos meramente políticos. Que hay que ver la historia social, no solamente la historia política. Hay que ver la historia no solo desde arriba sino también desde abajo. Y cuando miras una cultura no solo desde arriba sino también desde abajo eres capaz de ver una imagen más complicada y rizomática. Todo el concepto de totalitarismo se desmorona a causa de esto. Y se hace más difícil entender cómo este proceso de sovietización funcionó en diferentes generaciones y períodos de tiempo. Cómo fue el proceso de internalización de su mensaje ideológico, cómo fue recibido por la población en dependencia de su nivel educativo y de su desarrollo social y político. Hay montones de aspectos que juegan un papel en este proceso. De manera que el término “totalitario” se hizo totalmente superfluo. Pero por supuesto, pienso que cuando te acercas al fenómeno en su totalidad desde el punto de vista de la historia política tiene sentido usar ese término.  

Del Risco: Pero cuando hace un momento describía las diferencias entre la cultura soviética y la occidental decía que se diferenciaban precisamente en que la cultura soviética pretendía crear una cultura que se ajustara a toda la sociedad y que había una aspiración a la totalidad inexistente en Occidente. ¿Existe ―por ejemplo― un concepto que trate de definir esta concentración de todos los diferentes niveles de la cultura en uno solo?

Dobrenko: Bueno, nada ha venido a reemplazar al viejo totalitarismo. A veces uso este término en literatura pero solo en un sentido estrecho, cuando hablo en un sentido puramente político. Hay un buen historiador del arte, un exiliado, Igor Golomstock. Vive en Londres y escribió un libro muy famoso, Totalitarian Art, un tomo voluminoso. Es muy interesante. Él habla de este arte totalitario en la Unión Soviética, la Alemania Nazi, la Italia fascista y la República Popular China. Cuatro culturas. Y lo que muestra este libro es que lo que pasó en todos esos países fue lo mismo: tienes a estos cuatro países atacando a las vanguardias y estableciendo un arte realista populista. Tienes el mismo culto a la personalidad, las novelas industriales, el culto por la cultura populista, usted sabe, esas cosas campesinas y folklóricas. Así que cuando lees el libro y repasas las ilustraciones te dices “¡Dios mío! ¡Todo es igual! ¡La cultura totalitaria existe!”. Pero no es lo mismo. ¡No a causa de los idiomas distintos sino porque son culturas absolutamente diferentes! No puedes comparar la cultura italiana con la china solo porque en la era de los regímenes autoritarios ambas producían obras dedicadas a rendir culto a Mussolini o a Mao Tse-tung. Es como decir “todas las guerras son iguales” solo porque en todas las guerras hay peleándose unas contra otras. La verdad es que todas las guerras son diferentes. No puedes explicar nada diciendo que todas las cosas son iguales. La cuestión con el totalitarismo es que te da un nivel de generalización que es prácticamente como decir que todos son iguales. Es un modelo que dice que la China de Mao, la Cuba de Fidel, la España de Franco o la Alemania de Hitler son lo mismo porque son totalitarias.

Del Risco: En mi experiencia, incluso con todas esas culturas e ideologías diferentes puedes encontrar un meta-lenguaje en el cual se puede predecir lo próximo que va a ocurrir solo porque al haber vivido bajo un régimen totalitario terminas dominando ese metalenguaje. Me refiero a ese tipo de familiaridad que encontré cuando era un estudiante leyendo ciertos libros satíricos de Europa del Este y descubriendo el asombroso parecido que había entre los personajes, situaciones, relaciones y mentalidades que aparecían en esos libros y los que encontraba en mi país a pesar de las profundas diferencias culturales.

Dobrenko: Le daré un ejemplo. Hace pocos meses en Inglaterra la BBC pasó una versión televisiva de “La guerra y la paz”, muy exitosa. Mucha gente empezó a leer las novelas de Tolstoy y decían: “¡oh, es igual a las novelas de Jane Austin!”

Del Risco: Si, pero cuando leo las novelas de Europa del Este no estoy comparando estas con otras novelas clásicas sino con mi propia vida. Por otra parte cuando tratas de mostrar las buenas novelas escritas bajo esos regímenes es muy difícil traducirlas a las culturas occidentales, no solo a causa de las dificultades idiomáticas sino a las condiciones absolutamente distintas entre las sociedades. ¿Cómo traducir a Platónov a un punto de vista occidental, por ejemplo? Pero al mismo tiempo yo pude leer a Platónov casi como si fuera un escritor cubano…

Dobrenko: El problema con Platónov ―a quien considero el más grande prosista ruso del siglo XX― es que es absolutamente intraducible.

Del Risco: Pero yo lo he leído siempre en traducciones y lo he disfrutado muchísimo…

Dobrenko: El problema con Platónov es que todo ocurre en el lenguaje: los mayores acontecimientos en las novelas de Platónov ocurren en el lenguaje mismo. Le voy a dar otro ejemplo que es muy único: nadie puede entender en Occidente por qué Pushkin es la figura más importante de la literatura rusa. Uno de los mayores especialistas de Pushkin en los Estados Unidos ―amigo mío― dice: “El problema cuando traduces a Pushkin es que suena como un poeta victoriano de segunda categoría”. ¡Pushkin es tan trivial! Cuando lo lees traducido no puedes entender su grandeza. ¡Es tan convencional! Platónov es una historia diferente porque él es todo lo contrario. Él es muy poco convencional.

