"Si algo falta por caer es el castrismo"

Como parte de un texto que preparaba la periodista Carla Colomé Santiago para "El País" esta me hizo llegar un cuestionario que respondí concienzudamente como el pionerito que soy. Ya publicado el artículo le pedí permiso a Carla para escribir sus preguntas al completo a lo que ella accedió amablemente. Así que a quien pueda interesar las reproduzco acá.

Hoy oímos a los medios internacionales hablando en términos grandilocuentes como: “se va a caer Cuba” “el fin de la gran epopeya del siglo xx”. Ahora bien, en términos históricos y concretos, ¿desde cuando esa revolución comenzó a caer para los cubanos?

Depende de a qué cubanos te refieras y en qué sentido. Porque si se trata de la libertad y el bienestar de los cubanos habría que hacer notar que la Revolución apenas al llegar al poder en enero de 1959 desmonta el estado de derecho. Lo que debía ser una revolución democrática que acababa de derrocar una dictadura y le debía reintegrar el poder al pueblo, empezó por disolver los partidos y el parlamento y -bajo el pretexto de impartir justicia sobre los crímenes del régimen derrocado- desmanteló el poder judicial con juicios de diez minutos y condenas a muerte fijadas de antemano. En ese mismo mes de enero de 1959 ya Fidel Castro advertía a los jueces en un discurso que si absolvían a los presuntos criminales del régimen de Batista los fusilados serían ellos. Y ese sistema de justicia con procedimientos expeditos y reglas hechas a su medida muy pronto empezó a utilizarse contra todo el que cuestionara al nuevo régimen.

Lo siguiente fue la abolición de la libertad de prensa. Eliminó a la prensa adicta al régimen depuesto y en febrero del mismo 1959 Fidel Castro lanzó un boicot contra un periódico humorístico que se había opuesto a la dictadura de Batista, pero se había atrevido a publicar una caricatura sobre él, bastante benévola, por cierto. Y todo esto pasaba en plena luna de miel con el gobierno y la prensa estadounidenses. 

En mayo de 1959 el gobierno aprueba una reforma agraria que, bajo el pretexto de acabar con los grandes latifundios, creó un latifundio estatal que llegó a controlar el 70% de la tierra con la consiguiente inoperancia productiva. Algo parecido sucedió con la estatalización de las grandes y medianas empresas al siguiente año y luego con la abolición práctica de los negocios privados en 1968. Muestra de lo claro que tiene el Estado cubano de la ineficacia del sistema es que cuando se desatan las crisis permite la aparición de pequeños negocios privados para eliminarlos una vez que se recupera un poco la economía.

En la versión castrista de la lucha de clases la clase media fue movilizada para desplazar a la clase alta y las clases bajas para desplazar a la clase media. La revolución consistió en esos primeros años en un permanente desplazamiento de clases en el que a grupos en ascenso se les premiaba con los despojos de las clases derrotadas. Esa movilidad de clases, más la subvención soviética que permitió una cobertura inédita en el campo educativo y el de la salud, más el enfrentamiento casi siempre retórico al imperialismo norteamericano (el tan necesario enemigo exterior) y la persecución más real de los llamados “gusanos”, “antisociales” y “escorias” le dieron una especial cohesión al régimen.

La desaparición del Bloque Soviético en Europa del Este a principios de los 90 desnudó la incapacidad del sistema de reformarse y proveer niveles aceptables de alimentación, salud, educación, transporte o producción de energía lo que produjo un profundo desencanto de las generaciones que habían crecido bajo el castrismo. La ayuda venezolana a inicios del 2000 ayudó a aliviar la catástrofe que fueron los 90 pero la crisis de la propia Venezuela terminó por darle el puntillazo al sistema. La nueva oligarquía militar-hotelera surgida en los noventas -con el apoyo de compañías españolas como Meliá- ya ni siquiera está interesada en simular una política social. Ha habido años en que más del 50% del presupuesto nacional se empleó en la construcción de hoteles mientras que la porción del presupuesto dedicada a la educación, la salud y la cultura en conjunto no llegaba al 5%. El desencanto de los cubanos hacia la revolución se puede medir por sus éxodos: el medio millón de los primeros años, los 135 000 del Mariel en 1980, los 200 000 de los 90s y los casi 3 000 000 en el último lustro. Ya hace mucho que Cuba se cae en pedazos y de la revolución no queda rastro. Si algo falta por caer es el castrismo.

