sábado, 2 de enero de 2021

Una cuestión sentimental

 


Siempre hubo dos Cubas. Una: alegre, risueña, bailadora, inconstante, romántica, desconcentrada, permisiva, sentimental, espontánea, abierta, indiscreta, liberal, rebelde, desenfrenada, frívola. Pero también estaba la otra: la amargada, triste, negada al baile, severa, sin sentido del humor, terca, antimusical, intolerante, reservada, discreta, reaccionaria, sumisa, contenida y frugal. Miento. Siempre hubo muchas más. Recombinaciones de las virtudes o defectos mencionados líneas atrás. Sentimentales sin sentido del humor. Bailarines intolerantes. Románticos discretos. Risueños reaccionarios. Sentimentales sumisos. Fue el castrismo, con su fundador a la cabeza, quien pretendió conformar todo un país a su imagen y semejanza. Y para ello eligió una serie de defectos y virtudes capitales. La nueva nación (porque de eso tratan los totalitarismos, de refundar la nación, y si se puede, todo el universo) debía parecerse a su fundador y hacer de cada uno de los cubanos un Fidelito bonsai.

“Socialismo con pachanga”. Esa era la imagen que todavía predominaba en Europa sobre Cuba a mediados de los noventas, cuando por primera vez puse mis pies allá. Imperaba la creencia de que en aquella isla exótica la ideología igualadora del comunismo había tenido que adaptarse al carácter nacional cuando lo que ocurrió fue lo contrario. El socialismo con pachanga, si es que alguna vez se consiguió ese extraño híbrido, fue apenas un instante inicial en el proceso de domesticación del carácter de todo un pueblo. Las revoluciones, como las nuevas religiones confían en las virtudes inhibidoras de la austeridad, en lo útil que resulta como instrumento de control. (Cierta escena de “Dantón”, la película del polaco Andrzej Wajda lo describe con la precisión del que ha pensado mucho sobre el tema: Danton recibe al incorruptible Robespierre en su casa con música, mujeres, un banquete. Robespierre corresponde a la recepción con un silencio y una contención que a cada segundo se vuelve cada vez más acusadores, actitud a la que Dantón se va plegando progresivamente. Primero despide a los músicos y las mujeres. Luego vuelca toda la comida al piso, como intentando igualarse al otro, al modelo de austeridad que ha triunfado sin siquiera pronunciar palabra).   

Lo que en Cuba todavía llaman “actitud revolucionaria”, “moral socialista” tiene mucho de ese reduccionismo. La consigna “seremos como el Che” -ese ser incapaz de bailar o de bañarse con frecuencia que según las anécdotas era modelo de austeridad- resume ese modelo educativo tanto como las sucesivas campañas contra el “diversionismo ideológico”. Tiempos en que divertirse constituía una traición al menos inconsciente a cierto ideal de pureza “con tantos motivos para no reírse como hay”. Pero esa imposición de riesgos rasgos a toda una nación, de reducirla a su lado más inhibido y reservado no podía ser eterna. Ni tenía por qué serlo. Bastaba con que cumpliera con su misión de sometimiento. Una vez domesticado el carácter nacional podía permitírsele pequeñas erupciones de su antigua naturaleza siempre que se mantuviera dentro de límites fijados de antemano. Ese estado de “fiesta vigilada” que tan bien describió el escritor Antonio José Ponte en libro homónimo. Ahora se permitirían de nuevo, cubanos bailarines o bromistas siempre que abonaran su debida cuota de sumisión. Para el nacionalismo, al que el castrismo echó mano en los noventa para salvarse de la debacle que había arrastrado al resto del mundo comunista, ese regreso a los viejos tics idiosincráticos eran a la vez un alivio tras décadas de abstinencia y un atributo de su nueva ideología.

Si antes se reprimía al son de himnos y marchas pseudomilitares (de las que Osvaldo Rodríguez -que en la paz de Miami descanse- fue su Homero) ahora se acosa a los nuevos rebeldes al ritmo de congas. Un cruce impensable en la Cuba de mi infancia: la represión rumbera.
En aquellos años los rituales políticos y la manifestación autóctona de alegría eran incompatibles. Alguna vez Juan Formell se quejó de que a sus Van Van los excluyeran de los actos políticos, en aquel entonces terreno exclusivo de la Nueva Trova. Y no creo que lo hiciera por un indemostrable celo ideológico sino porque Formell sabía que marginar a su orquesta de aquellos rituales era una forma de apartarlo de la foto de familia de la Nación, esa en que, cada cual con su mejor atuendo, figura en algún espacio prominente de la casa.

Ahora, en cambio, la banda sonora de las palizas actuales lleva su sello de autoctonía, como para aligerar el siempre duro gesto de maltratar al prójimo. Tarea complicada frente a la oposición más diversa que haya habido nunca en la isla, una disidencia que desde ahora anuncia y defiende su multiplicidad, la de la Cuba de siempre que tal vez nunca fue pero que deberíamos desde ahora imaginar así.

viernes, 1 de enero de 2021

Rompan (casi) todo: Cuba y un documental sobre el rock en Latinoamérica

 


 Instructivo ver Rompan todo: la historia del rock en América Latina, documental de Netflix que intenta resumir la historia del rock hispanoamericano (no latinoamericano como anuncia el título, sospecho, porque de incluir el brasileño habría que cuestionarse la condición rockera de lo que se hacía en el resto del continente. Y hasta la musical). Sobre todo los dos primeros capítulos, un tercio del total de la serie. Aquel que abarca las dos primeras décadas de recorrido del género. Allí la historia del rock gira alrededor del eje que se intenta construir entre los dos focos rockeros de la América Hispana. De un lado México y del otro Argentina. Para ello se entrevista a miembros de las bandas que protagonizaron el movimiento: El Tri, Café Tacuba, Botellita de Jerez, Los Shakers, Los Gatos, Pappo’s Blues, Serú Girán, Pescado Rabioso. Y en el medio bandas venezolanas, peruanas, chilenas, colombianas. Instructivo el intento de reproducir el rugido de generaciones que se reconocieron a sí mismas en el retumbar de guitarras eléctricas y de baterías y el largo del pelo. Todo eso.

