Por Alejandro Langape
Humor, historia, literatura, emigración… Todos estos temas han formado, forman parte de la vida y la obra de Enrique del Risco. Nació en la Cuba de los años sesenta (en 1967), y desde 1997 vive en New Jersey, donde gentilmente hace un alto en sus proyectos literarios para concedernos esta entrevista.
Para empezar este diálogo te pido una aclaración ¿Enrique del Risco o Enrisco? ¿Cómo surge este "alias" literario? ¿Cómo prefieres que te llamen?
A estas alturas lo que comenzó siendo un seudónimo para mis publicaciones humorísticas —los primeros textos que publiqué— en periódicos cubanos, ha terminado siendo un heterónimo. “Enrique del Risco” sonaba demasiado serio y los miembros de Nos y Otros me sugirieron que usara esa contracción de mi nombre y apellido. Pero luego comprendí que quería más libertad para escribir fuera de códigos estrictamente humorísticos y para ese tipo de textos, digamos más literarios, empecé a usar mi nombre completo. Así que cada uno de ellos ha ido adquiriendo con el tiempo su propia bibliografía y hasta biografía. Enrisco en algún momento se postuló para presidente, mientras que últimamente a Enrique del Risco le ha dado por hacerse novelista. ¿Con cuál de los dos prefieres hablar?
Bueno, quizás con ambos a la vez, ja, ja, ja… Todas tus notas biográficas, o al menos aquellas a las que he tenido acceso, destacan el que hayas estudiado Historia en la Universidad de La Habana. ¿Qué caminos te llevaron a optar por esta carrera?
En realidad esa fue mi primera vocación. Lo que quise ser desde niño, cuando tenía una idea más romántica e ingenua de la historia, una vocación que nunca me ha abandonado del todo, aunque sin ejercerla profesionalmente. Lo que me empujó hacia el ejercicio más serio de la literatura fue la imposibilidad de ser historiador en un país donde buena parte de los archivos que más me interesaban habían sido saqueados por la Oficina de Asuntos Históricos del Consejo de Estado. De manera que los historiadores debían jugar con cartas marcadas o, más bien, con una versión censurada de los naipes. En cambio, en la ficción literaria no dependía de los archivos y tenía mucha más libertad en todo sentido. Y como compromiso entre esas dos fuertes vocaciones es que escribí Leve Historia de Cuba junto a un compañero de carrera también devenido escritor, Francisco García González.
Es una perogrullada hablar del papel que en tu narrativa tienen sucesos y personajes de la Historia de Cuba y cómo esa Historia en mayúsculas repercute en las pequeñas historias de tus personajes. ¿Pretendes de alguna manera reinterpretar esa Historia que a veces resumimos en un puñado de fechas patrióticas? ¿Qué opinión te merece nuestra historiografía (la oficial y la de la disidencia) y cuán cerca crees que esté de la realidad vivida?
Dicho de ese modo, tanto la historiografía oficial como la de la disidencia vienen a ser algo así como versiones históricas de la propaganda oficial o la de la oposición. Relatos diseñados para sustentar tal o más cual proyecto político. Y eso no puede ser respetable. Un historiador serio debe lidiar con esos hechos incómodos que no encajan en ningún relato propagandístico, pero sin los cuales nunca podremos entender nuestro pasado en toda su complejidad. Dentro de Cuba, los historiadores más serios casi siempre se dedican a temas marginales, a esos que al poder político le preocupan menos. En los historiadores de afuera, las presiones son más variadas: hay quienes ceden ante la necesidad de acceder a los archivos cubanos y no molestar a sus contrapartes cubanas y los que ceden ante la presión de las diferentes modas académicas que a veces resultan tan castrantes como la censura política en Cuba. A la obviedad de que existen historiadores decentes, tanto dentro como fuera de Cuba, debo añadir la otra obviedad, la de que los de afuera son un poco más libres a la hora de escribir. Y respondiendo la primera parte de tu pregunta, no pretendo reinterpretar la Historia de Cuba, algo que no creo que sea tarea de un escritor, sino liberarla un poco, quitarle el corsé que le han impuesto las ideologías y la política y permitirle que tenga una relación más libre y desenfadada consigo misma. Las interpretaciones y reinterpretaciones son asunto de los lectores.