Increíblemente, aún hoy Cuba levanta mucha atracción en todo el mundo. ¿Cómo y por qué fue posible que se convirtiera en el símbolo que llegó a ser Cuba y su revolución?

Es un fenómeno que me asombra, pero al que no le faltan explicaciones, sobre todo simbólicas y sentimentales. Al triunfar la revolución buena parte de la simpatía hacia el proyecto comunista de la URSS, desalentada ante las revelaciones de los crímenes de Stalin en el XX Congreso del PCUS en 1956 y la invasión de Hungría ese mismo año, migró hacia la revolución cubana. Esta llevaba implícita la esperanza de un nuevo comienzo, con nuevos líderes carismáticos como Fidel Castro y el Che Guevara y en el entorno exótico y paradisiaco del Caribe. En su momento Fidel Castro vino a representar para la izquierda lo que hoy Trump para la derecha: alguien que rompe todas las reglas de juego aceptadas hasta entonces y trastoca el tablero geopolítico. No solo edificó un estado comunista a 90 millas de Estados Unidos sino que subvirtió toda Latinoamérica entrenando y enviando guerrillas. Y hasta se permitió invadir varios países africanos (Argelia, Congo Angola, Etiopía). Como Trump, empeoró la situación pero la hizo bastante más entretenida. Añádase como ingrediente definitivo la cultivada enemistad con los Estados Unidos que hizo exclamar a Jean Paul Sartre durante su visita a Cuba en 1960: “Si los Estados Unidos no existieran habría que inventarlos”. El francés comprendía perfectamente el favor incalculable que esa enemistad le prestaba al castrismo en cuanto a cohesión interna y solidaridad externa.

La caída del Muro de Berlín hizo a Cuba más relevante aún dentro de la izquierda más recalcitrante. Cuba quedaba como una suerte de aldea de Asterix frente al imperio yanki aunque en la práctica nunca los Asterix ni Obelix cubanos se enfrentaron a las legiones del imperio sino a la oposición interna. Pero aunque el enfrentamiento a los Estados Unidos era más aparente que real resultaba imprescindible. Eso explica la indignación que un Fidel Castro ya senil -pero con los instintos políticos intactos- ante el acercamiento de su hermano Raúl a Obama. Sabía que sin la retórica antiestadounidense la épica revolucionaria se revelaba como mero baile de máscaras. Los cubanos les han prestado un grandísimo favor a gente en todo el mundo que sueña soluciones radicales siempre que ocurran lejos de sus comodidades burguesas y quieren ver en el aguante y el miedo de los cubanos a la represión un símbolo de resistencia antimperialista. Espero que algún día se le reconozca al pueblo cubano su papel en el bienestar mental del progresismo en todo el planeta.

Incluso sabiendo y conociendo el desastre que es desde hace años ese sistema, ¿crees que pudiéramos estar asistiendo al fin de algo? ¿Vemos que La solidaridad en la región hacia Cuba ha sido mínima, finalmente estamos asistiendo al descrédito total incluso en esos sectores que se han resistido a reconocerlo?

Fidel Castro fue un represor en lo político y un desastre en lo económico pero tuvo la audacia y la intuición tremenda de elegir como enemigo a la mayor potencia del planeta, contra la que prácticamente todos los países albergan algún tipo de resentimiento. O simplemente tuvo la suerte de heredar ese odio de su padre, soldado del ejército colonial derrotado por la intervención norteamericana de 1898. Ese enfrentamiento le ha asegurado al régimen todo tipo de alianzas y apoyos desde los rincones más remotos del mundo. Aunque hace mucho el castrismo ha dejado de ser una referencia redentora se prefiere mirar para otro lado pues la crítica al régimen cubano se percibe como un gesto de colaboración con el imperialismo yanki. En esa trampa ha caído prácticamente toda la izquierda mundial que dice solidarizarse al pueblo cubano cuando de hecho apoya al régimen que lo oprime. Pero todavía peor para esos progresistas es cerrar los ojos a las lecciones tremendas que ofrece la larga historia del castrismo que es a la vez un modo de resistirse a hacer un balance autocrítico serio.