Del Risco: Y sin embargo yo siento una familiaridad con Platónov, incluso en traducciones, que no logro sentir con Pushkin y precisamente a eso me refería. Pero, volviendo al tema de la internacionalización del realismo socialista, en su libro The Making of the State Writer usted traza los orígenes del realismo socialista como institución hasta un pasado ruso muy anterior a la Revolución de Octubre. Su narrativa trata de ser histórica, basada en la tradición rusa pero al mismo tiempo sabemos que instituciones similares fueron construidas en naciones con tradiciones muy distintas entre sí. (En mi país, por ejemplo, a pesar de la narrativa histórica y cultural en la que se inserta, la base de la construcción de una cultura socialista son dos frases. Una del Che Guevara que dijo que “la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé peras, pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original”. La otra, más breve es de Fidel Castro que definió los límites de la libertad artística en estos términos: “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”. Son menos prescriptivas, más pragmáticas pero a la larga igualmente castrantes). Mi pregunta es: ¿cómo explica la proliferación de modelos similares de producción cultural a pesar de las grandes diferencias entre las tradiciones culturales en que estos modelos fueron insertados?

Dobrenko: Nunca había oído antes esas citas que me refiere pero me recuerdan la fase de la cultura pre-realismo socialista, los tiempos de la cultura revolucionaria. Con Rusia el problema es que a menudo la gente no lo entiende y entiende la cultura soviética como algo que comenzó en 1917 y terminó en 1991 cuando de hecho la cultura revolucionaria, especialmente en los 1920s, se desarrolló después de la Guerra Civil y antes de que Stalin llegara al poder en 1928. La cultura revolucionaria es más cercana a las vanguardias y tiene ideas menos convencionales sobre la cultura. Quizás es debido a que la Revolución Cubana ocurrió mucho después. Su cultura fue formada en los sesentas. Por supuesto que es el mismo tipo de cultura, es la cultura populista de las masas no educadas pero aun así tiene un trasfondo completamente diferente al del realismo socialista ruso. Porque ―por ejemplo― el realismo socialista en Rusia trata de simular o explotar la cultura folclorista y está basada en el cristianismo ortodoxo. Por otra parte la cultura cubana está basada en la tradición católica.

Del Risco: Las citas que le leí necesitan un contexto. En el caso de la de Castro este trataba de responder a los reclamos se los intelectuales cubanos sobre supuestos planes de imponer en la cultura cubana la estética del realismo socialista y la respuesta de Castro es: “No se preocupen por eso. Nuestro único interés es político: el de que ustedes no usen la cultura como un arma de la contrarrevolución”.

Dobrenko: Sí, ese era el programa de la cultura pre-Stalin. ¿Sabe por qué no trataron de imponer el realismo socialista en Cuba en los sesentas? Porque en esa época ya estaba muerto.

Del Risco: Pero luego, en los setentas tuvieron bastante éxito implantando cierto realismo socialista. Parecería que fuese una pulsión genética en esos regímenes.

Dobrenko: El punto es que cuando el realismo socialista colapsa como institución en todos los países de Europa el Este después de 1956 no pienso que tuvieran planes serios de introducir el realismo socialista en ninguna parte. Fue introducido en países como China y Corea del Norte pero en una época diferente. A finales de los cuarentas y a principios de los cincuentas todavía podías hacer eso. No conozco el caso cubano pero después de la muerte de Stalin, después del XX Congreso del PCUS ya nadie trataba de introducir el realismo socialista. Quizás algunos elementos pero como institución totalmente desarrollada…

Del Risco: Le sorprendería lo bien que se desarrolló el realismo socialista como institución en los setentas en Cuba…

Dobrenko: El realismo socialista como una institución integral de promoción de esta literatura desde la escuela a la biblioteca, la producción de libros, a ciertas políticas de publicación es un sistema inmenso.

Del Risco: En ese sentido institucional es muy similar el caso de Cuba aunque a nivel estético fuera bastante menos estricto y formalista que el soviético. Pero seguía la misma estructura: escuelas, bibliotecas, medios de prensa, editoriales con “cierta” política de publicación, talleres literarios, compañías de teatro aficionado, escritores que iban a las fábricas a “empaparse” de la realidad del país, premios literarios nacionales patrocinados por las fuerzas armadas o el ministerio del interior para promover literatura policial y de espionaje. Incluso figuras literarias bien establecidas trataron de acercarse en su obra al canon del realismo socialista. Pero sobre todo en el sentido que usted explica en The Making of the State Writer de que en el realismo socialista el “acto de censura es transformado en parte constituyente del proceso creativo” en el intento de buscar la “armonía” con el proyecto político-social comunista. Pero permítame hacerle una última pregunta: ¿cuál piensa que es la lección más importante que las sociedades actuales pueden aprender de la experiencia comunista?

