Willie Colón (1950-2026)

Las escuelas al campo, perfectamente macabras en casi todo, eran en cambio una suerte de oasis musical. De un lado estaban mis condiscípulos de Buenavista, rumberos muchos de ellos, cantando guaguancós que iban de la pedagogía del código del guapo al amor infinito por la madre, romances toscos que acompañaban con el ritmo de las maletas de madera y los jarros de metal. Del otro estaba una programación musical magnificada por las bocinas del campamento que por alguna extraña razón desentonaba perversamente con la domesticada radio nacional: allí descubrimos la salsa de la Fania, los primeros intentos de rap en español, la fase adolescente de Michael Jackson o a Donna Summers en su momento de mayor gloria. Hasta en las grabaciones en vivo de Irakere todavía se mencionaba a Paquito D’Rivera, desterrado de la radiodifusión de la isla desde la mañana en que había decidido abandonar al grupo en el aeropuerto de Barajas.

Pero si hubiera que escoger una canción que enervara por igual a pepillos y guapos -y a los bobitos sin etiqueta que merodeábamos en el medio de aquella lucha de clases y razas encubierta en la música, la ropa y la conducta- esa sería la epopeya de “Pedro Navajas” que cantaba el gran Rubén Blades acompañado por el monstruoso sonido de Willie Colón. "Pedro Navajas" tenía de todo en su estructura de sinfonía de bolsillo: el guaguancó de Buenavista, las sirenas de ese Nueva York misterioso y arrebatador de nuestra imaginación, la violencia en la que vivíamos sumergidos -y de la que nos consolábamos viendo la violencia ajena de los noticieros- y ese crescendo glorioso con el que cierra la canción: la tradición actualizada por una modernidad rabiosa en que nos poníamos de acuerdo negros y blancos, pobres y ricos, Buenavista y Miramar. Y todo lo que quedara en el medio. 

Por eso, cuando pude escuchar al fin "Pedro Navajas" en la voz y el trombón de sus creadores en uno de los homenajes que la Fania se daba a sí misma en el Madison Square Garden pensé que ya podía morirme. Corría el año del señor 1997. Ahora, en febrero de 2026, quien ha muerto es el gran Willie Colón sin que haya podido volver a verlo desde aquella noche.

Un rey en Queens

El martes 2 de diciembre fuimos a ver el concierto de Pedro Luis Ferrer en Terraza 7, en Queens. Después de más de treinta años sin verlo no iba en busca de aquel cantautor que ponía a correr a los segurosos con sus conciertos. El único artista que se atrevía a decir en público lo que muchos pensábamos y un poco más allá, solo que con rima y ritmo y con una gracia infinita. Han pasado treinta años, el abuelo Paco está muerto y enterrado y aunque su dictadura sigue matando y avasallando de muchas maneras distintas ya ni la rima ni la gracia alcanzan para describir tanto horror.

En efecto, Pedro Luis era otro. Aquella imprescindible voz de resistencia se ha convertido en algo menos contingente pero mas esencial y profundo. Ahora le urge rescatar, preservar y reconstruir parte del legado cultural menos obvio. Sones, sonidos, salidos de sitios que él conoce como nadie porque les sabe su música. De “esencias” habla el músico más que de canciones siendo al mismo tiempo más abstracto y tremendamente preciso. En estos días escandaliza una nota reciente en el periódico español de El País preocupada por la supervivencia del manjuarí, un pez endémico que es a la vez una especie de fósil viviente. Le preocupa menos a ese periódico la supervivencia del cubano, especímen del que sobreviven aún en la isla unos nueve millones de ejemplares. La música que rescata Pedro Luis es menos antigua que el manjuarí y hará poco por salvar a esos millones de cubanos que sobreviven en la isla pero sirve para recordarnos algo de lo mejor que supieron hacer mientras vivían, cómo supieron rimar y ritmar sus alegrías y hasta sus tristezas.

Por dos horas cantaron y tocaron Pedro Luis y su hija Lena Ferrer quien lo acompaña con la marímbula, las claves y todo el repertorio cubano de percusión que suele perderse en formatos rítmicamente más fastuosos. Éramos no más de quince espectadores un martes por la noche en un rincón perdido de Queens y tocaron como si fuéramos cientos de personas en el Carnegie Hall: tal fue la seriedad y la entrega. Y con seriedad quiero decir la seriedad de Pedro Luis, esa que no le impide tomar una frase irrelevante como “tú estás toda tostada, toda tostada estás tú” y con esa alquimia cubana para exterminar las eses convertirla en ritmo puro: “Tu etá to totá, to totá etá tú”. O que recomienda a la bailadora de una conga tener la precaución de lavarse “la mandonga”. Juegos infantiles con el idioma que nos informan que Pedro Luis y la esencia popular que representa siguen vivos a pesar de todo.

Privilegio. No se me ocurre mejor palabra para resumir esas dos horas escuchar a Pedro Luis y Lena desgranando guarachas, sones montunos, nengones, congas y cuanto género en extinción se le ha ocurrido darle una sobrevida. Como los sones de güirón que ignoraba hasta esa noche. A veces las explicaciones sobraban, la música bastaba para hablar por el músico. (Extrañé, eso sí, el formidable contador de cuentos que era Pedro Luis en aquellos conciertos de los 80 y 90). Fue aquella una clase magistral en toda regla sobre la música campesina, tan amenazadas de extinción como el propio campo y los campesinos. Si algo no tuvo ese aliento de eternidad amenazada fue la canción extra que cantó al final del concierto. Un éxito de antaño, “Cubano 100%”, que ahora, cuando toda Cuba parece haberse ido suena -con ese reclamo por “los de adentro”- extrañamente anacrónica.

La noche que David dijo NO

Las noches de filin de David Oquendo son una de las armas secretas con que cuentan los cubanos de Nueva Jersey para enfrentar la nostalgia y la disolución. Sobrevivientes a dos cierres de restaurantes (Trova en North Bergen y Manchego en Union City) Las noches de filin en el restaurante The Cuban Around the Corner en Bergenfield son el tercer avatar filinesco de este músico todoterreno. Durante nueve años (1996-2005) Oquendo animó las legendarias Noches de la Rumba en el desaparecido bar La Esquina Habanera, con su conjunto, Raíces Habaneras, que le valió una nominación a los premios Grammy. Versatilidad y persistencia son dos de las marcas de distinción de un músico que le ha dado nueva vida a viejos géneros cubanos dirigiendo lo mismo tríos de son que orquestas de salsa. No se podrá escribir la historia reciente de la música cubana en Nueva York y alrededores sin mencionar el nombre de David Oquendo.

Pero incluso Las noches de filin son algo distinto en la carrera de David Oquendo. Protagonista en solitario -aunque suele contar con invitados de lujo como el percusionista Vicente Sánchez o el virtuoso Paquito D’Rivera- nada como estas noches para apreciar el profundo conocimiento y amor de Oquendo por el cancionero cubano y la amabilidad sin límites con que lo prodiga. David lo mismo complace las más recónditas peticiones del público que pone a prueba sus conocimientos musicales. En esas descargas, mientras los nostálgicos rememoran las del Pico Blanco habanero, mis hijos han hecho suyo uno de los cancioneros más hermosos compuestos en la lengua de sus padres.

No debo dejar de mencionar que David Oquendo es abakuá, condición que encarna en su sentido original de estricto código ético de respeto minucioso a sí mismo y a sus semejantes. La amabilidad de Oquendo es tan inagotable como meticulosa es su resistencia frente a cualquier imposición externa. Fue esa actitud la que lo llevó a pasar años de prisión por negarse a participar en la aventura castrista en Angola o, desde su salida de Cuba, a no olvidar las razones de su exilio.

El público de Oquendo en sus Las noches de filin lo componen tanto viejos conocidos como el público ocasional de todas partes de Hispanoamérica que acude a celebrar algo en los restaurantes donde toca. Oquendo, siempre atento a los deseos de los presentes, junto al repertorio usual de monstruos del filin -ese fecundo apareamiento entre el bolero y el jazz- como José Antonio Méndez, César Portillo de la Luz o Marta Valdés, incluye en sus presentaciones temas de compositores mexicanos, boricuas o de cualquier otra parte del continente envueltos siempre en la calidez de su guitarra y su sonrisa.

Doy todos estos antecedentes para que se entienda mejor lo ocurrido el pasado sábado cuando, desde una de las mesas de restaurante, se empezaron a escuchar gritos de “¡Silvio! ¡Silvio!”. Esos gritos nos despertaban de la utopía filinesca que Oquendo nos ofrece para recordarnos que, en el mundo hispanohablante, un cubano con guitarra sentado en una banqueta se asocia casi automáticamente con Silvio Rodríguez, el músico con menos “filin” de aquella isla: un compositor de contorsionadas metáforas ya depuradas de la gracia que durante siglos ha distinguido la música cubana. Sin mencionar las resonancias políticas que el nombre de Silvio puede traerle a un viejo exiliado.

Al principio el amable David jugó a no entender de qué le hablaban. Los peticionarios, que suspenderían cualquier examen de sutilezas por fácil que estuviera, insistían canción tras canción. “¡Silvio, Silvio!”. Primero Oquendo adujo falsamente que no conocía sus canciones pero cuando los otros machacaron “Silvio, ‘Ojalá’” el músico completó.