Ahora, frente a esa caricatura imperial que es Trump, a la izquierda se le hace aún más fácil otorgarle a la dictadura más longeva del continente el papel de víctima. Pero el pueblo cubano, a fuerza de ser empujado a convertirse en símbolo de resistencia antimperialista, carece cada vez más de realidad a los ojos del mundo: la verdad es que los cubanos reales no le importan a casi nadie. No exagero. Hablo de una población envejecida, hambreada, acosada por todo tipo de epidemias, y en pleno colapso demográfico. Para que se lleven una idea: en 1990 Cuba y Ecuador tenían casi 11 millones de habitantes mientras que ahora Ecuador tiene 18 millones y Cuba menos de 9. Luego de la campaña de exterminio a que lo ha sometido su propio gobierno para que la humanidad se compadezca del pueblo cubano tendrá que ser sometido a otra campaña de exterminio, esta vez por parte de los norteamericanos. Al parecer el gobierno norteamericano es el único que tiene la capacidad de indignar a la humanidad en lo que al maltrato de los pobres nativos de esa isla respecta.

Alejandro Anreus o el arte de hacer patria sin sentimentalismo

Hay eventos que mientras se producen ya te hacen sentir afortunado por haber estado presente. No suelen anunciarse con fanfarrias. A veces lo anuncia un gesto humano donde se espera cualquier cosa menos humanidad. Como la conferencia "Cuban Art in the 1940s" que dio el pasado enero el crítico e historiador del arte Alejandro Anreus (La Habana, 1960) en el Instituto Cervantes de Nueva York.

Auspiciada por el Centro Cultural Cubano de Nueva York, la conferencia de Anreus fue bastante más que un despliegue de erudición —que también lo fue, y mucho—. Fue escuchar la confesión de dos viejos amores —Cuba y el arte— y el resumen de una vida consagrada al entendimiento de un país y de uno de sus —escasos— momentos de gloria donde confluyeron convivencia democrática y esplendor creativo.

La charla de Anreus me empujó a sacar su nuevo libro Modern Art in 1940's Cuba: Havana’s Artists, Critics, and Exhibitions del montón de lecturas pendientes y leerlo con el afán con que se lee el testamento de un tío rico. Y en efecto, allí estaba descrita con precisión, claridad y orden, una parte esencial de la herencia artística que nos corresponde a todos siempre que nos esforcemos por apreciarla.

Lo próximo era someter al autor de la conferencia y el libro al interrogatorio que les presento a continuación.

En la disertación que diste en enero de 2026 en el Instituto Cervantes sobre el tema de tu libro Modern Art in 1940s Cuba: Havana's Artists, Critics, and Exhibitions confesabas que este era la obra de toda una vida. Me gustaría empezar nuestra conversación por ahí. Sobre cómo es recoger información durante toda una vida para ir armando concienzudamente un libro como el tuyo. ¿Qué hallazgos te sorprendieron más e incluso incidieron en el rumbo final que tomó el libro? ¿Cómo esa investigación fue conformándote a ti mismo como crítico y hasta como ser humano?
 
A los 16 años tuve la suerte de convertirme en una especie de hijo adoptivo del escultor Roberto Estopiñán —yo quería ser el George Grosz del exilio cubano—. Él era uno de los mentores de Abdala, donde milité entre los 16 y 19 años. "Estopa" me abrió muchas puertas, entre ellas la del crítico y curador José Gómez Sicre, por cuya vía  conocí a Enrique Labrador Ruiz. Estos tres viejos venerables, que hasta cierto punto habían sido olvidados e ignorados debido a su condición de exiliados del castrismo, me hablaban del pasado con una frescura y vitalidad, con un sentido crítico, que jamás había encontrado en un libro. Me di cuenta que había que entrevistarlos, conversar con ellos.

El mismo Labrador y también Gómez Sicre, me decían que debía entrevistarlos, porque un día se iban a morir y todo el mundo se olvidaría de una época, de hechos, de momentos de cierta importancia histórica. Trabajé en Washington DC por un año y medio, como asistente de archivo en el museo de arte de la OEA fundado por José Gómez Sicre hace 50 años. El sueldo era miserable, pero conocí a una gran cantidad de extraordinarios artistas, críticos, e intelectuales de Latinoamérica. Marta Traba, a quien conocí en esa época, fue una gran influencia y me convenció que yo era muy intelectual para ser artista visual, y que mi verdadera vocación estaba en las letras, específicamente la historia del arte. ¿Para qué iba yo a dibujar, si la obra que yo quería hacer ya la hacían Carlos Alonso en la Argentina y Luis Cruz Azaceta y Arturo Rodríguez en EEUU? Pero no cabe duda que mi entrenamiento como artista visual me ha dado una "entrada" al proceso de los pintores, escultores, etc., que un historiador de arte tradicional, jamás tendría.