Impresiona, sobre todo, la amplitud de la pesquisa. Su ambición de darle una dimensión continental a lo que fue, al menos en las primeras dos décadas de evolución rockera, asunto local. Se insiste en identificar el rock con la rebeldía y la resistencia de generaciones que buscaban un cambio social. Un cambio que empezaba por su necesidad de expresarse y ser escuchados. Y tales expresiones de rebeldía y resistencia serían contestadas por las sociedades, reacias a cualquier insinuación de cambio, con desprecio o brutalidad, según fuera el caso. (La excepción sería Chile donde el rock local se muestra aupado por el gobierno de la Unidad Popular y perseguido tras el golpe de Estado de Pinochet con el asesinato de Víctor Jara como su apoteosis.)

Tanto en esos dos primeros capítulos como en el resto de la serie llama la atención una ausencia, la de Cuba. Da la impresión de que la isla no forma parte del continente musical y social que se está describiendo. La única alusión que se hace es demasiado marginal para tomarla en serio: el grupo chileno Los Jaivas cuenta cómo en sus experimentales inicios llegaron a usar el disco de un discurso de Fidel Castro haciéndolo girar al revés. “Parecía ruso”, comenta uno de ellos, divertido. Tal ausencia, la de Cuba, está más que justificada en esta historia. Como cuando faltábamos a clase, pero llevábamos al día siguiente una nota escrita por el médico. En el caso de la inasistencia cubana a la historia del rock continental la nota diría: “Cuba no puede asistir debido a que en ese momento estaba enfrascada en cosas más importantes como la construcción de la sociedad socialista”.

La nota del doctor podría ser mucho más explicativa pero no hace falta entrar en detalles. A Gustavo Santaolalla, productor ejecutivo de la serie de Netflix y autor de la música de Diarios de motocicleta –esa tierna road movie guevarista–, no habrá que explicarle la ubicación geográfica de Cuba. O su pertinencia musical. Su empeño en mostrar el hostil contexto político y social en que se desarrolló el rock hispanoamericano nos revela, sin querer, una realidad incontestable: por brutal que fuera la represión sufrida por los rockeros del subcontinente –y lo fue, mucho–, resultó bastante menos eficaz que la que llevó a cabo el Estado socialista cubano que aquellas generaciones latinoamericanas usaron como referencia. Una eficacia demostrada en el hecho de que el silenciamiento del naciente rock cubano en las décadas del sesenta y setenta fue casi absoluto. Después de todo al Poder cubano le asistía el doble de razones que a sus similares en el continente: el rock era en el peor de los casos una excrecencia de la decadente sociedad burguesa –como la homosexualidad– o, en el mejor, una rebeldía redundante y contraproducente –como el feminismo– donde todos los problemas sociales habían sido resueltos. Para la nueva fe que enarbolaba la Revolución cubana el rock era o blasfemo o inquietantemente superfluo. Así, donde los rockeros de todo el continente pueden mostrar con orgullo una obra original tocada, grabada y difundida en medio de autoritarismos hostiles, los isleños apenas pueden dar testimonio de un rock de catacumbas donde no hubo rebeldía mayor a su alcance que copiar nota a nota las grabaciones producidas por norteamericanos e ingleses.

(No menos llamativa resulta la ausencia del rockero hispano más conocido y exitoso de todos los tiempos: Carlos Santana. Apenas uno de los pioneros del rock mexicano cuenta que entre los asistentes de sus conciertos iniciales improvisados solía estar Santana para luego no ser vuelto a mencionar en toda la serie. Tengo mi propia teoría doble sobre ausencia tan escandalosa. Una de las razones es la misma que serviría para excluir el rock de Brasil: al lado de Santana o de los brasileños casi todos los rockeros hispanoamericanos parecen de juguete. Todavía hace más llamativa la ausencia de Carlos Santana en Rompan todo que todos en el documental tomen como referencia a Woodstock un festival donde, aparte de Jimmi Hendrix, nadie brilló más que Santana. La otra razón es la fortísima influencia afrocubana de la música de Carlos Santana tanto en los temas, los arreglos. como en músicos cubanos que tocaron con Santana como Armando Peraza u Orestes Vilató. Y es que mencionar a Santana es mencionar indirectamente a Cuba y sería reconocer que, de no ser por la Revolución, su música habría tenido lugar antes en Cuba, hecha por músicos cubanos. Hablar de Santana equivaldría a reconocer que ninguna influencia latina impactó tanto la historia del rock con mayúsculas como la afrocubana. De ponernos pesados la omisión de Carlos Santana viene a ser hasta racista.)

Sobra pedirle a Santaolalla que haga espacio para su comprensión histórica de Latinoamérica al “caso cubano”, un caso que tanto impacto tuvo –a nivel político– en el imaginario colectivo de su generación y posteriores. De mencionar a Cuba su discurso se vería obligado a asumir una complejidad para la que no está preparada la izquierda elemental de Latinoamérica. Apenas me atrevería a sugerirle que, cada vez que mostrara un mapa del continente en su serie, el espacio correspondiente a la isla de Cuba lo rellenara con el agua del Caribe que lo circunda. Eso, de paso, ayudaría a fijar la imagen del Che Guevara que aparece en cada rincón del documental como la de un pionero del rock argentino, en vez de eficaz organizador de pelotones de fusilamiento en la Cabaña.


Tomado de Rialta