Dobrenko: Tenemos la percepción de que el comunismo ―tal y como ocurrió en la Unión Soviética y en muchos países incluida Cuba, por supuesto― fue un paso histórico hacia adelante. Como si hubieran avanzado demasiado rápido. Cuando de hecho el comunismo ―tal y como fue implementado― fue una reacción de las sociedades patriarcales y tradicionalistas a los retos de la modernización, al individualismo y a la democratización. Bajo esta luz el comunismo fue un desvío que tomó la Historia. Y si observas el resultado en las sociedades postcomunistas en la actualidad lo que ves es que todos esos países terminaron en una situación en la que todavía tienen que pasar por todas las etapas que ellos pensaban que habían dejado atrás (el capitalismo, la democratización, etc.) para poder desarrollarse. La lección es que no debes basar tus planes y principios en un intento de modernizar sociedades tradicionales de un modo acelerado. Esas sociedades son difíciles de desarrollar. El comunismo es un intento de modernizarse de una vez pero los procesos de modernización no ocurren de esa manera. Básicamente terminaste en la primera casilla del juego y tienes que volver sobre todos esos pasos que intentabas evitar con el desvío comunista. El comunismo es impaciencia histórica y es muy difícil ser paciente. 

Marcia Leiseca: entre el cuerpo y el alma

 

Después de cuatro décadas expresidenta del Consejo Nacional de las Artes Plásticas Marcia Leiseca revisita la plástica de los 80 -y lo hace en el blog del inefable Silvio Rodríguez- para no agregar mucho más a lo dicho antes. O más bien para repetir más o menos lo que se dice siempre. Que el auge artístico de aquellos años fue “resultado de una política oficial” y que su aplastamiento se debió a la acción de funcionarios intermedios. Una aclaración: en la Cuba de Fidel, de Raúl Castro para abajo todos eran funcionarios intermedios, culpables de los desaguisados del pasado. Luego estos son “renovados” para dejar a salvo la responsabilidad de los únicos funcionarios que importan: ese atajo de perfecciones que son los hermanitos Castro.  

En este caso el funcionario intermedio sería el recién fallecido Carlos Aldana, a quien desde su defenestración en 1992 hace muy fácil culparlo de todo lo ocurrido en sus (breves) años de gloria. Aldana: un funcionario intermedio, desechable, aunque fuera el tercero en la nomenclatura oficial del partido en su condición de jefe del Departamento de Orientación Revolucionaria. Debe aclrarse que en Cuba, excepto la cúpula -entonces de dos y ahora de uno-, del tercero en la nomenclatura al último de los presidentes de CDR todos son funcionarios intermedios si de repartir culpas se trata. Como si hubieran alcanzado ese puesto únicamente por mérito propio para ser destituidos por mérito de la cúpula bifronte.

La Leiseca dice del difunto por partida doble que “Aldana mantenía en comparecencias e intervenciones públicas un discurso de apertura y de cambios. Pero, como reza la Biblia, «por sus obras los conoceréis». El quehacer de Aldana se caracterizó por la sucesión de incidentes penosos, censuras, ausencia de comunicación y desacuerdos insolubles”. De Fidel Castro, en cambio Leiseca selecciona, entre tanto llamado a la inquisición "revolucionaria", frases tan anómalas en su boca como lo que le dijo a un periodista francés de que “nuestro problema no era con el arte abstracto sino con el imperialismo” o lo que declaró frente a artistas igualmente extranjeros en 1968: “no puede haber nada más antimarxista que el dogma”. El comandante era todo un heterodoxo cuando se trataba de atender a la visita.

La Leiseca, detallada en ciertos aspectos de su versión de la plástica de los ochenta, es extremadamente chapucera en otros. Como cuando al referirse a los performances del grupo Art-De de Juan-Sí en el parque de G y 23 afirma que se trataba de “una especie de feria organizada en la avenida G y 23 por la Dirección Provincial de Cultura”. A Arte Calle solo se refiere por su nombre en relación a un par de acciones que tuvieron lugar en el Museo de Bellas Artes lo que haría preguntarse a un neófito sobre lo poco adecuado del nombre del grupo. La que luego fuera vicepresidenta de Casa de las Américas consigue además la acrobacia de pasar de los 80 a “unos ‘noventa’ muy frescos y bien plantados” sin aludir a la famosa exposición El objeto esculturado de mayo de 1990 que terminó con el artista Angel Delgado condenado a seis meses de prisión que no le debieron parecer especialmente frescos ni bien plantados.

Hay algo de atrevimiento dentro de los cánones de la Leiseca, sin embargo, cuando al final de su escrito afirma: “La injerencia dogmática del Partido provocó el fin de aquel movimiento artístico y, como imperdonable desenlace, el lacerante éxodo y la dispersión de esa admirable y singular generación”. Puede imaginarse uno el sudor frío que le costó parir esa frase, sopesar cada una de sus palabras. Sobre todo “dogmática” y “partido”. Pero, se justificará ella cuando vayan a pedirle cuentas, siempre queda a salvo la máxima dirigencia. Porque si dice “dogmática” ya antes había apuntado que el líder supremo afirmaba despreciar el dogma. Y si dice “partido” ya uno deberá imaginar que este viene a ocupar el lugar de los funcionarios intermedios. Se sacrifican las partes para salvar el todo, como mismo un barco semihundido es aligerado de lastre. Una táctica que no por manoseada parece gastarse.