En la universidad tuve mentores de primera: en Kean College fui alumno de la doctora Carla Lord, una eminencia en Bernini y Ovidio, quien me enseñó el método de análisis iconográfico; del doctor Alan Wallach, cuya metodología del historial social del arte de los paisajistas de la Escuela del Hudson me sigue influenciando. En el Graduate Center/CUNY, lo mismo Marlene Park, que Laurie Schneider-Adams y Patricia Mainardi me apoyaron en mi pasión por el arte de Latinoamérica y de Cuba en particular. Todos estos académicos me dieron la experiencia opuesta de mi primera clase de Historia de Arte, donde un viejo pedante me preguntó a qué universidades fueron mis padres, y cuando mi respuesta fue negativa, me aseguró que la historia del arte no era para mí.

Muy temprano me di cuenta de que las voces de los artistas y escritores que vivieron una época, un momento histórico, eran y son primarias, hay que escucharlas, respetarlas, analizarlas, y ponerlas en el contexto de su momento. Como historiador aprendí que había que escuchar, ver y volver a ver la obra pintada y esculpida, no imponer una tramoya teórica antes de estudiar las obras y las intenciones de los artistas al crearlas. Ya a mis 30 años sabía que algún día todas las entrevistas, conversaciones, paseos y visitas a museos con varios de estos personajes, todas las obras vistas terminarían en un libro. Pero tenía que vivir mi vida, y el libro seria escrito en el momento adecuado. Como ser humano esta experiencia me ha enriquecido espiritual e intelectualmente. Me atrevo a decir, que me ha hecho hasta mejor persona.

Antes de seguir hablando del libro me gustaría saber si tienes planeada una traducción al español.

No está planeada, pero creo que University Press of Florida lo está pensando para un futuro.

A lo largo de Modern Art in 1940s Cuba creas un insistente paralelo entre el florecimiento de la llamada segunda vanguardia cubana y la existencia de un periodo histórico de 12 años en el que Cuba fue una democracia más o menos funcional y estable. Pero como contraejemplo debemos tener en cuenta que existió una primera vanguardia en los años 20 surgida durante un periodo mucho más tumultuoso —el del Gobierno de Machado— y una tercera, en los años 50 que coincide con la dictadura de Batista. Mi pregunta es por qué te interesa precisamente este periodo. ¿Cómo crees que esos años de relativa paz social contribuyeron a formar este movimiento artístico? ¿En qué se distingue de otros momentos? 

Del 1940 hasta el 10 de marzo de 1952 Cuba fue una democracia joven e inmadura, frágil, con corrupción y gansterismo político. Pero fue más que eso, fue una verdadera democracia. Hombres y mujeres compartieron verdaderos ideales, y a través de un espectro de gran diversidad ideológica, los pintores y escultores, escritores, músicos y mecenas e instituciones hicieron patria. Es un periodo clave, porque como me preguntas, coexisten las dos primeras vanguardias, y se está formando la tercera que aparecerá en los 50. El Lyceum and Lawn Tennis Club (ubicado en la actual Casa de Cultura de Plaza), la Institución Hispanocubana de Cultura (fundada en 1926 por Fernando Ortiz), y la Dirección de Cultura bajo los gobiernos de Grau y Prío, apoyaron y promovieron nuestro arte moderno. Las exposiciones de arte moderno cubano "invadieron" las Américas, EEUU y Europa de una manera que no había sucedido antes o después. Fue, para citar al gran historiador de arte Arnold Hauser, "un momento feliz" de creatividad, con un trasfondo y escenario de democracia. Esto lo distingue de la Cuba anterior a 1940, la Cuba posterior a marzo de 1952 y la Cuba posterior a 1959. Durante el machadato surgió la primera vanguardia, bajo el segundo batistato se consolidó la tercera. Quiero decir que el arte se da lo mismo bajo opresión que bajo la democracia.  

Ahora mismo hay dos importantes exposiciones en Nueva York que pueden servir como ilustraciones de tu libro. Por un lado, está la cuidadosa retrospectiva sobre la obra de Wifredo Lam When I Don’t Sleep, I Dream en el MoMA y por otro está Modern Cuban Painters from Havana to New York en la Bonhams Gallery, que recoge obras de casi todos los pintores que aparecen en tu libro. ¿Se trata de una coincidencia o percibes un interés renovado en ese periodo de la pintura cubana? 