-Ojalá que se muera.

A continuación les explicó a los hermanos latinoamericanos lo que significaba para él, exiliado cubano, complacer la petición que tan alegremente le pedían: lo insultante que le era que le exigieran canciones de un servidor del mismo régimen que lo había desterrado. Y los cubanos presentes aplaudimos a Oquendo con el mismo entusiasmo con que el variopinto público del bar de “Casablanca” se puso a entonar La Marsellesa en aquella famosa escena.

Hasta el fin de la primera parte del espectáculo la sonrisa se borró de aquellos labios que narraban amores bien o mal correspondidos. Cuando David dejó de cantar y fui a ofrecerle mis condolencias me dejó claro que su discordia con el famoso cantautor iba más allá de la abstracta cuestión política.

-Silvio Rodríguez es un traidor para mi generación. La primera vez que caí preso, a los trece años, fue por cantar una canción suya: "Resumen de noticias". La canté en un evento de mi ESBEC y terminé en Villa Marista.

Sí, porque alguna vez las canciones de Silvio fueron lo más contestatario que podía imaginar un joven cubano. Pero eso fue mucho antes de que se convirtiera en el más eficaz propagandista del mismo régimen que perseguía sus canciones más honestas.

Luego de su habitual descanso, David volvió a cantar, más distendido, y cuando le pedimos en broma que cantara “Ojalá” su sonrisa de siempre volvió a aparecer.

Todo quedaría como un incidente que apenas afeó una de Las noches de filin, arma secreta de los cubanos de Nueva Jersey. Pero entonces le da a uno por buscarle sentido a la conducta de alguien para quien la música es inseparable de su experiencia vital y su conducta ética. Así se comprende qué es lo que diferencia a un artista de un simple entretenedor ("un testaferro del traidor de los aplausos, un servidor de pasado en copa nueva" como diría el cantor), por mucho que este domine su oficio.

Porque tratándose de arte -no importa lo que digan los capitalistas- el cliente no siempre tiene la razón.

UNA GUAGUA AL INFINITO (Y MÁS ALLÁ)*

Haciéndole honor al dictamen del general Máximo Gómez sobre los cubanos («Los cubanos o no llegan o se pasan»), los muchachos de Lei Nai Shou tienden a pasarse. Empezar con un humilde podcast que transmiten desde un sótano de Belleville, Nueva Jersey, no los entretuvo demasiado tiempo en acumular visitas, oyentes y likes. Casi enseguida, Tomás Castellanos, Mika Cuellar y Ricky Castillo se empeñaron en crear una serie de conciertos que traerían al norte del estado de Nueva Jersey y a Nueva York a algunos de los representantes más destacados de la canción de autor de las últimas décadas.


Desde finales de 2022 desfilaron por diferentes escenarios algunos de los nombres más destacados de la música isleña: Vanito Brown, Kamankola, Boris Larramendi, Carlos Varela, Sweet Lizzy Project, David Torrens, el Funky, Kelvis Ochoa y El B (de Los Aldeanos). Cantautores, rockeros y raperos, principalmente, si es que vale hacer la distinción. Mientras otros productores respaldados por patrocinios poderosos se inclinan por agrupaciones bailables o reguetoneros con los que es habitual que se identifique la música de la mayor de las Antillas, los de Lei Nai Shou se empecinaron en hacer conciertos más o menos íntimos con músicos menos taquilleros que durante tres décadas se han esforzado por mostrar una faceta poco habitual de la música cubana, pero no menos rica e importante —la música que aprecia y se nutre de la inmensa riqueza de su tradición, pero que no pretende reducirse a esta—.

El público de la zona, compuesto en lo principal por cubanos de la diáspora, agradeció el esfuerzo asistiendo religiosamente a cada una de las presentaciones de Lei Nai Shou en Nueva York y Nueva Jersey. (Una excepción fue el formidable concierto de El B, que atrajo una entusiasta falange de seguidores de otras partes de Latinoamérica). Luego de tantos años de sequía musical, la presencia de artistas tan bien escogidos era agradecida como si se tratara de uno de los milagros bíblicos con los que Dios se hacía querer por los israelitas.

Después estaba el componente social de los eventos, la música servía de pretexto para el encuentro de una comunidad más bien dispersa con pocas oportunidades para reunirse. La música, como ha ocurrido siempre entre cubanos, sigue siendo nuestra lingua franca, presta a asociar cuando otros asuntos tienden a separarnos. De una manera inteligente, gozosa, pero sin aspavientos, Lei Nai Shou anda entregado al negocio de hacer patria.

Otros se habrían conformado con el éxito que tuvieron los conciertos en terreno local, pero «conformarse» es verbo incomprensible para Lei Nai Shou. Venían probando desde la primavera pasada extender su propuesta hacia el sur, en el proceloso Miami. Lo probaron con David Torrens y vieron que era bueno. El próximo paso fue proponerse un festival cultural que durara un fin de semana —desde la tarde del viernes hasta la noche del domingo— y que incluyera todas las disciplinas artísticas (empezando por la música), pero que se ampliara hasta la literatura, el teatro, el cine, las artes visuales, el tatuaje y la artesanía y cuanta variante de creatividad apareciera en el camino.

Cuando Lei Nai Shou anunció Guagua Cuban Festival del 20 al 22 de octubre de 2023 en Allapattah, Miami, más que una cartelera real tenía la pinta de un buen vuele psicodélico (18 bandas en tres días). A eso, añadirle espectáculos teatrales, presentaciones de libros, de actores, artistas visuales, realizadores cinematográficos, psicólogos, you name it. Tampoco Allapattah —el sitio donde se celebraría el festival— parecía favorecer los sueños de Lei Nai Shou. Allapattah tiene fama de barrio deprimido, peligroso, de esos en que tristes gasolineras parecen puestos de avanzada en territorio enemigo, oasis de civilización. Un lugar donde buena parte de los miameses no se atrevería a entrar ni mucho menos a dejar su carro desatendido durante horas. La pregunta inicial no era si el festival sería un éxito, sino si un aparato que desde el principio parecía tener demasiado peso podría levantar una pulgada del suelo.

Encima, los de Lei Nai Shou, acostumbrados a la puntualidad norteña, no habían tenido en cuenta un factor local, el llamado horario de Miami. El acuerdo tácito entre los compatriotas de que si cualquier actividad, desde un concierto hasta una boda, se anuncia para una hora determinada, esta no comenzará sino hasta una hora después. De modo que cuando todo estaba listo para arrancar en la Esquina de Abuela —el rincón de Allapattah que Lei Nai Shou se había pasado dos semanas acondicionando— todavía no había público suficiente para arrancar la Guagua. Hasta que al fin empezaron a llegar los primeros audaces, quienes se atrevieron a dejar su carro en las calles del barrio o en manos de cualquier borrachito con chaleco reflectante y gestos serviciales que lo cuidaría por un módico precio. Fue entonces que la Guagua echó a volar. La banda de Ricky Castillo fue la que entonó las primeras notas de un festival condenado desde ese momento a alcanzar el estatus de legendario.

En La Esquina de Abuela, la Guagua tomó vuelo el viernes y no aterrizó hasta finales de la noche del domingo. El diligente equipo de Lei Nai Shou se movía de un sitio a otro eléctricamente para asegurarse que todo fluyera: los eventos simultáneos de las distintas disciplinas, los puestos de venta de artesanía, los de comida y de bebida. (La comida fue el gran bache de la Guagua, tan mala como cara. De la bebida no puedo decir lo mismo, me concentré en la recién descubierta Tropical Amber al punto de que, con las ganancias derivadas de mis gastos, la cervecera podría abrir una sucursal en Nueva Jersey —espero que capten la indirecta—).

El público se conmovió con los libros Cuando salí de Cuba y Las víctimas olvidadas del Che Guevara presentados por dos Marías, Pérez y Werlau respectivamente; y con el estreno como autor infantil de Tomás Castellanos con En los sueños de Cecilia; se divirtió con Memeo todo, la serie de libros de memes creados por el realizador Juan Carlos Cremata y con el desternillante monólogo de Iván Camejo. Se emocionó con los provocadores cortos de Eliecer Jiménez y con el entrañable homenaje de Ian Padrón a su padre, el creador de Elpidio Valdés y Vampiros en La Habana; y con las presentaciones en torno a artistas como Laura Alemán, Nelson Jalil y Luis Manuel Otero Alcántara.

Concierto del viernes: Ricky Castillo band, Andy García band, El Igor, Qva Libre y Gabriela de la Portilla (el concierto en realidad empieza en el minuto 30 del video).


Pero el plato fuerte de la Guagua fue la música. El desfile incesante de bandas y solistas, rockeros, jazzistas y raperos fue como abrir un catálogo minucioso, aunque no exhaustivo, de la escena alternativa cubana en Miami. A los sospechosos habituales (Boris Larramendi o Kamankola) se les unieron bandas de arribo reciente a la ciudad (la magnífica Qva Libre y agrupaciones instantáneas con músicos intercambiables, pero siempre magníficos).