Como ahora con Etecsa -en el propio blog de Silvio Rodríguez donde aparece el texto de Leiseca se ha lanzado una pequeña ofensiva táctica contra la telefónica estatal- la funcionaria eterna la emprende contra el partido-cadena para dejar a salvo al Mono en Jefe. Al partido se le critica, pero la memoria del Hombre es inmortal e impoluta, incluso si hay que contradecir una de sus consignas más conocidas. Todo para dejar a salvo la bondad natural del sistema donde pese a contar con tan preclaro líder “durante tres décadas, 1960-1989, el pensamiento dogmático apareció cíclicamente” obra de quienes ahora estarán tronados, muertos o en Miami, que es como decir que su traición final ya estaba inscrita en su dogmatismo de antaño. Dogmatismo cíclico, que no es lo mismo que decir esencial, porque la esencia era seguirle el paso al Máximo Líder, algo humanamente imposible como sabemos, ante lo cual no quedaba más remedio que rebelarse, irse o sentarse a descansar detrás de un buróa esperar la próxima orientación.

Ese es el último consuelo de los fidelistas -y la Leiseca, pese a que fue destituida “por el tratamiento no convencional de la imagen de Fidel Castro” en una de las exposiciones del Castillo de la Fuerza, sigue siendo fidelista de tomo y lomo: entregar el vacío de la crítica puntual para que no falte el lleno de la narrativa "revolucionaria", parafraseando aquella vieja consigna del reciclaje cederista. La quimera fidelista queda como buena solo que la maldita burocracia intermedia sigue siendo incapaz de aplicarla. La estrategia -de salvar la esencia de la Revolución- es vieja solo que ahora van quedando menos consuelo y menos fidelistas, aunque siempre demasiados para el gusto de alguien sensato. Ya hace unos cuantos siglos nos advirtió Newton del poder de la inercia sobre los cuerpos pero le faltó decir que algo parecido ocurría con las almas.     

Hablando de Cuba en el Oslo Freedom Forum

Versión en español del discurso que di el pasado martes 27 de mayo en el Oslo Freedom Forum:

Hace treinta años, tomé un vuelo de La Habana a Frankfurt, Alemania. Era mi primer viaje fuera de Cuba. Tenía entonces casi 28 años y había vivido toda mi vida bajo el mismo régimen, el mismo líder supremo. Nunca llegué a Alemania. En la escala del vuelo, en Madrid, salí del aeropuerto y solicité asilo político.
En mis entrevistas de asilo, hablé de la persecución y la censura que sufrí, pero no mencioné la causa de sufrimiento más persistente en Cuba: el hambre. No creía que aquella época pudiera explicar la conexión entre el hambre y la falta de derechos.
Porque en Cuba, además de comida, nos faltaban palabras. Por ejemplo, decíamos "crisis", sino "período especial", ni "hambre", ni "apagones", sino "dificultades conocidas por todos". Y en lugar de "democracia" decíamos “capitalismo”. Y se suponía que no debíamos llamar al régimen por otro nombre que no fuera Revolución.
En Cuba, para evitar meterse en problemas bastaba con seguir una regla simple: no contradecir al líder supremo. La trampa estaba en que era demasiado fácil contradecirlo. Tenía opiniones fuertes y locas sobre cualquier cosa: política, medicina, deportes, vacas. Y, por supuesto, no se le podía llamar por su definición más precisa: dictador.
Reinaldo Arenas, escritor cubano, decía que la diferencia entre el capitalismo y el socialismo radicaba en que en el capitalismo te pateaban el culo, pero podías gritar, mientras que bajo el socialismo, cuando te pateaban el culo, tenías que aplaudir.
En los 90, los cubanos aguantamos muchas patadas en el culo en forma de hambre, apagones, y todo tipo de privaciones. Pero, como decía Arenas, en lugar de protestar, teníamos que aplaudir o, al menos, callar.
Hay algo que debemos entender sobre los regímenes totalitarios: funcionan no porque sean eficientes, sino por lo contrario. Su genialidad reside en saber cómo usar toda la pobreza que crean para dominar a la gente. Porque el hambre y la indigencia generan conformidad, resentimiento y envidia, sentimientos perfectos para manipular la mente de la gente. El régimen solo tiene que enmascarar estos sentimientos con nombres mágicos: resiliencia, justicia social, igualdad.
Ahora sé lo que ignoraba en mi entrevista de asilo: el hambre y la indigencia son herramientas de opresión.
Pero a pesar del hambre, tuve suerte. Primero, si no podía gritar, al menos podía escribir sobre nuestra realidad y burlarme del régimen y luego difundir mis escritos por todas las vías a mi alcance.
Segundo, estaba enamorado, y no hay nada mejor para sobrevivir que el amor. Pero escribir o amar no eran suficientes. Teníamos que escapar.
Cuando finalmente escapamos, me di cuenta de que no era completamente libre. En parte porque había tenido que dejar atrás a mi familia y a mis amigos, como rehenes. [De mi comportamiento dependía que pudiera volver a mi país a verlos]. También descubrí, la gente del mundo libre insistía en llamar a mi dictadura “la revolución”. Seguía siendo prisionero de esa palabra, de ese vocabulario.
Por eso me convertí en activista. Porque mientras luchaba por los demás, luchaba por mi propia libertad.
Desde entonces, he encontrado mucha resistencia. Y no solo de los partidarios del régimen. Por un lado, muchos cubanos en el exilio no creían que valiera la pena defender a quienes no luchaban por ellos mismos. Los no cubanos, en cambio, tienden a reducir la situación cubana a sus relaciones con Estados Unidos. Cuando hablan de Cuba, empiezan por el embargo estadounidense.
Finalmente, el 11 de julio de 2021, la pregunta de por qué los cubanos no lucharon quedó obsoleta. Ese día, decenas de miles de cubanos inundaron las calles de todo el país en la mayor manifestación de la historia cubana contra cualquier gobierno.
Pero ¿cuál fue la reacción mundial? Atribuir la desesperación del pueblo cubano al embargo estadounidense.
Mientras tanto, el régimen arrestaba a los disidentes más conocidos: el activista José Daniel Ferrer, el artista Luis Manuel Otero Alcántara y Maykel Osorbo, rapero que ha ganado dos premios Grammy estando en prisión. Junto con ellos, más de mil cubanos fueron arrestados en sus domicilios, y muchos de ellos fueron condenados a entre diez y veinte años de prisión, incluyendo adolescentes y madres con niños pequeños. Tal es el caso de Lizandra Góngora, madre de cinco hijos, quien fue condenada a pasar 14 años en una prisión lejos de su familia.
Y la represión continúa. En 2024, Mayelín Rodríguez Prado fue condenada a quince años de prisión por filmar una protesta. José Daniel Ferrer y Félix Navarro, liberados en enero tras negociaciones con el Vaticano, fueron devueltos a prisión tras la muerte del Papa.
El próximo julio, alrededor de mil cubanos habrán pasado cuatro años en prisión cada uno. Eso significa cuarenta siglos de injusticia en tan solo cuatro años.
Mientras tanto, el mundo permanece en silencio. Como si, después de 66 años, la situación de Cuba se hubiera convertido en parte de la naturaleza, del paisaje. Y hay algo de cierto en ello. Ahora Cuba es menos un país y más un paisaje desolado. Meses después de las protestas de 2021, el régimen cubano, en alianza con la dictadura nicaragüense, abrió una vía de escape que ha provocado el mayor éxodo de la historia cubana. Ese éxodo también fue un gran negocio para ambos regímenes. Cada persona tuvo que pagar tres mil quinientos dólares solo por el pasaje de la Habana a Managua y luego emprender un tortuoso viaje a través de Centroamérica y México hasta la frontera estadounidense.
Se puede decir que el país está abandonando la isla. Cuando salí de Cuba, hace treinta años, el país tenía más de once millones de habitantes; hoy tiene menos de nueve millones.
Antes de que todo esto pasara, había decidido escribir un libro titulado «Nuestra Hambre en La Habana» para evitar que la crisis de los años 90 cayera en el olvido. Sin embargo, cuando se publicó el libro, los cubanos vivían una realidad mucho peor. Pero a pesar de esa realidad, el gobierno se siente victorioso porque, una vez más, ha derrotado al imperialismo. Y cuando dicen imperialismo, en realidad se refieren al deseo de los cubanos de ser libres y prósperos en su país.
Ahora, los cubanos más creativos y emprendedores se encuentran en la diáspora. Y los más valientes y rebeldes se encuentran en prisión, como rehenes, por el régimen, que espera el momento oportuno para negociar con ellos alguna ventaja política.
Hoy, las imágenes más reveladoras de Cuba apenas contienen seres humanos. Por un lado, están las montañas de basura que invaden las calles. Por otro, los flamantes hoteles construidos por la oligarquía militar. Cuba agoniza, pero su régimen comunista se mantiene fuerte, con el apoyo de numerosas empresas capitalistas y de tiranías de todo el mundo. El turismo se ha desplomado, pero eso no ha impedido que el régimen construya más hoteles de lujo con la ayuda de empresas como la española Meliá o la canadiense Blue Diamond.
No podemos esperar que el régimen cubano ceda voluntariamente su poder, ni siquiera una pequeña parte de él, en forma de respeto por derechos humanos básicos. Pero sí podemos ejercer presión sobre ese régimen y sobre las empresas extranjeras que se lucran con la pobreza de los cubanos.
También podemos ayudar a las personas que cumplen años de prisión por defender derechos que aquí damos por sentados, presionando por su liberación incondicional y, al mismo tiempo, enviándoles todo tipo de ayuda a ellos y a sus familias que los ayude a sobrevivir la situación terrible en la que se encuentran.
También podemos cambiar la percepción del régimen cubano. Ahora, cuando tomo un Uber y les digo a los conductores de dónde vengo, ya no responden automáticamente "Cuba, Revolución", "Cuba, Fidel".
Sin embargo, necesitamos que la gente de todo el mundo vea al régimen como lo que es y reconozca a sus verdaderos héroes. Esperamos escuchar: "Cuba, dictadura", "Cuba, Luis Manuel".
Y tal vez algún día "Cuba Libre" sea más que solo el nombre de un trago.
Trabajemos para eso.

El placer de la verdad

 

Un escritor español me invita a su universidad americana. A hablarle a sus estudiantes sobre literatura, sobre mis libros, sobre Cuba, lo que se presente. Un público más bien pequeño pero maravilloso. Atentas -todas son chicas excepto un chico que no parece especialmente interesado- sonrientes, y, a los pocos minutos, inrensamente cómplices. Una ha estado un año en Cuba. Otra piensa ir en el 2026 que viene pero a poco de iniciar la conversación todas usan la palabra “dictadura” como si no hubiera otra para referirse al regimen de mi país.