Nada de coincidencia. Te cuento que con mi difunto y querido amigo Juan Martínez hace más de 20 años traté de recrear la exposición (Modern Cuban Painters) del 1944 que se presentó en el MoMA. Recibimos apoyo de coleccionistas, de Ramón Cernuda, y de un par de museos, pero no del MoMA. No tenían ni tienen el menor interés. Solo se atreven con una figura con cierta referencia europea como Lam. Creo que el interés en este momento es, primero, que el arte modernista cubano es de alta calidad, pero no es generalmente abstracto. Es figurativo sin caer en lo meramente descriptivo del arte mexicano de esa época, por ejemplo. Es un arte de gran diversidad, calidad estética, y una visión, con la excepción del expresionismo de Ponce, que abraza la vida con cierta alegría. En términos europeos, más Bonnard y Matisse, más el Picasso neoclásico, que la angustia de los expresionistas alemanes y austriacos o el delirio fascistoide de los futuristas italianos.

Justo en el periodo de que trata tu libro coincide con la transferencia del eje del arte moderno desde París a Nueva York, un proceso ocasionado en buena medida por la Segunda Guerra Mundial, con todos los desajustes y desplazamientos que esta provocó. ¿Qué impacto crees que tuvo para las artes en la Cuba de ese momento sus conexiones con una ciudad como Nueva York con tantos lazos previos en lo económico, lo cultural y lo político? ¿Cómo afectó al arte cubano ese traspaso del eje del mundo artístico de París —donde tantos pintores cubanos de la primera generación vanguardista se habían educado— a Nueva York?

La Habana siempre fue una ciudad cosmopolita. La primera vanguardia miró hacia París y esto lo vemos en las transformaciones estilísticas tan originales de Amelia Peláez (Matisse y el cubismo), y Carlos Enríquez (surrealismo) por ejemplo. La segunda vanguardia, en parte debido al fascismo y la guerra en Europa, buscó inspiración en los pintores de caballete de México, como Tamayo, María Izquierdo, Julio Castellanos, etc., en el Picasso neoclásico. Y al mismo tiempo, estos artistas viajaron y exhiben en Nueva York, aprenden de las colecciones de sus grandes museos, y de pintores contemporáneos como George McNeil, discípulo de Hans Hoffman, que vivió en Cuba. Le sacan lo que pueden al expresionismo abstracto que comienza a despuntar a mediados y finales de los 40 en Nueva York pero se mantienen fieles a sus visiones propias, a su cubanía universal.

En 1953 aparece el grupo de Los Once, que deliberadamente refleja la obra de Motherwell, Kline, etc. Y la gran mayoría de los plásticos cubanos están conscientes de que la nueva capital del arte moderno después de la Segunda Guerra Mundial ya no es París, sino Nueva York. Pero no se dejan seducir superficialmente, porque los abstractos expresionistas de la Isla pintan cuadros de formato pequeño, y prefieren colores oscuros, sucios, con títulos medio existenciales.

El grupo de pintores concretos, es otra cosa. Estos proponen una obra limpia, casi utópica, no escriben artículos o ensayos para justificar sus obras. Pintan y ya. Creo que en este contexto una figura fascinante es Carmen Herrera, que generacionalmente pertenece a la segunda vanguardia, pero su arte no evoluciona a un estilo propio hasta finales de los 40, principios de los 50. Herrera vive en Nueva York desde 1939, sigue visitando y exhibiendo en La Habana, y vive en París por un tiempo. Aquí tienes a una abstraccionista minimalista antes del minimalismo, conectada a tres ciudades claves, y creadora de un arte originalísimo, imposible de encasillar.

Hablemos de Wifredo Lam, el más reconocido internacionalmente de los pintores cubanos. Su inserción en esta segunda vanguardia es cuanto menos complicada. Luego de vivir 18 años en Europa escapa de la Francia ocupada para recalar en Cuba en 1941 un poco a regañadientes. Sus relaciones con el mundo artístico habanero —al que ve como provinciano— son cuando menos tirantes, pero al mismo tiempo su reencuentro con el mundo cubano y sus relaciones con Lydia Cabrera, gran conocedora del mundo mítico afrocubano, transforman para siempre su pintura como puede apreciarse tanto en tu libro como en la actual exposición en el MoMA. Tu libro además arroja nueva luz sobre zonas de la vida del pintor, como son sus contactos con el trotskismo local, hasta el punto de sugerir que una de las figuras que aparecen en su seminal cuadro "La jungla" es una representación del propio Trotsky. ¿Hasta qué punto tu entendimiento de la figura de Lam en ese contexto cubano difiere de lo que la crítica habitual y hasta el propio artista nos han querido presentar? 