Impresionaba casi todo: el frenesí con que la banda del pianista Andy García (fácil no confundirlo con su tocayo actor, sobre todo en lo tocante al talento musical) atacó clásicos como «Los tres golpes» de Ignacio Cervantes; la energía de Qva Libre, banda a la que pareció no alcanzarles la hora y tanto en la que estremecieron el escenario; la furia inteligente de Kamankola; Ezzakossa y 12 Ruinas; la entrega del indomable Funky, dándolo todo y más ante un sol de justicia; el impetuoso swing de Igor, de Manny Swagg, de Machaka Band, de Bita y su banda. La justicia poética fue cerrar el concierto del sábado con Boris Larramendi, fundador de 13 y 8, de Habana Oculta y de Habana Abierta y precursor de los nuevos caminos que se ha venido labrando la música cubana en las últimas tres décadas.

Cuando salía la tarde del sábado de la Esquina de Abuela, una yumo-asiática detuvo su carro para preguntarme en inglés qué estaba pasando allá adentro. Le hablé de un festival de cultura cubana, pero no pareció entender. Quizá por la dificultad de asociar «Cuba» con «cultura». Pero en cuanto dije «Cuban music» su rostro se distendió. «Wow, cool», exclamó y siguió camino. No sé si luego se animó a subirse a la Guagua. En cualquier caso, sospecho que de haberlo hecho lo que escuchó allá dentro contradijo su idea de música cubana. Prejuicios sobre prejuicios sobre prejuicios. Aunque espero que si la Guagua no se correspondía con la idea yumo-asiática de Cuban music, al menos fuera evidente su condición cool.

Musicalmente hablando, hubo un solo acto en la Guagua en que algo no pareció encajar. Tocaba un grupo que no hubiera desentonado en cualquier otro festival, pero que en ese fin de semana en la Esquina de Abuela estaba fuera de lugar. Los músicos eran solventes y ejecutaban sin esfuerzo lo que el género exigía, pero les faltaba el swing, la mezcla perfecta de energía, originalidad y gracia que había reinado de manera ininterrumpida durante tres días en la Guagua.

Fue entonces que pude entender el tremendo privilegio de haber montado en la Guagua aquel fin de semana. De asistir al despliegue de talento que en una ciudad complejísima como lo es Miami, ignorante tantas veces de su propia riqueza, solo pudo ser reunido por la empresa audaz, sensible e inteligente que dirigen los muchachos de Lei Nai Shou —sin patrocinadores ni apoyo oficial—. Empresa cuyo negocio no es la explotación de la nostalgia, sino la de abrir los ojos y oídos al futuro anunciado por el talento que circula incesante por las venas de la ciudad.

Algo de eso debió entender el público —no tan masivo como debió serlo— y los artistas que no se perdían las presentaciones de sus colegas, conciertos que fueron recogidos cuidadosamente en videos que ahora pueden ser consultados en las redes. Queda fuera de esos videos, no obstante, la energía epidémica que electrizó la Esquina de Abuela y que quedará asociada para siempre con la leyenda de Guagua Cuban Festival. La fiesta que anudó de manera inédita y definitiva lo cubano, su cultura y lo cool.

*Tomado de El Toque

ACQUA DI OSCARETTO, EXTRACTO DE CAGUAMACONDA

Oscar Sánchez (Holguín, 1986) no es un músico. Es un güije, una granizada en verano, un corrientazo. La primera canción que recuerdo haberle escuchado fue una parodia de reguetón, si es que es posible parodiar un género que siempre va más allá de sí mismo. «Rállame la zanahoria» se llamaba la canción y cerraba un corto homónimo de Eduardo del Llano de cuyo nombre no consigo acordarme. Allí estaba todo Oscar Sánchez: ferocidad e ingenio; inteligencia y desenfado; ausencia total de prejuicios musicales y de los otros.

Si al reguetón no se le puede ganar en procacidad desde que Los Bikingos subieron el listón hasta el inalcanzable «Échame el pellejo pa’tras», Sánchez decidió pasarles por la derecha a golpe de ingenio y de referencias más o menos cultas (en un tiempo en que tener una ortografía decente te convierte automáticamente en intelectual). «Excalibur, Excalibur, Excalibur, fanática de la piedra, Excalibur, Excalibur, Excalibur, lo tuyo es estar clavá», le decía Sánchez a la doncella destinataria de su composición y sabíamos que estábamos ante algo diferente. Llámelo como quiera. Compositor o corrientazo.Luego de dos discos minimalistas ―Ojos que te vieron go, never te verán comeback (2019), a dúo con Marbis Manzanet, y Crowfunding criollo (En vivo desde La Casa de la Bombilla Verde); ambos disponibles en Spotify―, Acqua di Oscaretto (2023) se ofrece como el vehículo con el que Oscar Sánchez explota a fondo sus potencialidades como músico, como rayo que no cesa. Desde el título, la grabación se anuncia como destilado, como esencia fina. Como juego frenético y gozadera profunda. Liberado del corsé cantautórico de guitarrita y voz, el animal musical que es Sánchez se desata y despacha a su gusto. En Acqua di Oscaretto, el músico se acompaña con formatos de ocasión para incursionar en el rock, el son, la guaracha, el bolero, el ska o el reggae y conseguir que su voz ―literal y figurada― quede expuesta del mejor modo posible en cada pieza.

Menciono géneros, pero entiéndanse como mera aproximación. Porque Sánchez, como todo músico verdadero, adapta las convenciones musicales de cada género a sus necesidades expresivas y no al revés. El músico estremece las rutinas compositivas y hace de cada canción de Acqua di Oscaretto un reconocimiento (de afinidades, de códigos) y una revelación. Si en «La caguamaconda» es detectable una cercanía al rockason y la congarrock que Alejandro Gutiérrez y Boris Larramendi popularizaron con Habana Abierta, «Lengua muerta» tiene resabios de guaguancó, pero con ritmo distinto y talante reposado. «El huevo», en cambio, resulta una interpretación moderna y libre del tradicional changüí, mientras en «Ofrenda» se transita sin esfuerzo del bolero al reggae. «Con la cara partía y el bigote quemao» y «Jugando» son aproximaciones muy personales al son; y «Contigo, el fuego y la tierra» recuerda el grunge de producción nacional que Superávit intentó en su disco Verde melón.

Para el cierre, Acqua di Oscaretto trae una versión musicalizada de «Los dos príncipes», el poema de José Martí, cantado a ritmo de habanera y acompañado por quinteto de cuerdas y coro. Es de temer que, acompañadísimo como está en estas canciones por guitarra eléctrica (Daniel Pérez Peña y Alfred Artigas), contrabajo (Rafael Paseiro y Néstor del Prado), bajo eléctrico (Miguel Valdés), piano (Narryman Piña), tres (Yusa y Oscar Sánchez), batería (Marcos Morales), coros (Liliana Héctor, Marbis Manzanet, Claudia Portuondo) y percusión (Irán «El Menor» Farías Sains), cuando el cantautor vuelva a defenderlas armado únicamente de su guitarra acústica se sienta poco menos que desnudo.

Todo lo anterior da apenas una leve idea del paisaje sonoro de Acqua di Oscaretto, grabación llena de hallazgos que se resisten a ser trasladados al papel. Más fácil es comentar las letras febriles, furiosas, poéticas o divertidas, según por donde ande el ánimo del compositor. El ardor rockero de «La caguamaconda» es refrescado por su alucinante juego de palabras: «¿Quién son tú?/ ¿Caguama y anaconda?/ ¿Quién son tú?/ ¿Anaconda-caguama?/ ¿O una liga de anaconda con caguama?/ ¿La caguamaconda o la anacaguama?». De ahí salta al comentario socio-psico-tecnológico: «Mira la cuerpa que tengo,/ nunca la has visto/ por estar en Facebook,/ nunca la has tocado/ […] por estar en Facebook,/ la libido apagada/ por estar en Facebook./ Dando like, like, like, like, like». En «Borracha», la rima predecible es sorprendida por el verbo, dice: «salir pa’ la guaracha,/ censar las cucarachas/ hasta que te da el sol» y la imagen se convierte en sinécdoque de la decadente rutina de emborracharse, dormir en el piso y despertar al amanecer. En «El huevo», la advertencia popular «ten cuidado con lo que desees porque puede cumplirse» da un salto evolutivo: «Cuidado con lo que deseas,/ que primero es realidad/ y después vicio./ Luego, un deporte extremo,/ y no recuerdas cómo caíste en el hoyo». En la canción «Con la cara partida y el bigote quemao» Sánchez usa décimas de varias procedencias y un estribillo más pegajoso que chicle al sol para crear un clásico instantáneo y atemporal.

No obstante, Oscaretto se pone serio, y mucho, en canciones como «Contigo, el fuego y la tierra», en la que el interpelado no parece ser otro que el Poder de «un mundo sin sueño». A ese Poder se le emplaza con preguntas para las que no cabe otra respuesta que el silencio:

¿Quién va a matar en tu nombre?

Sucio de lágrimas, sangre […]

¿Quién va a poner la cabeza

sobre el cadalso a que sacies tu sed?