A instancias de ellos hablo de muchas cosas. De crear en un medio opresivo. Del poder liberador del arte y la cultura. Del hecho de venir de un mundo donde cada adarme de información no oficial había que pelearlo. O de una cultura donde su principal tesoro -la música- fue creada en sus inicios por gente esclavizada, sometida a una opresión terrible, que no se detuvieron para crear porque en ello les iba la vida. De la necesidad de libertad, como aquel libro de Arenas. Todo porque hablábamos de un cuento mío que ya va a cumplir treinta años y que fue el primero que escribí fuera de Cuba para demostrarme, entre otras cosas, que podía seguir creando fuera del cautiverio donde había nacido.

La chica que había estado en Cuba contó su experiencia allá. Se sabía privilegiada, viviendo en un apartamento de lujo en El Vedado pero veía la dictadura en los apagones, las montañas de basura, la falta de transporte, la miseria ubicua, la desesperación por irse. Tuve que aclararle que esa solo era la parte más visible de una dictadura: le hablé de la vigilancia a la que seguramente estuvo sometida, del expediente que debe tener por allá, de la vez que me quisieron captar para espiar a un estudiante que visitaba Cuba, como ella.

La que va el año que viene dice que quiere investigar sobre la censura del Estado en cierto aspecto de la cultura cubana en la que parece una expertísima. Se lamenta de lo pobre que son los estudios sobre la censura en Cuba y le explico la lógica de las investigaciones extranjeras allí: a cambio del acceso a la isla los académicos empiezan por renunciar a la verdad. Tan sencillo como eso. Le recomiendo que al presentar su proyecto a la contraparte cubana ofrezca una version falsa con título falso para poder investigar con libertad.

Otra me pregunta por qué hablo de arqueólogos extraterrestres en mi cuento. Le explico que, acabado de salir de Cuba, no encontraba mejor intermediario que un extraterrestre para asumir lo ininteligible que resultaba la situación de mi país para alguien que no hubiera crecido en él. Lo desesperado que me entendía por hacerme entender.

El chico que se ha mostrado distante dice investigar sobre el tema de las dictaduras pero en Chile. Traté de buscar afinidades, que las hay y muchas pero en el fondo tuvimos que concordar que se trataba de animales distintos.

La que vivió en Cuba me pide permiso para enviarle un cuento que compartí con la clase a un amigo que dejó en la isla.

Al final mi anfitrión se deshace en disculpas. Por una cuestión burocrática no me van a poder pagar el conversatorio. Yo lo consuelo como puedo mientras él se ofrece a invitarme a cenar. El pobre, no tiene idea de lo reconfortante que ha sido esa hora y media de gusaneo. Yo que tanto he hablado de verdad esa tarde no confieso la mía: que por ese placer, más que recibir dinero, estaba dispuesto a pagarlo.

El totalitarismo como musa

 

En su libro Los orígenes del totalitarismo Hannah Arendt dividía a la humanidad entre quienes “creen en la omnipotencia humana (los que piensan que todo es posible si uno sabe organizar las masas para lograr ese fin)” y “aquellos para los que la impotencia ha sido la experiencia más importante de sus vidas”. Dicho de otro modo: entre los que piensan que el totalitarismo es una de las tantas ficciones de la Guerra Fría (basada en hechos reales, pero ficción al fin) y los que han sentido su presión en las costillas o el cuello. La musa política, del español José María Herrera (Bokeh, 2025), libro de ensayos sobre totalitarismos y ficciones, viene a resultar un asalto en toda regla sobre esa barrera que separa la experiencia humana. De ahí que para quienes sabemos que las tiranías absolutas no son cuestión imaginaria La musa política se haga sentir como un abrazo inesperado.

Hannah Arendt, al trazar la frontera entre omnipotencia e impotencia, no se detuvo a considerar la incomprensión de Occidente hacia el poder totalitario, asunto esencialmente exótico. Han sido necesarias ficciones como las de George Orwell para ver en el totalitarismo una posibilidad latente urbi et orbi con independencia de las distinciones culturales o históricas. En especial cuando, según Ortega y Gasset, “la masa en rebeldía ha perdido toda capacidad de religión y de conocimiento” y la política se encarga de vaciar “al hombre de soledad e intimidad”. Al elegir la política –en su variante más autoritaria– como musa de las novelas que estudia, Herrera no ignora los escrúpulos que existen sobre ese apareamiento: de primar lo político sobre lo literario siempre se corre el peligro de descender a la propaganda o la pedagogía. Un peligro que Herrera intenta conjurar al inicio de su libro advirtiendo que “cuando un novelista aborda en sus novelas temas de carácter político, siempre va más allá de la política y lo político”.