Mi presentación e interpretación de Lam tiene puntos en común con ciertos textos de Fernando Ortiz, de Gerardo Mosquera, de Juan Martínez y hasta de Lowery Sims. Pero yo contextualizo a Lam más en su política de los años 30 y 40, sus asociaciones con el trotskismo en Cuba, y su idiosincrasia surrealista y "sentido de superioridad" sobre sus colegas. Lam cambia su narrativa después de 1959. Le debía muchísimo a Lydia Cabrera (que fue batistiana), y él trata de borrar esa conexión. Igual hace con su amistad con gente del grupo Nuestro Tiempo: Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante. Después del exilio de estos dos, Lam los desaparece de su currículum. Creo que mi interpretación de "La jungla" es acertada. El disco rayado de que el cuadro es un manifiesto anticolonialista, debe ser visto dentro del contexto de que es un "retrato de familia" con Trotsky, André Breton, Lydia Cabrera y el mismo Lam. La exposición del MoMA quedó "manca": los curadores no conocen su obra y su contexto con profundidad. Ver tantos cuadros maravillosos de Lam es estupendo, pero como esfuerzo curatorial serio, se quedó corta la exposición.

Por otra parte, en tu libro manifiestas una especial querencia por Amelia Peláez, a quien consideras la gran dama de la pintura cubana, y a la que la crítica usualmente no ha tratado con la deferencia que merecería. ¿Qué nos puedes decir de la importancia de Amelia para la pintura moderna cubana? ¿El reconocimiento que le haces es, más que una reevaluación de la pintora, una propuesta de leer su pintura como una forma distinta de resolver las tensiones entre lo nacional y lo universal a la de Lam, por ejemplo? 

Juan Martínez y yo siempre decíamos que en Cuba también había tres grandes, como dicen de los muralistas mexicanos. Los nuestros son Peláez, Ponce y Enríquez. Son pintores expresivos y originales. Al final de sus vidas, Ponce y Enríquez son desiguales (lo mismo podemos decir de Rivera y Siqueiros), pero no Amelia. Su obra es consistente en calidad y cantidad, evoluciona, se mueve entre un barroco caribeño que comienza en los años 30 y una simplificación y pureza de colores y formas que va de finales de los 50 hasta su muerte. No vivió una vida bohemia como Víctor Manuel, Ponce, Enríquez, vivió para su pintura, sus dibujos y cerámicas. Tuvo una influencia impactante en la segunda vanguardia, y hasta en la tercera, porque escuchas a un pintor como Guido Llinás, que rechaza a las vanguardias anteriores, con la excepción de Peláez y Lam. Ambos mantienen una integridad pictórica extraordinaria. Lam salió de Cuba corriendo de vuelta a Europa después del golpe de Batista. Esto lo hizo, no tanto por oposición política a Batista, sino porque el subsidio que recibía del Gobierno de Prío se acababa. No olvidemos que Lam regresa más tarde en esa década para supervisar la instalación del mural en el Centro Médico. Peláez siguió en Cuba, pintando, día tras día. Extraordinaria artista.

Es de agradecer el interés por el arte cubano que manifiestan tantos estudiosos y curadores extranjeros, aunque no se oculte, en algunos casos, un esfuerzo por recolonizar el imaginario nacional al mismo tiempo que se pretende, por ejemplo, integrarlo en la actual agenda académica de los estudios decoloniales, como me parece que ocurre en la exposición de Lam en el MoMA a la que nos hemos referido antes. Frente a esto, ¿cuál es la actitud y la estrategia de un crítico e historiador del arte cubano que es a la vez un viejo exiliado y contempla —y seguramente sufre— cómo se intenta manipular el objeto de estudio al que ha consagrado su vida?
 
La vejez nos da cierta sabiduría. Lo importante es seguir haciendo la obra, y no hacerle caso a la última moda, a los oportunistas de siempre. Decir las verdades que uno tiene que decir, ser auténtico. Nadie más colonialista y paternalista que ciertos curadores neoyorkinos. Van corriendo a Cuba a visitar la Bienal de La Habana, pero no pueden tomar el metro para visitar el taller de un pintor nuyoriqueño en Brooklyn, o un dominicano en el Bronx, o tomar un autobús para ver a un artista cubano en Union City.