Amén de lo netamente histórico visible en tu narrativa, creo encontrar una búsqueda de la identidad nacional y me detengo en una frase de tu cuento “Lo más sublime”: “la única música que entiende la patria es la del toque a degüello. ¿Cómo definirías tú lo cubano, cubanidad, cubanía?
Intentar una definición de la cubanía es una trampa que debe evitarse. Durante la república, e incluso durante el último siglo de la colonia, lo mejor de lo cubano se identificó con una avidez de mundo, de modernidad, de asimilar factores diversos e irlos mezclando para compensar la falta de tradición acumulada. Una cultura de inmigrantes donde los reclamos de autoctonía e indigenismo tenían relativamente poco espacio, con una mezcla semejante a la de Brasil, pero en un espacio mucho más pequeño, con una historia política más intensa y sangrienta. Pero con la Revolución triunfó un discurso cada vez más estrecho y cerrado, que se ha hecho, al menos en lo que respecta al nacionalismo, todavía más cerrado. La Cuba a la que emigraban miles de chinos, haitianos, jamaicanos, españoles, italianos o judíos, no parece cosa del pasado sino de una realidad paralela en un país donde casi todo el mundo sueña con emigrar. Si cubanidad significa opresiones, imposiciones y limitaciones, no me interesa. Si te ayuda a ser más humano en la medida en que, por ejemplo, cierto judaísmo les permitía asimilar todo tipo de culturas sin perder su identidad común, entonces esa cubanía podría tener sentido.
¿Te consideras parte de esa promoción que se dio en llamar Novísimos? ¿Qué aspectos comunes encuentras en la obra de aquellos jóvenes?
Supongo que sí. Y si eso me acerca de algún modo a Salvador Redonet, el crítico responsable del término y de las principales antologías de dicha generación y a quien quise mucho, bienvenido sea. Pero aclaro que tuve una formación y trayectoria distinta a la mayoría de los autores de esa generación que pasaron por talleres literarios y tuvieron mucho roce mutuo entre ellos. Eso explica que sólo apareciera en el atento radar de Redonet después de aparecida la antología que dio nombre y forma a la generación. Pero al final, todos somos hijos de nuestro tiempo y comparto con los novísimos el gesto de desafío al establishment político y estético de la época y, sobre todo en algunos cuentos que escribí en los noventa, cierto posmodernismo un tanto programático y forzado que era lo que estaba de moda en aquellos tiempos.
Otra característica que se suele señalar a tu obra es el manejo del humor, en especial en los textos publicados en Cuba. ¿Cómo ves el humor en la literatura, el arte, en la vida cotidiana del cubano? ¿Crees que hay un sentido del humor que nos es propio y diferente al de otros en otras latitudes?
El cubano se identifica mucho con su sentido del humor, lo cual es un problema porque hay mucho cubano pesado, como habrá mexicanos o paquistaníes pesados, pero los pesados cubanos encima se sienten en el sagrado deber patrio de parecer graciosos, que es lo peor que te puede pasar. Pero el cubano en general tiene cierta chispa distintiva, una chispa que por otro lado puedes encontrar en la gente de costa y sospecho que siendo Cuba un país eminentemente costero y urbano hay cierta propensión a dicha agilidad mental. Que un programa como La Tremenda Corte haya triunfado en todo el continente debe ser indicador de algo. Pero no olvidemos que los cubanos también tienen su lado patético y que las radionovelas y los boleros cubanos hayan triunfado en todo el continente también debe tomarse como indicador de algo. Dicho esto, hay que añadir que el estamento literario y artístico cubano ha sido tradicionalmente acomplejado y provinciano y al humor se le ha despreciado bastante, pese a que muchos de sus mejores escritores, como Virgilio Piñera, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas o Antonio José Ponte usan profusamente el humor en su obra.
En su novela La sombra del caminante, Ena Lucía Portela habla de la risa como búsqueda desesperada de cinéfilos que sueltan la carcajada en momentos para nada chistosos, y yo mismo he tenido la oportunidad de escuchar risas ante situaciones nada hilarantes en un cine Yara repleto. ¿Por qué crees que el cubano busca la risa incluso allí dónde no debería estar?