¿Quién va a brindarte su vida?

¿Quién va a pedirte que ordenes lo que debe hacer?

¿Quién?

No es ocioso recordar aquí que el principal responsable de Acqua di Oscaretto reside en La Habana, Cuba, territorio libre de derechos, aunque ni las letras, la música o los arreglos exquisitos necesitan de tal disculpa. Tampoco lo necesita la textura densa e intachable de la grabación que consigue Sánchez auxiliado por el productor Sergio Valdés desde Nueva Jersey. En Acqua di Oscaretto, Sánchez se toma la libertad de ser artista libre, si me disculpan la doble redundancia, para entregarnos sus verdades, su energía, su humana complejidad como si las mismas circunstancias que enmudecen a otros funcionaran en su caso como doping. Del choque entre esas malditas circunstancias y el yo sale «Vómito», que es eso mismo: la urgente y revulsiva necesidad de decirlo todo donde (casi) todos callan, donde «estar solo es la mierda que colma mi vida». Un mundo en el que la rutina es un «acto caníbal» y «los obreros son medios básicos, animal listo para asar en la vara». En el espantoso Aleph de «Vómito» se declara que «la hipocresía con que milita la gente/ es un charco pestilente, podrido, da asco», actitud que convive con «la moneda prácticamente inservible,/ en el bolsillo del trabajador destacado». Allí reinan:

el mismo presidente por medio siglo,

el nivel en consumo de alcohol disparado,

el litoral norte despidiendo a sus hijos

en busca del sueño americano.

De ese contraste acusadísimo entre gracia y espanto, rabia y ternura, va emergiendo la imagen del creador complejo y delicado que es Oscar Sánchez. Un artista que, justo para no renunciar a la búsqueda de su verdad, empieza por evitar engañarse: exhibe sus heridas ―íntimas o multitudinarias― sin exceso ni afectación, con toda la sensibilidad y el coraje del que es capaz. Pero la sensibilidad y el coraje, imprescindibles en cualquier artista, suponen un riesgo excesivo allí donde campea la injusticia. Por eso, es recomendable escuchar las canciones de Acqua di Oscaretto como si no existiera el riesgo que a la distancia somos incapaces de aquilatar. Como si el único peligro posible fuera usar la palabra o la nota indebida, el tipo de errores que persiguen a un músico por toda la eternidad.

Así de libre y liberador es este disco, en el cual la situación terrible y opresiva en que surge, sin ser ignorada, es reducida a su miserable intrascendencia, a ser nota al pie de creaciones magníficas como Acqua di Oscaretto.

¿Por qué importa Habana Abierta?

 

Por Enrique Del Risco

“Las grandes músicas del mundo son tres: la norteamericana y la cubana” afirmó el escritor Antonio José Ponte en una conferencia reciente. Apartando la injusticia por omisión con la música brasileña, allí hay una verdad más asumida que reconocida: no hay músicas populares más expansivas y determinantes en el último siglo y pico que el resultado de esos tres grandes encuentros de la tradición africana con la modernidad que se dieron en Estados Unidos, Cuba y Brasil. Incluso los otros dos grandes focos creativos, el Reino Unido y Puerto Rico pueden verse como derivados de la música norteamericana y cubana. Si, por algún motivo, Cuba se ausentara del planeta, la principal razón por la que la echarían en falta no sería el azúcar o el tabaco ni la poesía o la pintura, sino por la incesante creatividad de sus músicos.

La convicción anterior me anima a insistirles a mis amigos de Habana Abierta sobre la importancia de su obra: dejar un hito en una de las músicas más importantes del planeta no es poca cosa. Hacer un aporte significativo a una tradición que ha engendrado la habanera, la contradanza, el danzón, el son, la guaracha, la conga, la rumba, el mambo, el chachachá, el jazz afrocubano, el songo, la timba y el reparto, te hace poco menos que inmortal, independientemente de cuántos discos se vendan por el camino.

Pero para hablar de los aportes de Habana Abierta es conveniente comenzar reconociendo lo que no han aportado. Porque cuando de música cubana se trata, parece inevitable hablar de la invención de géneros nuevos, ritmos distintivos y con paternidad demostrada. Visto así, no es mucho lo que puede decirse en favor de los músicos de Habana Abierta. Aparte de las variantes nacionales del funk y el rap que esbozaron en su momento Vanito Brown y Luis Barbería, o híbridos como la conga-rock de Boris Larramendi o el rockasón de Alejandro Gutiérrez, poco se puede decir de ellos en cuestión de géneros originales. Que vinieran a llenar tardíamente el vacío de géneros que, como el rock o el funk, habían engendrado variaciones locales por todo el mundo no parece razón suficiente para elevarlos al santoral de una de las grandes músicas del planeta.

Porque a mi entender, el gran aporte de ese grupo de artistas —que excede el elenco agrupado en torno a la etiqueta “Habana Abierta” con que intentaron promocionarlo las disqueras españolas— ha sido el de retomar la visión más esencial y creativa de la música cubana. Me recuerdan el caso de otro artista imperfectamente valorado en la historia de la música nacional y universal: Arsenio Rodríguez. Pese al empeño del Ciego Maravilloso por atribuirse el mambo, o por introducir ritmos con poca suerte comercial como el capetillo y el quindembo, el impulso gigantesco que le dio a la música cubana no consistió en patentar un nuevo género. El gran aporte de Arsenio fue el de sacar al son de su estado cuasi folklórico para igualarlo en complejidad a las grandes músicas del momento y crear un aparato —el conjunto— capaz de llevar a cabo las más importantes revoluciones posteriores de la música afrocubana y afrolatina, incluida la aparición de la llamada salsa. Otro tanto podría decirse del fílin que, más que género nuevo fue manera novedosa de interpretar géneros preexistentes, introdujo complejidades armónicas en la música popular cubana que la mantuvieron en la competencia con las otras grandes músicas del mundo.

Para entender la gran novedad que supuso la irrupción de estos músicos desde la segunda mitad de la década de los ochenta del siglo pasado hay que entender en qué estado se encontraba la música cubana por entonces. Días en que, si se compara con la maravillosa eclosión de los años cincuenta, no podría catalogarse de otro modo que de lamentable. Ya el estremecimiento provocado por Óscar D’León en los escenarios cubanos en 1983 dejó a los músicos locales preguntándose qué habían estado haciendo hasta entonces y, sobre todo, qué deberían hacer en lo adelante. Pero la parálisis nacional iba más allá de la música bailable y la preocupación sobre qué nuevo género inventarse. Lo crucial era reimaginar el modo de entender la música en aquellos tiempos.

En la década del ochenta los consumidores y productores de música en la isla se dividían en tres grandes tribus: la de los pepillos, la de los guapos (o cheos) y la de los faranduleros (o trovadores). Los pepillos se concentraban en consumir y en reproducir los grandes éxitos de la música rock y pop norteamericana o inglesa, los guapos preferían la música popular bailable y, si acaso, el R&B afroamericano, y los faranduleros iban de los neotrovadores del patio a la nueva canción sudamericana y el rock argentino y, ocasionalmente, algo de la música popular brasileña posterior a la bossa nova. Funcionaban todos como compartimientos estancos y cualquier incursión en los gustos de las otras tribus era vista como una traición a la tribu de origen y, más que nada, una imperdonable falta de swing.

A este fraccionamiento no era ajena la obsesión del Estado por controlar la música que consumía la juventud. De ser un país con acceso privilegiado a la música internacional y en especial a la norteamericana, el celo ideológico del régimen instaurado en 1959 había limitado el acceso musical del exterior —y en especial desde el mundo anglófono— al mínimo. Si el impetuoso desarrollo de la música nacional en la primera mitad del siglo se había dado en medio de un intenso intercambio y competencia con la música norteamericana tanto el uno como la otra se habían visto frenados en seco. 

No obstante, a mediados de los ochenta acababa de pasar el momento más alto de la guerra contra el llamado diversionismo ideológico (“camisa estrecha, pelo largo y pantalón campana, me abrigan la cabeza como ideas de lana” canta Vanito Brown” para definir la época) que en la práctica pasó por la prohibición de facto del rock y de buena parte de los baladistas en español más exitosos de la década del setenta. La dinámica que generaron aquellas prohibiciones en los jóvenes fue muy diferente a la del mundo no comunista de la época y merece un estudio separado. Aunque que la fragmentación de los melómanos en tribus separadas y contrapuestas podía obedecer a pautas similares a las del Occidente capitalista el modo semiclandestino en que debía circular buena parte de la música más atractiva reforzaba resentimiento y recelo entre cada una de las tribus musicales dándole a esa hostilidad un sentido político. Si el rechazo de los rockeros al Estado que los perseguía se extendía a la música cubana, los “guapos” despreciaban alegremente a los que consumían una música que la propaganda oficial catalogaba de extranjerizante y nociva (aunque al mismo tiempo la salsa neoyorquina y boricua, tan afín a la música bailable cubana, fue excluida de los medios cubanos por largos años). En algo coincidían todos, sin embargo, incluida la propaganda oficial: no había nada anterior a la Revolución digno de atención. La consecuencia más visible fue que en aquellos tiempos ningún joven escuchaba música anterior a 1959 a menos que se tuviera la precaución de amarrarlo previamente a una silla.