Pero soy optimista: fíjate en la labor curatorial de Carmen Ramos en la National Gallery, de Geaninne Guimaraes en el Guggenheim, de Tie Jojima en la Phillips, de Susanna Temkin en El Museo del Barrio (montó una magnífica retrospectiva de Coco Fusco). Estas mujeres jóvenes están transformando el campo del arte latinoamericano en general, y en muchos casos del arte cubano.

Yo seguiré haciendo lo que llevo casi 40 años haciendo. Y mandando al carajo a los oportunistas de siempre. La historia de la crítica del arte cubano es desigual. Tenemos a Guy Pérez Cisneros y a José Gómez Sicre: el primero es más historiador del arte que el segundo, ambos fueron críticos y curadores o comisarios (me jode esta palabra) que tenían un buen ojo, sabían ver. Tenían sus prejuicios: Pérez Cisneros le daba mucha importancia a Víctor Manuel y Gómez Sicre negaba la importancia de Lam y, después de 1959, de Mariano. Después de 1959 todo se politiza: Adelaida de Juan, que era una buena historiadora de arte, cae en la propaganda. Graziella Pogolotti se vuelve peor, si esto es posible. Gerardo Mosquera es quien cambia esto en los años 80, con una visión abierta, no politizada, lo mismo en su crítica que en su labor curatorial. En nuestro exilio el game changer fue Juan A. Martínez, comenzando con su libro de 1994 sobre la primera vanguardia, sus monografías sobre Carlos Enríquez y María Brito, sus ensayos y ponencias, su labor curatorial. Juan alentó a los jóvenes historiadores de arte en Cuba para examinar lo que sucedió antes de 1959, y en el exilio trajo una seriedad profesional y metodológica que hacía falta.

En el exilio una serie de poetas se la dieron de críticos de arte y curadores y su influencia fue bastante tóxica: escribieron certificados para obras falsas, exigieron a los artistas cuadros y esculturas de regalo, y otras acciones faltas de ética. Yo me formé en el norte, alejado del ambiente de Miami. Creo que esto fue una bendición personal y profesional. 

Tanto en tu libro, como en la conferencia que diste en enero pasado en el Instituto Cervantes de Nueva York, has insistido en el concepto de "hacer patria" al que estaban entregados los artistas, curadores y mecenas cubanos del periodo que estudias. Tu reconstrucción de aquella época es obviamente parte del mismo esfuerzo de reconstruir una idea de nación tan maltratada a nivel simbólico como en el de la realidad. Asumiré por un momento el papel de abogado del diablo: ¿Hasta qué punto le ves sentido a hacer patria desde la cultura en las circunstancias tan desoladoras en las que se encuentra Cuba? ¿Cómo esa convicción ha conformado tu esfuerzo de toda la vida? ¿No parecería una majadería y un esnobismo hablar de lo que pasaba con un grupo de pintores hace 80 años en un país que en estos días carece de lo más elemental y al que ya cuesta trabajo incluso llamarle país?  

Nunca me caen bien ni los majaderos ni los esnobs. Labrador Ruiz criticó el fin de la imperfecta democracia en marzo de 1952, diciendo que no se podía estar metido en una torre de marfil mientras la patria se consumía en llamas. Estoy de acuerdo con él. La patria es y será, algo más allá que la geografía, los desastres políticos y los horrores de nuestra historia, sea esta en la Isla o en nuestro exilio. Hay que seguir haciendo patria, sin sentimentalismos, escapismo o romanticismo. Labrador Ruiz la siguió haciendo en el exilio hasta que se quedó ciego, igual Baquero en Madrid, Lydia Cabrera en Miami, Rafael Soriano pintando en su modesta casita entre La Sagüesera y Coral Gables, Estopiñán esculpiendo en un sótano húmedo en Queens, Juana Rosa Pita con su extraordinaria poesía, Paquito D'Rivera y su brillante música, tú cuando escribiste esa brutal novela que es Turcos en la niebla. 