En La musa política, José María Herrera indaga cómo la novela contemporánea ha enfrentado –puede tomarse este verbo en sentido bélico, pero sin exagerar– la política como absoluto. De Giorgio Bassani le interesa su descripción del desamparo social de los judíos italianos tras el ascenso del fascismo; de Ismail Kadaré y Milan Kundera, sus estrategias literarias para aprehender al totalitarismo comunista, desde la fantasía hasta el humor; de Leonardo Sciascia, el concienzudo coraje para diseccionar la mafia en medio de una sociedad entre acobardada y cómplice –coraje no muy distinto al que necesitó Philip Roth para desertar de sus obligaciones literarias como miembro y representante de la comunidad judía–; de Salman Rushdie, la imaginación irreverente atrapada entre dos fuegos, el del fanatismo islamista y el del buenismo occidental; de Peter Esterházy, su cuestionable capacidad para superar la traición póstuma de su padre –el mismo que le había servido como modelo a su literatura y su vida–, al descubrir que este había sido informante de la policía secreta húngara durante años; de David Foster Wallace, la defensa del hastío frente a la tiranía del entretenimiento. En el caso de las novelas, de Coetzee y Richard Powers, Herrera explora cómo la humanidad ocupa el puesto de verdugo, ya sea de los animales –en el caso del Nobel sudafricano– o de la naturaleza en las novelas ecologistas de Powers. Si entendemos, como Kant, que la dignidad del hombre consiste en no ser utilizado por ningún hombre como medio sino ser tratado como fin, La musa política es un libro sobre la dignidad del hombre y de todo lo que lo rodea. Una dignidad descrita y defendida con las armas de la ficción.

No se esperaría tanto interés por estos asuntos en alguien que escriba desde la Europa del Oeste, donde el totalitarismo apenas se asoma en la sección internacional, ajena, de los periódicos. Intuyo La musa política como reacción al imperio de la corrección política. Como respuesta a la extendida noción de que “el corazón está más capacitado para juzgar éticamente las acciones humanas que la razón”. Ese triunfo del sentimentalismo político, que Kundera denunciaba como kitsch medio siglo atrás, parece servirle a la mente perspicaz de Herrera como adelanto de la experiencia totalitaria. Eso y la ubicua pérdida del sentido del humor –y hasta del ridículo– que hace imposible distinguir entre una novela y un manifiesto, o que permite a cualquier influencer exigir la cancelación de obras con la misma firmeza con que el ayatola Jomeini condenó a muerte a Salman Rushdie. Cierto que la diferencia entre una muerte virtual y otra una más bien literal no es poca cosa. Sin embargo, al autor de La musa política la ineptitud de los ayatolas digitales para captar las sutilezas de la literatura le resulta tanto o más preocupantes que la del ayatola original. Porque cuando Occidente reniega de sus libertades renuncia a lo mejor de sí mismo. Y no basta el consuelo de que tales circunstancias ayudan a algunos a entender mejor los horrores del totalitarismo cuando vuelven la realidad menos habitable para todos.

Más que las relaciones entre política y novela, lo que le interesa a Herrera es la política que aspira a abarcar toda la vida humana y la capacidad de la novela para abarcar tanta desmesura. De un lado, está la certeza de que lo más cerca que han estado los humanos de alcanzar el mal absoluto se ubica en el entregarse al “afán de doblegar la realidad a las ideas”. “Sabemos que el mal existe”, nos instruye Herrera, “y que este es fruto del esfuerzo por organizar las cosas de forma que nada, ni siquiera las conciencias, quede fuera de su organización”. Y claro, con regímenes tan pretenciosos como los totalitarios es inevitable que su cotidianidad se vea convertida en un carnaval de simulaciones. Nada como un sistema tan monstruoso como ridículo para poner a prueba la vocación de la novela por la ambigüedad, la sutileza y el humor. Y las obras de las que Herrera da cuenta han entregado testimonio cabal del absurdo totalitario y su impacto en la vida de los individuos.

Herrera a veces se contradice, como cuando atribuye el esfuerzo por “abolir la libertad” y el “desdén hacia la persona singular” a un “deseo que no parece europeo sino asiático”, pero al mismo tiempo reconoce que la historia del comunismo “con independencia de la variedad de pueblos donde se haya implantado, es de una inquietante uniformidad”. Sospecho que el motivo de su inquietud es la intuición, confirmada en los últimos tiempos, de que ninguna sociedad está exenta de tentaciones totalitarias del signo que sean. Y que ceder o no a ellas depende menos de la naturaleza de determinado pueblo que de coyunturas históricas impredecibles. Al fin y al cabo, “[e]l principio de la superioridad de las ideas frente a la realidad” que guía a los totalitarismos le sirve lo mismo a un fundamentalista religioso, a un nostálgico de épocas pasadas, que a un creyente en la infalibilidad del progreso.

Herrera reconoce el horror de la política como absoluto al punto de afirmar que “el verdadero y último fin del sistema totalitario es destruir los lazos familiares, personales y sociales de los individuos de modo que la sociedad quede tan atomizada que no quepa resistencia al poder instituido”. Sin embargo, visto así, no se entiende cómo las utopías totalitarias han resultado tan tentadoras a seres de cualquier latitud, sin necesariamente mediar algún tipo de psicopatía. Su atractivo o su demoledora eficacia no se explica solo por la alevosa maldad de sus partidarios. Si algo han demostrado tales regímenes es que la perversión de sus ideales, más que consciente y malintencionada, es ineludible y fatal. Cuando un partido o líder se cree lo bastante iluminado como para adaptar la realidad a sus ideas empieza violentando el sentido común y termina queriendo trasmutar la naturaleza humana. Las disquisiciones del Che Guevara sobre la creación del hombre nuevo y sus metáforas de injertos de perales en olmos son una buena ilustración del voluntarismo que ve la naturaleza humana al principio como obstáculo y luego como enemigo.