Entrados a los ochenta, cuando el rock apenas salía de su prohibición y el pop en televisión quedaba limitado a una hora semanal, la radio sostenía un rígido sistema de cuotas para favorecer a los músicos afincados en la isla, si es que no habían tenido algún tropiezo con el Estado y flotaban en el extenso purgatorio de los “castigados” (de Marta Strada o Los Zafiros a Mike Porcell o Meme Solís pasando por otros que recibieron castigos menos extensos como Silvio Rodríguez). En esos años, los principales representantes de la Nueva Trova pasaban —tras el éxito de Silvio y Pablo en la Argentina post-dictadura— de ser sospechosos habituales a convertirse en los voceros oficiales del sistema; los rockeros seguían prefiriendo la tortura antes de que los vieran bailando casino o cantando en español; los bailadores de casino rechazaban el rock por exótico y a la Nueva Trova por aburrida; y los faranduleros se limitaban a acompañar las canciones de sus ídolos sentados en el piso. Planificada o no, tales divisiones empobrecían la producción musical, indigencia que se reflejó en la tardanza con que aparecieron variantes nacionales del rock o el estancamiento en que cayó la música bailable.

La división es esquemática y no sobrevivió demasiado tiempo a medida que avanzaba la década: los rockeros se aburrieron de tararear canciones que no entendían y comenzaron a componer y a escuchar canciones en español; los casineros no quedaron inmunes a la aparición del rap norteamericano y la expansión de la salsa; y los faranduleros empezaron a preguntarse si no valía la pena levantarse del piso y bailar, eso que le parecía tan divertido al resto de sus contemporáneos. De esos años y actitud nacieron los conciertos en vivo del grupo Síntesis que, añadiendo hitos del rock argentino a su habitual repertorio afrocubano, juntaban a pepillos y faranduleros. O la timba de NG La Banda que, dándole un toque de modernidad a la anquilosada música bailable, hizo bailar a los que escuchaban con desdén los ritmos locales.

En el frente cantautórico esos años produjeron la llamada “generación de los topos”. Esta incluía a Carlos Varela y a Santiago Feliú, caompositores especializados en la crítica constructiva (“sé con qué canciones quiero hacer revolución”), pero que eran tratados como poco menos que como agentes enemigos (“a veces me pasan en la radio, a veces nada más”). Pronto ambos se hicieron acompañar de guitarras eléctricas, sonido al que la Nueva Trova había rehuido hasta entonces como invención diabólica. (Si se exceptúa al Grupo de Experimentación Sonora del ICAIC que fue precisamente eso: un producto de laboratorio dedicado a crear música para cine, ajeno a la evolución natural de las corrientes musicales del país).

También eran parte de esa “generación de los topos” Gerardo Alfonso y Frank Delgado cultivadores de géneros populares bailables. Delgado se ocupaba del son tradicional, aunque incursionaba en otros géneros como su famoso “Blues del apagón”. Gerardo Alfonso en cambio conseguía una compleja y atractiva síntesis entre reggae, música brasileña, el pop norteamericano y géneros tradicionales cubanos como la rumba y el son, fórmula que anticipaba musicalmente la aparición de un fenómeno como el de Habana Abierta, pero al que las grabaciones que ha hecho el músico apenas le hacen justicia.

Lo que ahora conocemos imperfectamente como Habana Abierta tuvo su origen, como se sabe, en aquella peña sabatina del Museo Municipal de El Vedado conocida por el cruce de calles donde estaba ubicado el museo: 13 y 8. Sus inicios correspondieron al típico esquema farandulero: un grupo de adolescentes congregados alrededor de una guitarra. El programa se complementaba con lectura de poemas, cuentos y ocasionales representaciones teatrales, pero el plato fuerte eran aquellos trovadores que cada sábado competían por el favor del creciente público: Vanito Brown, fundador de la peña, Boris Larramendi, Alejandro Gutiérrez, José Luis Medina, Jorge Luis Estrada y Eugenio Said (futuros integrantes del dúo Cachivache), Mario Incháustegui, Luis Barbería, Carlos Santos, Andy Villalón, Athanai Castro, Pepe del Valle y la revulsiva presencia de Raúl Ciro y Alejandro Frómeta.

Los tres años que duró la peña (1987-1990) fueron testigos de la evolución del homo trovadorescus sedentarius al músico cada vez más homo erectus y consciente de que tenían algo nuevo que decir (y hacer) en escena. En unos años se pasó de las típicas misas cantadas de las peñas de entonces (hasta hubo un “Padrenuestro” de Alejandro Frómeta que solía cerrar las veladas: “Padre Nuestro, que estás en la isla, no santifiques tu nombre”) al mayor interés por la música que debía acompañar a aquellas letras, siempre sofisticadas y ocasionalmente desafiantes. Alguna vez apareció un trompetista de la mano de Raúl Ciro, o Frómeta tocó el piano, pero todavía quedaba por descubrir la percusión, sin la que es impensable el baile entre cubanos. Apartando el talento de los congregados en aquellas citas, la variedad de orígenes y referencias de los cantautores —desde la música tradicional bailable y la trova al fílin, del rock y el pop norteamericano e inglés a la música brasileña y argentina— fue ampliando tanto su perspectiva como la del público que congregaba. El cierre de la peña en 1990 “por motivos ajenos a su voluntad”, justo cuando alcanzaba su definición mejor, trajo la dispersión momentánea de aquel núcleo, pero no interrumpió las búsquedas que el contacto mutuo y la competencia habían alentado entre sus integrantes.

Los años que van del 90 al 95 fueron los de la expansión creativa de músicos cada vez más ajenos a su orígenes de cantautor de guitarrita y banqueta. Esta expansión cristalizó en varios proyectos colectivos: Vanito Brown y Alejandro Gutiérrez se juntaron en el proyecto Lucha Almada y grabaron un único CD “Vendiéndolo todo” que vino a ser la primera grabación oficial de miembros de la antigua peña. Boris Larramendi grabó demos con su proyecto Debajo y también acompañado por Estado de Ánimo, la magnífica banda que dirigía por entonces Roberto Carcassés y que contaba con los jovencísimos Descemer Bueno en el bajo y Elmer Ferrer en la guitarra. Alejandro Frómeta y Raúl Ciro se reunieron en el dúo Superávit que luego se amplió a un proyecto más ambicioso que incluía al también integrante de 13 y 8, Carlos Santos, y que produjo, años más tarde, el originalísimo álbum Verde Melón. Espíritus afines que no habían conocido la extinta peña como el de Kelvis Ochoa se acercaron a la órbita de artistas que compartían una concepción de la música cada vez más compleja y definida.

Los músicos Pavel Urkiza y Gema Corredera tuvieron una importancia decisiva para que el fenómeno de 13 y 8 se convirtiera en algo más que un conjunto de jóvenes promesas. Primero al incluir en su repertorio varias canciones de músicos del grupo e invitarlos a sus presentaciones y conciertos. Luego cuando se aparecieron en La Habana con el encargo del sello español Nube Negra de grabar una antología de la música underground que se hacía en Cuba. Para entonces ya estos músicos estaban preparados para ser algo más que una colección de curiosidades marginales. Pasar del disco que salió de aquel proyecto, Habana Oculta, a los más ambiciosos Habana Abierta y Habana Abierta 24 horas con BMG y bajo la supervisión del propio Pável Urkiza fue un paso considerable pero no sorprendente dada la potencialidad reunida. Estas grabaciones con los integrantes del grupo ya asentados en España, conservaron el impulso y la frescura traídas desde Cuba más todo lo absorbido de su contacto con los medios musicales europeos. Se podía escuchar, como en “Máquina de amar”, pasar de un blues a un chachachá trufados con frases de viejos sones y guarachas (el “Buchipluma na’ ma” del boricua Rafael Hernández o “esa cosa que me hiciste mami me gustó” de Arsenio Rodríguez); o comenzar con la melodía de un animado soviético en “Hace calor en La Habana” para desembocar en una cumbia con aires flamencos; o una canción  como “Corazón desabrochado” que podrían firmar Paul McCartney y Juan Formell si alguna vez hubiesen decidido colaborar; o canciones de género indefinible como “La algarabía”, “La natilla” o “24 horas” pero que llevan el sello definitivo del grupo.

Los motivos por los que el éxito comercial en España no se correspondió con los logros artísticos de estas grabaciones no son asunto de este texto. (Aunque el éxito de la banda sonora de la película Habana Blues, donde el espíritu de Habana Abierta se diluye hasta niveles que pudieran ser asimilados por el público español, nos sugiere que lo separaba a Habana Abierta del éxito es lo mismo que lo que separaba su música de la de Habana Blues).

En Cuba, con su inexistente mercado discográfico, nunca se vendieron los discos de Habana Abierta y el Estado, suspicaz con la irreverencia del grupo, tuvo mucho cuidado en negarles la promoción que le daba a otros músicos. Y era perfectamente comprensible. Habana Abierta, con su frescura, su irreverencia, su libertad musical y política eran la negación de un sistema que mientras vivían en Cuba le habían negado el agua y la sal. Casi sin esfuerzo Habana Abierta proveyó de consignas a generaciones de cubanos sin voz para airear sus disgustos y deseos.