No sé el cubano. Yo lo hago todo el tiempo. Y lo hacía en aquellos años en el Yara o en La Rampa como un modo de buscar complicidad. A veces como manera de decir “¿Vieron eso? Así mismo pasa aquí”. Y no se trataba de situaciones graciosas, claro. Me he encontrado en Nueva York a otro cinéfilo de aquellos días que me ha dicho: “Yo te escuchaba soltar aquellas carcajadas y te confieso que te odiaba en aquellos días”. Era, en cualquier caso, una risa en la que se mezclaban el reconocimiento y la rabia. Una risa bastante impotente. Recuerdo una vez que fui a ver Los conquistadores del fuego de Jean-Jacques Annaud, una película donde no se habla, sólo se emiten sonidos guturales. Cuando les roban el fuego, el jefe reúne a la tribu y le dirige una larga sarta de chillidos, como si fuera un discurso, y yo rompí a aplaudir y el resto del público, captando enseguida el juego lanzó una estruendosa ovación. No recuerdo si llegué a gritar “Fidel, Fidel” que era algo que se estilaba en mi niñez cuando salía el señor en pantalla. Pero ni siquiera hizo falta. Donde hay tanto silencio del discurso público, la capacidad para el sobreentendido y la complicidad es tremenda.
¿Cuánto influyó en tu narrativa más temprana la cercanía con los muchachos del grupo humorístico Nos y Otros?
La aparición de los textos de Nos y Otros en las páginas de DDT fue deslumbradora en aquellos años. Por lo buenos que eran y el contraste que creaban con todo lo que aparecía en aquellos días en las publicaciones periódicas bajo la etiqueta de “humor”. Y eso abrió muchas puertas. En mi caso literalmente, pues ellos, que son cinco años mayores que yo, se encargaron de hacer llegar a las redacciones los primeros textos que fueron publicados. Nunca fui de la plantilla oficial del grupo, pero gracias a mi amistad con ellos pude tener acceso privilegiado al movimiento de humor teatral que se fue creando en los ochenta. Pero la influencia en estilo fue bastante menor. Desde hacía rato venía escribiendo humor y tenía más que ver con lecturas de aquella época desde Mark Twain a Slawomir Mrozek, un poco de Woody Allen, Leo Masliah y Fontanarrosa. Aparte de la diferencia temperamental, porque el estilo es cuestión de temperamento. Y está lo que uno busca, con lo que se siente bien. Nunca me ha gustado escribir como otros, si acaso como ejercicio de estilo. El problema está en encontrar quién es uno. Me recuerdo, cuando llevaba escritos unos diez o quince cuentecillos de aquellos, diciéndole a Eduardo del Llano que iba a dejar de escribir, que escribir humor era una cosa muy formulaica y ya sentía que me estaba repitiendo. Y cuando eso no pasaba de los 20 años. Pero la mayor influencia de Nos y Otros fue hacerme saber, primero con su ejemplo y luego con su apoyo, que lo que yo escribía era publicable.
En Facebook has contado anécdotas con "el compañero que te atendía". ¿Cuándo descubres esta vigilancia? ¿Sentiste miedo? ¿Pensaste que seguir escribiendo implicaría un riesgo que no querías enfrentar?
Un día, entrando en mi casa en Playa, suena el teléfono y al cogerlo una voz me dice “te estamos esperando en la esquina”. Sin dar otra explicación. Enseguida supe quiénes eran. Nadie se sentía autorizado a hacer eso a excepción de la Seguridad. Me di cuenta de que me venían siguiendo desde la universidad. Y cuando me les acerco al carro donde estaban esperándome, el chofer me dice sonriente “Monta, monta, que esto no es Argentina”. La Argentina de los desaparecidos, quería decir. Y claro que tuve miedo en ese momento y durante las vueltas que me dieron mientras me proponían que colaborara con ellos. Luego uno se acostumbraba a esa presencia y se burlaba de ellos, que es la manera de intentar superar ese miedo. Pero lo principal de esos contactos era hacerse ver, intimidarte, hacerte creer que lo controlaban todo y que toda la gente a tu alrededor les informaba, lo que era obviamente mentira. Pero no creo que lo hicieran por lo que escribía. Bastaba que supieran que eras un estudiante algo inquieto para ponerte seguimiento. La vez que, años después, ese mismo seguroso se apareció en la ceremonia de premiación de un concurso que yo había ganado sospecho que fue a petición del jurado, que quería asegurarse de que no se iban a meter en problemas si me daban el premio. No tener idea de quién yo era, unido al contenido del libro, debió haberles intrigado mucho. Pero el miedo que sentía como ser humano nunca lo sentí como escritor. Todo lo contrario: por alguna razón que quizás tenga que ver con el carácter fantasmal de lo literario, con su irrealidad esencial, conocer los riesgos que corría al escribir era muy estimulante. Da miedo que te amenacen por algo que hiciste. O que no hiciste. Pero que te amenacen por algo que escribiste me parece una especie de premio.