Lo anterior no impide que las observaciones que aparecen en La musa política sobre el ejercicio total del poder resulten iluminadoras. Como cuando Herrera afirma –destilando la obra de Bassani– que “el fascismo logró el respaldo de la ciudadanía no defendiendo los intereses de una parte, sino explotando la mediocridad del conjunto”. Eso invita a suponer que cada ideología que reclama “sumisión a cambio de franquear la puerta de otro mundo mejor” encubre y estimula alguna bajeza de preferencia. La del fascismo, al hablar de la superioridad y pureza nacionales, sería el egoísmo puro y duro, mientras que los llamados comunistas a la igualdad apelarían más bien a la envidia.

Sin que sea el centro de su análisis, La musa política hace una brillante caracterización del funcionamiento y las consecuencias de las políticas totalitarias. “Devastar moral y psíquicamente a la persona en nombre de la historia ha sido uno de los mayores logros del comunismo”, advierte Herrera en su estudio sobre el húngaro Esterházy. Y en su ensayo sobre las novelas de Kadaré explica que una de las peculiaridades de tales regímenes es que “los hechos quedan disueltos en el discurso ideológico, y este se endurece de tal modo que a la larga resulta impermeable a la realidad”: todo es “interpretado desde un marco previo que se identifica con lo verdadero” y el máximo líder y sus decisiones quedan “por encima de los hechos”.

No obstante, la mayor virtud de este libro está en su defensa inequívoca del valor de la literatura en estos días. Herrera desecha las insistentes actas de defunción de la novela para exaltar su imprescindible poderío. En esto continúa la ruta trazada por Kundera en sus sucesivos libros de ensayos sobre “el arte de la novela”. “El alma moderna”, declara Herrera, “es incomprensible sin la historia de la novela. A ella debemos […] si acaso más que a la filosofía, la ciencia y la religión”. Debo aclarar que la novela que el ensayista tiene en mente no es una que se proponga “satisfacer las exigencias formales de unos cuantos exquisitos”: frente al elitismo literario, Herrera prefiere novelas que impidan que lector común se vea “aplastado por verdades establecidas” y lo ayuden a “tomar distancia de la realidad sin prescindir de ella”.

En defensa de la ficción novelística, Herrera se arma con un arsenal de citas de escritores afines: Susan Sontag: los escritores “son emblemas de la persistencia (y la necesidad) de una visión individual”; Leonardo Sciascia: “Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica” o “La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad”; Jorge Luis Borges: la novela policiaca “está salvando el orden en una época de desorden”; Kundera: la novela “es un territorio donde nadie posee la verdad, pero en el que todos tienen derecho a ser comprendidos”.

La musa política no se conforma con argumentos conocidos, sino que ofrece otros ajustados a esta época de acoso político, moral y tecnológico. Lo que a primera vista parece una reconstrucción de las relaciones entre el poder y la novela resulta a la larga una exaltación del poder de la novela. De esta destaca, frente a las certezas indiscutibles, “su carácter hipotético, nunca pontificial o inequívoco”; su condición de antídoto “contra la falsedad y la impostura”; su defensa de la conciencia individual en circunstancias en que los seres humanos son tratados “como entes sin sustancia”. “Ser novelista”, insiste Herrera, “excluye toda identificación con una ideología, una moral, una religión” porque “supeditar los derechos de la ficción a las ideas […] es un error, o mejor, un contrasentido, pues quien crea desde sí mismo, en el sentido moderno de la palabra, tarde o temprano acaba cuestionando los valores vigentes”. Sin pretender fundar un sistema de valores nuevos, vale añadir.

La defensa que hace La musa política de la importancia de la ficción novelesca resulta oportuna, y con oportuna quiero decir valiente: es de sospechar que no sea un libro bien recibido por los herederos de los intelectuales comprometidos de antaño, ahora “especializados en los discursos identitarios, la corrección política y otros sucedáneos de la revolución bajos en calorías”. Esos que juzgan el trabajo del artista imponiéndoles “el lugar común sentimental”, en lugar de establecer la profundidad y el detalle con que se sumergen en la experiencia humana. Si al principio aludí a la división de la humanidad establecida por Arendt, Herrera recoge una clasificación más actualizada y funcional propuesta por Salman Rushdie: la que existe “entre quienes poseen sentido del humor y los que no”. O, en términos de Christopher Hitchens, entre la “mente irónica” y la “mente literal”, porque alguien con sentido del humor, más que por su inclinación a reír y hacer reír, se distingue por la capacidad de tomar distancia incluso de sus convicciones más íntimas. El humor, ingrediente definitorio de la novela moderna, servirá tanto de antídoto del fanatismo como de contrapeso “a la prepotencia de las ideas y la razón” y “a la confianza ciega en el progreso”.

Sin hacerse ilusiones excesivas, José María Herrera hace una defensa de la novela al final de La musa política con el mismo coraje discreto que atraviesa todo su libro: “La ficción literaria carece de poder para cambiar el mundo, pero posee en cambio el poder de iluminar el alma y la sensibilidad de las personas y, por tanto, hacer posible ese cambio”. El coraje, en fin, que se requiere para hablar sin miedo al ridículo de almas y de luz en tiempos tan oscuros y ruines como estos.