Las letras de esa generación de músicos sin ser eminentemente politizadas tocaban todos los temas que más urgían a la juventud cubana de entonces: la miseria económica y espiritual en “Ritmo sabroso” (“Está el poder ahogándose entre la verdad/ Está la bolsa negra cerrando la llave/ Está una madre llorando qué cocinar/ Está un viejo borracho tirado en la calle/Está hablando en la tele quien tú sabes) o en “Rocasón” (“el hambre aprieta duro el espinazo […] y el pesito que me diste, ya no alcanza pa’ na corazón […] nada peor que un sueño hecho pedazos”); la opresión política en “¡Enfermera!” (“los puercos toman el poder gritando no sé que y nunca se les ve la cara”) o en “Marchen bien” (“marchen bien, mira, marchen bien/ y cuidado no se me calienten/ que si vamos a estar aquí/ no hay donde escoger/ así que no inventen”) o en “Basta que lo digas tú” (“Basta que lo digas tú, pa que yo me calle”); el consumo de marihuana en “24 horas” (“si yo le doy las 24 horas”); el desafío a los intentos de control político en “Divino guion” (Yo viajo recto aunque no soy flecha/ Yo te lo firmo y te le pongo fecha/ Por si sospechas, por si sospechas, por si sospechas (“¡Chivaton!”). Y la esperanza, porque si bien las letras de Habana Abierta están llenas de desasosiego también están llenas de una esperanza distinta a la que propone el poder: “la gente sabe bien lo que no quiere” (Rocasón”), “ojalá que todo vuelva/ a ser como no era ayer” (“¡Enfermera!”).

A diferencia de generaciones anteriores de músicos emigrados con Habana Abierta desde Cuba el Poder ensayó modos de acallamiento más sutiles. El lanzamiento del grupo coincidió con el ascenso de Abel Prieto, el más sofisticado de los mayorales culturales que ha conocido la historia cubana. Creador de la doctrina de “La cultura cubana es una sola” —en referencia a aceptar la producida por los emigrados, tradicionalmente excluida por mayorales anteriores, siempre que no cuestionaran las bases del poder establecido— el “caso Habana Abierta” lo abordó con especial cuidado. Afincados en España y no “en el Norte revuelto y brutal” a los de Habana Abierta no convenía tratárseles directamente como enemigos. No se les prohibió absolutamente —como se hacía de oficio hasta entonces con todo artista que emigraba— pero se les excluyó de los principales medios cubanos durante años. No estaba en juego poca cosa: de la domesticación de la generación más rebelde de cantautores cubanos dependía que se diera un final educativo a la fábula urdida por Prieto: “la cultura cubana es una sola, pero solo cuando se asienta en suelo patrio estatal puede florecer a plenitud”. (No descarto que para que funcionara esta fábula el gobierno cubano hiciera algún tipo de presión discreta y hacer que los de Habana Abierta regresaran al redil. Sé del envío de emisarios durante años a Madrid, como mismo hicieron con artistas dispersos por todas partes del mundo en la llamada “operación retorno”. Por otra parte, cuando Fidel Castro condecoró a Teddy Bautista, presidente de la Sociedad General de Autores Españoles (SGAE) algo me decía que no era solo en agradecimiento por la promoción de la música cubana. Si algo nos dice la biografía de Fidel Castro es que le estaría más agradecido a Bautista por la música cubana que no promovió que por la que promovió).   

Cuando por fin la oficialidad accedió a que regresaran a tocar como grupo los de Habana Abierta ya no volvían como triunfadores sino como hijos pródigos que regresan escarmentados por los rigores del capitalismo, buscando el encuentro con su público natural como tabla de salvación. Sin embargo, como demuestra el apoteósico concierto de la Tropical del 2003, Habana Abierta había sido escuchada en Cuba con atención por nuevas generaciones de compatriotas, sobre todo por los músicos, que es lo que aquí importa. Algo parecido ocurrió en América Latina y en España. No solo Ana Belén o Ketama grabaron “Tú me amas” de Andy Villalón. No se entienden esos aires vaga, pero inequívocamente cubanos, del éxito “A gustito” de Ketama si no se han escuchado las grabaciones de Habana Abierta de esa época. Con el “toque Habana Abierta”, al que contribuyeron tanto sus miembros como los músicos acompañantes, arreglistas y productores, se han beneficiado en el mundo hispanohablante muchos más músicos de los que están dispuestos a reconocerlo. A fuerza de ser usados sin recibir crédito Habana Abierta se ha convertido en parte esencial del sonido contemporáneo cubano. El proyecto posterior del grupo, “Boomerang” (2005), grabado exquisitamente con el sello Calle 54, era una confirmación de aquella mirada desprejuiciada y voraz que había arrancado de La Habana y que a su vez se había enriquecido con su experiencia española. No obstante, si bien “Boomerang” está plagado de canciones que trascenderán como clásicos, (“Corazón boomerang”, “Son iguales”, “Lo bueno no sale barato”, “Chocolate con churros”, “La novia de Supermán”, “Como soy cubano”, “Asere ¿qué volá?”, “Siempre happy”) tampoco alcanzó el éxito tan febrilmente buscado.

La falta de aceptación comercial de Habana Abierta no es indicador de la importancia musical del grupo como no lo fueron las numerosas grabaciones que hizo Arsenio Rodríguez al emigrar a Estados Unidos en 1950. El grupo que tuvo sus inicios en 13 y 8 tuvo el gran mérito de devolver la música cubana a la modernidad que ella misma había ayudado a fundar retomando una perspectiva que había sido constante en lo más creativo de la música cubana durante toda su existencia: la falta de inhibición para asumir todo tipo de influencias sin miedo a desnaturalizarse, la infinita confianza en su propia fuerza, su afán de modernidad y, al mismo tiempo, el arraigo profundo en su compleja tradición. Esa fue la misma visión que incitó a José Urfé a incluir aires chinos en sus danzones o a Enrique Peña a introducir el novedoso ragtime en los suyos; o a Antonio María Romeu a recrear en sus composiciones piezas de Mozart o Rossini, para no hablar del plagio de Perucho Figueredo a Mozart en el himno nacional cubano. El descaro de Habana Abierta replica el de los Hermanos Castro cuando en 1931 grabaron la famosa “St. Louis Blues” insertándole fragmentos de “El manisero”. O el de Pérez Prado cuando llevó un ritmo desarrollado como danzón a la potente sonoridad de una big band. O el del propio Arsenio Rodríguez cuando mezclaba alegremente “In the Mood” de Glenn Miller con uno de sus sones. O el de Paquito D’Rivera al hacer su versión jazzeada del adagio del concierto para clarinete de Mozart. (Ahora caigo en cuenta, parafraseando a Néstor Díaz de Villegas, que Mozart es “más cubano que la carne con papas”).

Ese descaro que parecía la esencia misma de la música cubana había desaparecido prácticamente en las décadas previas a la aparición de la peña de 13 y 8. En tiempos en que buena parte de la música extranjera circulaba de contrabando y la música tradicional cubana era ignorada o despreciada preocupaban menos las posibilidades de la música que se intentaba hacer que adscribirse a las inhibiciones de una tribu, un género, un movimiento, un país. Cuando Silvio Rodríguez se resignó a los potentes acompañamientos de Afrocuba o Irakere no estaba cambiando la música cubana sino apenas arropando la suya un poco mejor, de la misma manera en que los neotrovadores no introdujeron cambios radicales en su música cuando conectaron la guitarra la electricidad la actitud solemne ante lo que se venía a decir apenas sufrió variación. Los músicos de Habana Abierta y alrededores vinieron a destruir el prejuicio que exigía mantener apartadas la inteligencia, el desafío y el goce, y demostraron que se podía bailar al son de una letra que fuera algo más que ingeniosa. Piezas como “Marchen bien” y “Divino guion” cumplían la doble función de arrasar viejos escrúpulos musicales o políticos y de abrir nuevos rumbos en la canción cubana. Lo cubano —que por entonces se veía como una suerte de fatalismo musical, una condena al son, la salsa o la trova— se ofrecía como infinita posibilidad de combinaciones. Nadie expresa mejor esta comprensión fecunda de lo nacional que Luis Barbería cuando dice “Como soy cubano te mezclo/ este funky blues con guaguancó”. Lo cubano no como resignación sino como llamada a la invención y el atrevimiento constantes. A Habana Abierta se le puede acusar de casi cualquier cosa menos de ser inconscientes de la novedad que proponían. Ya en el propio "Divino guion" la anuncian al estilo de los viejos pregones: "Qué rico suena un rocanrol con timba/ Habana Abierta te lo trae de pinga". Pero justo ahí Vanito comete un pecado de lesa publicidad. Al introducir la extremidad masculina más sensible distraía tanto a los oyentes que eran pocos los que reparaban que además de grabar por primera vez en la historia la palabra "pinga" (con lo que también se les puede acusar como precursores del cubatón) ofrecían la igualmente inédita mezcla de timba con rock.