¿Qué recuerdas de tu obra publicada en Cuba? ¿Viviste alguna reacción de la crítica, del público?
Aparte de los textos en revistas publiqué una plaquette, Obras encogidas, y Pérdida y recuperación de la inocencia en la primera edición de Pinos Nuevos. Obras encogidas, me lo editó un amigo, Luis Felipe Calvo, miembro de Nos y Otros, quien en ese tiempo trabajaba en la Editorial Abril que fue la que lo imprimió. Cuentos al estilo de los que publicaba en los periódicos. Fabulitas satíricas. Luego, con Pérdida y recuperación de la inocencia, ya sentía que había dado un “gran” paso evolutivo en lo literario y lo dividí en dos partes: “Período azul clarito” y “Posépica”, supuestamente menos inocente. El jurado de Pinos Nuevos andaba asustado y en principio se negó a incluirlo entre los premiados, pero luego vino una complicada negociación en que me dijeron que lo admitían si yo excluía un par de cuentos muy breves. Y como no me parecían cuentos fundamentales para el libro, con el dolor de mi alma, acepté. (A esa edad toda renuncia duele muchísimo, se ve como una suerte de humillación. Y es bueno que sea así. Ya habrá tiempo para ser cínico). De crítica, nada, excepto una nota que Luis Felipe Calvo publicó en Revolución y Cultura. Un texto muy lindo en el que predice que el tema del Poder, con mayúsculas, me perseguirá en el resto de la obra. La respuesta del público era otra cosa. En esos años leía mis cuentos en muchas peñas distintas, incluida una que fundé junto a Eduardo del Llano y Pedro Lorenzo: “Esperando por Gutenberg” en La Madriguera. En ellas podía conocer la reacción del público de primera mano y siempre fue muy cálida. La mayoría se reía y aplaudía a rabiar, y los que se identificaban con el gobierno alguna vez protestaron o se marcharon indignados. Eso era justamente lo que buscaba: no dejar indiferente a nadie. Algunos cuentos tuvieron la suerte de ser llevados a escena o de ir circulando de mano en mano por la ciudad hasta que alguien me pasaba con gran misterio un cuento escrito por un tal Enrisco. Es el momento en que sientes que has conseguido todo lo que andabas buscando.
¿Podrías contarnos las circunstancias en las que sales de Cuba? ¿Cuál fue tu primer destino?
Las cuento en detalle en Siempre nos quedará Madrid, así que te las resumo. Me voy por cansancio: de la censura, la represión, del hambre, de la humillación constante de ser cubano en Cuba. Y también por miedo: sobre todo el miedo a que en algún momento terminara acostumbrándome a aquello, a que me domesticaran. Me voy con una carta de invitación para visitar Alemania y me quedé en la escala que hizo el vuelo en Madrid. Allí estuve dos años, aprendiendo el oficio de emigrante hasta que se dio la oportunidad de que viniera a los Estados Unidos.
Si algo se ha tratado de inculcar por muchos años en las mentes de artistas e intelectuales cubanos, es que abandonar la Isla implicaba renunciar a la creación y realización de proyectos personales en pro de la supervivencia en un contexto hostil. ¿Cómo te las arreglas para burlar esa previsión y sacar adelante tus textos literarios?
No acabo de entender cómo esa superstición ha enraizado tan bien en un país que debe una parte tan esencial de su cultura a emigrantes y exiliados. Eso dice mucho del éxito que ha tenido el régimen en la labor de incapacitar al cubano para llevar una vida normal. Cierto que en Cuba hay una cantidad desproporcionada de artistas y escritores pero se debe, sospecho, a que lo único que sobra en Cuba es tiempo. De ahí que en Cuba se dedique a la creación mucha gente que en otros lugares le verían más sentido a dedicarse a ganar dinero por vías más prácticas. Yo conscientemente busqué un espacio en la academia norteamericana dando clases de idioma que ofrece bastante tiempo libre y así poder dedicarle a la literatura. Pero prefiero pensar en casos heroicos como el de buena parte de la generación de Mariel que ha llevado adelante una obra admirable en peores condiciones demostrando que el talento no es suficiente para un creador. Lo que define la condición del creador es la voluntad para llevar adelante su obra.
¿Cambió el exilio tu modo de enfrentar la escritura?
Me cuesta trabajo deslindar la influencia del exilio de la acumulación de experiencias, la madurez, pero lo intentaré. Lo que escribía en Cuba era muy inmediato, muy reactivo. Rabioso incluso. El exilio te permite una distancia, y la distancia te da una perspectiva diferente. El exilio me permitió incluso ver lo cubano no como una maldición que era como uno lo veía en Cuba a principios de los noventas (y ahí está aquella frase de que “hay quien nace con suerte y hay quien nace en Cuba” para demostrarlo), sino crear una relación más íntima con lo cubano, más personal. Y también más sustancial. Porque gracias a la miseria absoluta de la vida cubana lo nacional allá suele ser pura abstracción. Y de paso me he librado de ese nacionalismo zombi que parece haber atacado a tanto cubano en la isla, encariñándose con lo peor de ese país solo porque es cubano. Pero volviendo a mi escritura. Durante los últimos quince años el exilio, la experiencia de vivir fuera de la geografía nacional se ha convertido en el tema central de lo que escribo, en su sustancia. Y vivir en libertad conlleva el largo aprendizaje de ser libre, algo que supongo que no creo haber conseguido, pero que de alguna manera se refleja en cómo escribo.
Si en tu juventud habías sido cuentista, lo cierto es que, como afirmabas en tu primera respuesta, en la madurez a Enrique del Risco le ha dado por escribir novelas. ¿Cómo se produce este tránsito? Al día de hoy, ¿cuál género se ajusta mejor a las historias que tienes en mente?
Al principio tuve una voluntad expresa de ejercer un género, el de la novela, que se me resistía. Pero luego de unos cuantos intentos frustrados en que traté de escribir novelas “cubanas” que no terminaban de cuajar, comencé a escribir sobre la emigración y todo fluyó a la perfección. Y hace como diez años que no se me ocurren ideas para cuentos. Todo lo que se me ocurre son novelas. O falsos libros de memorias. Como Siempre nos quedará Madrid. O como Nuestra hambre en La Habana, el libro que acabo de terminar a partir de mis recuerdos del llamado Período Especial.
Te has manifestado molesto ante las barrabasadas que aparecen en las redes sociales, en las que se violentan todas las reglas de nuestro idioma. ¿Crees que este lenguaje de palabras acortadas y supresión de signos trascienda a la Literatura que se escribirá, que ya se escribe en Hispanoamérica?
Una cosa es la evolución natural del lenguaje, a lo que sería estúpido oponerse, y otra la imposición de normas arbitrarias y absurdas a partir de determinadas agendas. Normas que me recuerdan los cambios de los nombres de los meses que quisieron imponer los revolucionarios franceses en lugar del bello paganismo de los originales. Igualmente sospecho que la idea de que modificando el lenguaje la humanidad va a liberarse a sí misma de antiguos patrones represivos y extirpar el mal de la faz de la Tierra de una vez y por todas es tonta por no decir perversa. Para decirlo rápido: me recuerda mucho a esos furores que terminaron en proyectos totalitarios, solo que en este caso sería un totalitarismo autoimpuesto. Lo primero que hacen estos movimientos —conscientemente o no— es desterrar el sentido común y convencerte que el rojo es en realidad azul o dos más dos es cinco. Así logran manipular a la gente y la realidad que los rodea a su voluntad. Y consiguen que gente con la mejor voluntad del mundo los apoye. Hay entonces que recordar que la función principal del lenguaje es la comunicación y que tenemos el deber de favorecer todo lo que lo enriquezca y mejore la comunicación y rechazar lo que produzca el efecto contrario.
Después de preguntas tan peliagudas, algo para que te relajes. Amén de escribir, has estado involucrado en proyectos relacionados con las artes visuales, el performance. ¿Alguna vez te pasó por la cabeza realizar curaduría? ¿Te tienta la idea?