El abandono de aquellos prejuicios, gesto que ahora se ve como una obviedad, no habría sido posible sin el talento y la integridad artística de sus creadores. Y sin las especiales circunstancias que les permitieron conectarse con el mundo de una manera en que no habían podido hacerlo generaciones anteriores de músicos cubanos. Fue ese cambio de percepción lo que hizo posible, lo sepan o no, el surgimiento de músicos que veían como natural lo que en mi época se consideraba una imperdonable falta de gusto o traición a determinada tribu musical o a la patria. Habana Abierta representa un salto evolutivo que hizo posible la mejor música cubana de las últimas décadas: de Interactivos y Free Hole Negro a Cimafunk y Toques del Río. De Qva Libre y Ogguere al Funky, Maikel Osorbo y Oscar Sánchez. Cuando se busquen explicaciones al nuevo despertar de una de las tres músicas más grandes del mundo los músicos de ese fenómeno que resumimos aquí como Habana Abierta no pueden ser excluidos. Nadie ha hecho más en la última mitad de siglo por conectar “la bomba al coco” —el corazón al cerebro— de la música cubana. Y porque el resultado de esa conexión terminara fluyendo hasta los pies.

Martí y el danzón

 Por Enrique Del Risco

      

A Jorge Ignacio Domínguez, quien me ha hecho volver a Martí

A los pueblos, como a la gente común, le gustan las simetrías. Y pensar, por ejemplo, que sus adalides políticos son a su vez adelantados estéticos y que las reivindicaciones sociales van de la mano con los atrevimientos culturales. Así hasta que se presta atención y se cae en que los próceres solían ser más conservadores que la media en sus gustos literarios o musicales. Pero entonces, cuando se trata de cubanos, aparece Martí, el primero entre todos en todo. El paladín de la independencia que a su vez tenía la última palabra en poesía modernista o pintura impresionista. Justo hasta que llegaba el momento del baile y entonces anotaba en una carta a un colaborador: “Tocan danzas en la casa mientras escribo, y me molesta: ¿quién tiene derecho todavía a tocar danzas?”

Pienso en esto al revisar el programa de una “Velada familiar en honor de la Señora Leonor Pérez de Martí” el 26 de diciembre de 1887 en Nueva York. Por íntima y familiar que fuera la velada el repertorio que se anuncia se muestra ambicioso. Los poemas que serían leídos procedían casi todos de autores cubanos: Juan Clemente Zenea, José Jacinto Milanés, Diego Vicente Tejera y hasta el propio José Martí. La sección musical sería en cambio más cosmopolita: canciones patrióticas norteamericanas, un trozo de zarzuela española, piezas de Donizetti, Gounod, Chopin. Por eso llama la atención que el colofón de la velada sea precisamente un danzón. Una pieza original compuesta por Beatriz Acosta de Tanco dedicada a la huésped de honor y madre del apóstol titulada, convenientemente, “La Leonora”.

Resulta curiosa la inclusión de un danzón en aquella velada familiar porque lo que es ahora el baile nacional no era visto en la isla como música para personas decentes que es con seguridad como se tenían a sí mismos los asistentes al homenaje a Doña Leonor. Allá en Cuba el danzón era visto con no poca reserva. El periodista Serafín Ramírez, a quien algunos consideran “el primer musicólogo cubano en el siglo XIX” o primer historiador de la música cubana”, no tenía empacho al referirse con repugnancia a ese “ritmo revoltoso y picante con que se acompaña esa degeneración de nuestra contradanza llamada danzón”. Y Ramírez insistía en que “todo lo que tiene de inconveniente y grotesco” no se debía a la sensualidad del baile sino a sus propios componentes musicales. “No es el danzón el que hay que corregir sino su música”.

Por las fechas en que se interpretaba “La Leonora” en honor de la madre de Martí las diatribas contra el danzón eran lugar común no solo en la prensa cubana. Narciso Gener Gonzales periodista norteamericano (e hijo del cubano Ambrosio José Gonzales, compañero de expediciones de Narciso López —con cuyo nombre bautizó a su hijo— y coronel sureño durante la Guerra Civil) describe así un baile en el Parque Central de La Habana en el último domingo de carnaval:

Cientos de mujeres, casi todas enmascaradas y casi todas de color, bailaban al son de una música fantástica —un vals nativo, lento y curioso, llamado danzón— con cientos de hombres blancos. De ninguna manera era una visión agradable; era algo repulsivo para las ideas sureñas; pero no demostraba otra cosa que [el hecho de que] los latinos exhiben las inmoralidades que los anglosajones suelen encubrir cuidadosamente. Las mujeres eran del bajo mundo, y los hombres, por regla general, eran obviamente quienes las mantenían; se encontraban en ese lugar público y hacían ostentación de sus relaciones en frente de los curiosos; era el lado sórdido del tejido social que se revela con una sangre fría propia de los latinos, quienes consideran hipócritas a sus vecinos del norte porque, teniendo los mismos vicios, se esfuerzan mucho por ocultarlos.

No obstante, la decencia es, como se sabe, un concepto muy relativo. Lo que se consideraba vulgar en La Habana, en Nueva York podía considerarse cosa patriótica, muestra de la autoctonía más venerable. Por otra parte, ahora va siendo lugar común entre los que escriben sobre finales del siglo XIX afirmar que el danzón “se asociaba con los ideales libertarios de esos años”. El crítico Roberto González Echevarría ha afirmado que “al igual que el béisbol, y quizás aún más que este deporte, la música cubana y la aparición del danzón, desempeñaron un papel fundamental en la constitución de la conciencia nacional”. En otro momento González Echevarría nos dice que bailar “el danzón, gustar de una literatura estetizante y erótica, practicar el béisbol eran todas actividades modernas y contrarias al espíritu del régimen colonial”.

El gusto humano por la simetría ha hecho que los historiadores vean avanzar codo a codo el nacionalismo político y el musical cuando la realidad suele contradecirlos. El historiador Jesse E. Hoffnung-Garskof, autor del interesantísimo Migraciones Raciales La ciudad de Nueva York y la política revolucionaria en el Caribe español, 1850–1902 reconoce que “como periodistas que se ubicaban en al ámbito público” Rafael Serra, fundador de la “Sociedad Protectora de la Instrucción La Liga” para negros cubanos y puertorriqueños que funcionaría en Nueva York entre 1890 y 1895 y Martín Morúa Delgado, futuro presidente del senado de la república cubana “tenían que preocuparse por la reputación de las sociedades de color, ya que cualquier imagen negativa de ellas restaría valor a su defensa de la igualdad de derechos civiles y políticos. Por ello, acabaron adoptando una línea dura” contra el danzón. A pesar de todas las evidencias en sentido contrario Hoffnung-Garskof se siente tentado a imaginar que la actitud sombría de Serra fuera “solo una proyección pública, que también se permitiría de vez en cuando escuchar o tocar las palmas, cuando los vecinos tocaban y bailaban rumba en su barrio, que se reiría discretamente al escuchar las inteligentes alusiones y las referencias musicales a la sociedad Abakuá en las obras de Failde”. No obstante, el entusiasta historiador norteamericano debe reconocer que no tiene pruebas de que el comportamiento de Serra “en privado respecto a los bailes y la música difiriera de la severa opinión que hizo pública”.

Otra de las grandes figuras negras del independentismo, el periodista Juan Gualberto Gómez, también abominó públicamente de las “prácticas bárbaras” que representaban los bailes afrocubanos: “¿No es verdad que los bailes que las Sociedades de la clase de color han servido mucho para el progreso, la cultura y la moralidad de nuestra raza? … Nuestra juventud, en buena parte, se dedicaba a los juegos de ñáñigos, a los tangos, a los bailes inmorales de la cuna de Guanabacoa, y de los altos de Albizu … entonces se crearon las sociedades y sus bailes vinieron a representar un positivo progreso sobre los tangos y las contorsiones del ñañiguismo…”.

Por su parte, figuras definitorias del independentismo como los generales Antonio Maceo y Máximo Gómez parecían menos reacios a participar en los bailes populares. Si de Maceo se dice que era un buen bailador y no se hacía de rogar a la hora de demostrarlo Máximo Gómez da fe en varias entradas de su diario de campaña que no le disgustaba participar en los bailes a que lo convidaban en tiempos de guerra o de paz. En la Nochebuena de 1872 Gómez atesta que en Buenaventura los vecinos lo obsequiaron esa noche “con una cena y un baile que pasé divertido en compañía de aquella buena gente”. Y el 22 de septiembre de 1888 en Puerto Plata en su natal República Dominicana hace constar que fue “invitado a un gran baile donde conocí muchas más personas de ambos sexos”. No obstante, casi justo una década más tarde, el 24 de septiembre de 1898, conclusa la guerra por la intervención norteamericana Gómez expresa su disgusto “por la pena de ver separarse de mi lado a varios de mis ayudantes disgustados porque yo no acepté excesos de baile en mi propia tienda. Esto causó una impresión desagradable en todos, y constituyéndose cabeza de sedición Valdés Domínguez [el amigo de Martí, quien] arrastró en su locura hasta a Miguel Varona, el joven oficial más mimado del Estado Mayor”.

La inclinación —o no— por el baile dependía, como suele suceder, de la naturaleza de la persona en cuestión, aunque a nivel popular los cubanos solían distinguirse de los españoles por el gusto por ciertos bailes y ritmos autóctonos que las élites de uno y otro bando coincidían en despreciar por consideraciones racistas o clasistas. No en balde uno de los apodos despectivos con los que los cubanos se referían a los españoles era el de “patones” sinónimo local de ineptos para el baile. En cambio, los líderes cubanos, ya fuera por inclinación personal o porque en ellos el peso de la opinión pública era mayor, solían cuidarse de que su inclinación por los bailes populares no los hiciera parecer frívolos o indecentes.

Por otra parte, en el caso de las élites blancas criollas se puede apreciar el intento de homologar su racismo con el de las “naciones civilizadas” que, como Estados Unidos, le daban a este una justificación científica, darwiniana, antes que moral o clasista. El más conocido y feroz ataque público contra el danzón salió de la pluma del criollo Benjamín de Céspedes, plasmado en su libro La prostitución en la ciudad de La Habana. El mismo autor que un año más tarde describe el béisbol como “un pintoresco ensayo de democracia en sus formas más amables y sencillas” describe así los bailes habaneros:

Desde el modesto estrado hasta el amplio salón de la más encopetada sociedad pública, acuden todos confundidos y delirantes á remedar sin pudor ni decoro escenas sáficas de alcoba, bautizadas con los nombres de danza, danzón y Yambú. Músicos y compositores,—por lo general de la raza de color,—rotulan con el dicharacho más expresivo, recogida de la calle o del tugurio, sus abigarradas composiciones, cuyos ritmos son la expresión musical imitativa de escenas pornográficas, que los timbales fingen como redobles de deseos, que el ríspido sonsonete del guayo como titilaciones que exacerban la lujuria y que el clarinete y el cornetín, en su competencia estruendosa y disonante, parecen imitar las ansias, las suplicas y los esfuerzos del que lucha ardorosamente por la posesión amorosa.

No era De Céspedes, en lo político un representante de la reacción integrista. Todo lo contrario. Según el estudioso Jorge Ignacio Domínguez “De Céspedes, médico de familia acaudalada, había estudiado en Francia y España, era separatista, profesaba un criollismo ingenuo y extremista, y en sus ratos libres era presidente de la Liga Anticlerical de la Isla de Cuba”. Téngase en cuenta además que La prostitución en la ciudad de La Habana fue prologado por Enrique José Varona —el mismo que sustituiría a Martí al frente de Patria— quien comenta allí que “si Cuba participa imperfectamente de la cultura europea, en cambio ha recibido sin tasa el virus de su corrupción pestilente” y que en el libro se verá como efecto de la “colonización europea […] lo que han dejado las piaras de ganado negro, transportadas del África salvaje”. Salvaje como nos puede parecer el racismo de La prostitución en la ciudad de La Habana este libro fue percibido en su época antes que nada como ataque al régimen colonial. Al año siguiente el escritor integrista Pedro Giralt en un libro titulado El Amor y la Prostitución, Réplica a un libro del Dr. Céspedes denuncia al de De Céspedes como inspirado por “la musa histérica del criollismo exaltado”. A diferencia de lo que preferirían estudiosos como González Echevarría o Jesse E. Hoffnung-Garskof la realidad entonces como ahora no andaba muy interesada en las simetrías y hubo independentistas racistas, defensores del béisbol que despreciaban el danzón y antirracistas afrocubanos que consideraban el futuro baile nacional como indecente, salvaje y corruptor.

Como en casi todo, la actitud de Martí hacia el danzón en particular y hacia el baile en general es bastante más compleja —y documentada. El baile no parece haber sido lo suyo. En un poema poco conocido —lleno de lugares comunes y apenas notable por el ímpetu que el autor imprimía en todos sus escritos— Martí comienza exaltando la danza en lo que tiene de sensualidad (“¡Bella es la vida en mágico embeleso!”) para luego interrumpir el placer del baile con una pregunta “¿qué es esto con que mis pies tropiezan?/-¿Esto? Nada./ La honra de una mujer que se ha caído”.

En otros escritos y al igual que otros escritores citados antes, Martí asocia el baile a la corrupción del régimen colonial y celebra el aparente abandono del estereotipo del cubano bailador: “¡Se acabó el cubano bailarín, como tipo del cubano, y hay menos danza y vicio entre los hijos de Cuba, aunque no lo parezca así en esta ciudad o la otra, que en la mayoría de los pueblos del mundo!”. En buena parte de las escasas referencias de Martí al baile, este cuando no corrompe distrae de la magna tarea de liberar la patria. Es así como compara a unos tabaqueros fiesteros de Cayo Hueso con los que en una fábrica de Tampa trabajan el domingo para entregar sus honorarios a la causa. Por eso el periódico Patria opta por:

celebrar a los cubanos que después de trabajar toda la semana para sus casas, trabajaron: como muchas otras veces su día de descanso, su domingo, para el tesoro con que han de conseguir su honra de hombres y la de sus hermanos. Algún danzón, recién salido de quién sabe dónde, puede fisgar entre un coñac y otro, del codo, de su teniente, a esos “tabaqueros” del Cayo: Patria prefiere, desde el corazón, enviar su saludo a los tabaqueros de la casa de O’Halloran.

Pero Martí sabe que no puede ignorar la importancia del baile en el mundo que lo rodea. Por mucho que el patriota insista en su raro ascetismo mientras el escritor celebra el placer de las bellas artes, el baile está demasiado enraizado en la sociedad moderna, en la cultura cubana e incluso entre sus seres queridos, como para renunciar a él. Al comunicarse desde México en 1894 con su María Mantilla en Nueva York le anuncia un regalo: “¿A que no sabes qué te llevo? ‘Cuatro danzas’ lindas, de un señor de acá de México, [dedicadas] a las cuatro hijas de mi amigo Mercado”. A continuación, Martí describe el ambiente festivo con que lo han agasajado en casa de Manuel Mercado pero no puede contener la advertencia impertinente: “lo admirable aquí es el pudor de las mujeres, no como allá, que permiten a los hombres un trato demasiado cercano y feo. Esta es otra vida, María querida. Y hablan con sus amigos, con toda la libertad necesaria; pero a distancia, como debe estar el gusano de la flor. Es muy hermoso aquí el decoro de las mujeres. Cada una, por su decoro, parece una princesa”.

Tampoco en el ámbito patriótico Martí puede prescindir de la fiesta, como mismo la fiesta cubana no puede prescindir del baile. El pueblo al que Martí pretende servirle de mesías disfruta demasiado de un buen danzón para pedirle que renuncie a disfrutarlo. Mejor seráusarlo entonces como patriótico cebo. Por eso al anunciar en Patria una fiesta de “la honrada Sociedad de Beneficencia” afrocubana “La Igualdad”, el lunes 27 de junio de 1893 “en el parque de Sultzer, en la calle 126 y la Segunda Avenida” Martí insiste en anunciar al son de cuáles músicos se bailará y así garantizar la asistencia del público: “esta vez no habrá en el jardín palmo de tierra vacío, porque los profesores Hourruitiner y Duarte van a tocar la música de Cuba”.

Pero más allá del pragmatismo de no oponerse a que sus compatriotas se reúnan para divertirse Martí necesita distanciarse de los políticos al uso. Martí, además de comprobar la eficacia de la fiesta y el baile para convocar a los emigrados siente que debe exigirse un mínimo de coherencia. Ese que se ha llamado “hombre sincero de donde crece la palma” necesita un punto de comunión con el entusiasmo de sus compatriotas por un baile que no parece entender del todo. Quien ha hablado en “Nuestra América” de “los hombres naturales” que “han vencido a los letrados artificiales” debe demostrarse a sí mismo que no es un letrado artificial. Quien afirma que “el mestizo autóctono ha vencido al criollo exótico” necesita convencerse que no es él ese criollo que solo se entusiasma con las bellas artes procedentes de Europa. Martí, tan exquisito en sus gustos musicales, necesita encontrar en la fiesta y la música de sus compatriotas un sentido trascendente para hacerla suya, íntima y, al mismo tiempo, útil para la patria futura. Aquellos que van a reunirse en la fiesta de “La Igualdad” son “nuestros hombres, y gozamos con verlos adelantar, y vencer, en el arte difícil de asociarse, que es el secreto único del bienestar de los pueblos, y la garantía única de su libertad” comenta en el anuncio de la fiesta. Con esa famosa incapacidad martiana para tomarse algo a la ligera, al mismo tiempo que convoca a los bailadores Martí necesita asegurarse de que un baile no se reduce al goce efímero que experimenta quien se contonea con el ritmo de moda. Por eso cree sorprender en los bailadores, en el momento de comenzar a moverse al compás de las notas excitantes de un danzón, el mismo fervor que él le consagra a sus labores de desterrado: “¡La danza más inquieta, en el destierro, se oye con religiosidad! Y antes de bailar, —como que se detiene el bailador a pensar un instante, como que saluda! Va a ser extraordinaria la concurrencia a la fiesta de “La Igualdad”, concluye.