En La Habana estuve en varios proyectos que mezclaban el humor, las artes visuales, el performance de los que también formaron parte amigos como Armando Tejuca, Jesús Castillo y Ernesto Hernández: Tarequex 91, que era una parodia de las exposiciones del Movimiento de Innovadores y Racionalizadores a partir de supuestas innovaciones llevadas al absurdo. O “Del Bobo un pelo”, una expo en la sala de un museo histórico en que yo trabajaba entonces donde convertíamos al Bobo de Abela en un personaje histórico y presentábamos una serie de objetos como si le hubieran pertenecido. Ambas exhibiciones fueron clausuradas por el gobierno. También hicimos una en el Museo del Humor de San Antonio de los Baños con juegos infantiles para explicarle a los niños las ventajas de la colaboración sobre la competencia, irónicamente por supuesto: había desde un juego de ajedrez con todas las fichas de un mismo color hasta una soga amarrada por el centro a una columna y en cuyos extremos le pedíamos a dos grupos de niños que tiraran de la soga, por lo que ninguno de los grupos conseguiría ganar. Y otras más que ahora no recuerdo, pero que iban en la misma dirección. Todo muy amateur porque nos veíamos más como bromistas alevosos que como artistas o curadores. Donde vivo ahora, en Nueva Jersey, muy cerca de Nueva York, hay una impresionante concentración de artistas cubanos de primer orden con los que tengo relaciones muy estrechas y de quienes he escrito en algunos casos. No obstante, respeto demasiado el trabajo de curador para intentar usurparlo. Sí he colaborado con los performances del artista Geandy Pavón, amigo mío, cuando me lo ha pedido, pero sin darle a dicha colaboración rango de curaduría ni mucho menos.
En el exilio cubano puedes encontrar de todo, menos homogeneidad. ¿Cómo han sido tus relaciones con este grupo variopinto? ¿Has recibido el apoyo de alguno de sus miembros en tus proyectos? ¿Te seduce alguna de sus múltiples propuestas para una Cuba futura o te quedas con tu propia visión?
Las conozco, respeto a varias de ellas, las he apoyado en proyectos concretos, pero nunca les he pedido apoyo para realizar mi obra. Creo que lo más sano es mantener la actividad creativa lo más apartada de lo político incluso cuando la obra de uno pueda tener connotaciones políticas. Y me basta con que compartamos el objetivo común de alcanzar una Cuba democrática y apoyar a los que luchen por conseguirlo por medios pacíficos. Solo he sido miembro de asociaciones de carácter cultural como el Centro Cultural Cubano de Nueva York o la Academia de Historia de Cuba en el Exilio.
Uno de los personajes de la película Regreso a Ítaca confiesa que, aun viviendo en España, sentía miedo de tropezar con "la compañera que lo atendía" en el Metro, la calle, una plaza pública o cualquier otro lugar. ¿Le pasó también a Quique? ¿Has superado ese temor? ¿Crees que el miedo siga marcando la conducta y respuestas del cubano de la Isla por mucho tiempo?
Apenas vi los primeros minutos de Regreso a Ítaca y ante tanto acartonamiento y falsedad me rendí, no pude continuar. En cambio conseguí leer hasta el final La novela de mi vida, una de cuyas tramas sospecho que inspiró regreso a Ítaca. Pero los dilemas del personaje me parecen no menos falsos. ¿A qué regresar a un sitio donde te fue tan mal? (A menos que seas masoquista y aborrezco lo bastante el dolor como para que el masoquismo me parezca interesante). ¿Por qué tanto interés en descubrir un delator concreto cuando ya deberías saber que la chivatería es la razón de existencia del mismo Estado que la promueve? La premisa de esa parte de La novela de mi vida es como la de cualquier telenovela: solo funciona a costa de rebajar la inteligencia del personaje que no entiende lo que cualquier espectador puede comprender desde el principio. En cuanto a los encuentros con “compañeros que me atienden” te digo esto: si los chivatos y segurosos en Cuba lo que me inspiraban era desprecio, más que miedo, ya fuera del país no iba a ser menos.
Supongamos que regresas a una Isla distinta, la Isla que alguna vez imaginaste, que estamos sentados ante una mesa con un par de cervezas heladas (cualquiera de los dos podría pagarlas), ¿qué me contaría my pal Enrique como resumen de sus viajes por el mundo?, ¿qué le gustaría que yo le contara?
Sería mejor que ambos nos dedicáramos a disfrutar el momento sin complicarnos demasiado: porque en libertad todo sabe mejor, incluso la cerveza.
No hay comentarios:
Publicar un comentario