Pienso en tantos otros, artistas como Juana Valdés, los pintores Luis Cruz Azaceta, Arturo Rodríguez, María Brito, el escultor Armando Guiller. Día tras día, con humildad y modestia, todos haciendo la obra. Esto es hacer patria, a pesar de, y en contra de los políticos de turno y las promesas que no cumplen. Recuerdo una entrevista a Baquero poco antes de su muerte. Le preguntaron cómo definiría a Fidel Castro en la historia. Con su usual elegancia, dijo algo así como "fue un dictador que oprimió al pueblo de Cuba en los años en que vivió el gran poeta Lezama Lima". En mi juventud fui un activista dentro de la izquierda democrática (Abdala, etc.). Orwell, Camus, Octavio Paz han sido y siguen siendo mis modelos. Sobrio y lúcido, pienso como Camus que hay que ser "solidario y solitario". La patria, la nación, sigue existiendo, más allá de las traiciones de los últimos 67 años, sean estas en la Isla o en el exilio. Hay que dejar de hablar y hacer la obra.

  

Detrás de la puerta

 -¿Has visto algo?

-¿Qué?

-De lo que está pasando en Cuba.

-Por más que miro no veo nada.

-Claro, ¿no ves que la puerta esta cerrada?

-Ahora veo. Debe ser por eso que le dicen “conversaciones a puertas cerradas”.

-Sí, pero no hay nada oficial.

-Pero por el filito de la puerta, abajo veo unos pies. Dos pares de zapatos, para ser exactos.

-Uno frente a otro.

-No se mueven.

-Eso no quiere decir que no estén hablando.

-No se oye nada.

-Estarán hablando por señas.

-¿Por qué?

-Para que no se entere el enemigo.

-¿El enemigo de quién? ¿Del gobierno cubano o del americano?

-¡Qué sé yo! El enemigo de los dos.

-O sea, todos los demás.

-Más o menos.

-¿Esos son los zapatos de Trump o los de Díaz Canel?

-No sé, ahora todo el mundo usa tennis, son más cómodos.

-Te veo tenso.

-Yo no estoy tenso.

-Estoy repitiendo lo que acabo de escuchar detrás de la puerta. "Te veo tenso." dijo uno.

-No. Seguro dijo “libera a los presos”.

-Mira, están moviendo los pies.

-Ya empezó la pelea.

-No. Yo creo que están bailando.

-No, mira como uno le pisó el pie a otro.

-Sigo creyendo que están bailando pero no se ponen de acuerdo quién lleva a quien.

-En ese caso no hay dudas. Trump lleva el paso y el otro es el que tiene que seguirlo.

-¿Cómo estás tan seguro si hasta hace un momento decías que estaban peleando?

-Lo sé. Si mi presidente pelea, gana. Y si baila, es el que guía y marca el paso.

-Se alejan…

-Trump estará diciendo que hasta aquí llegó todo y mañana empieza el bombardeo.

-O le estará dando una vuelta de casino.

-Sí, él baila como nadie…

-Mira lo que dice aquí, en el teléfono.

-¿Qué dice?

-Que han llegado a un acuerdo.

-Esa noticia es una falacia comunista. Al enemigo ni un tantico así.

-Eso me suena. ¿No lo dijo…?

-¿Qué dice el acuerdo?

-Díaz Canel se va…

-Así, a enfrentar la justicia por todos los actos…

-No se va para donde quiera, tranquilo. Con la Machi y todas sus carteras. Y los Castro se quedan. Permitirán turismo a Cuba, entrada de petróleo, inversiones.

-Te lo dije, es una falacia.

-Parece una publicación seria.

-En ese caso se trata de una jugada estratégica magistral: los tienen contra la pared, ahora les exigen a aceptar la ayuda de Estados Unidos. La total destrucción de la coartada antiimperialista. Entrada de la economía de mercado, triunfo total del capital.

-Jejeje

-¿Cuál es la risa?

-En los comentarios uno dice que tanto alarde para terminar ayudando a la dictadura a seguir en el poder. Que al final Trump ha seguido los pasos de Obama.

-¡Comunistas!

-¿El del comentario? ¿Obama? ¿Trump?

-Todos.

-¿Todos?

-Todos menos Trump. A él le preocupa el pueblo cubano que, el pobre, está en las últimas.

-El pueblo. Ya se me había olvidado.

-Ese eres tú, un pobre diablo sin visión, pero alguien con la grandeza de nuestro presidente nunca se olvidaría del sufrido pueblo cubano.

- Pero si Trump se parece a Obama solo quedan dos posibilidades: o no quedan bien parados ninguno de los dos o les dan la razón a ambos.

-No. Esas comparaciones son superficiales. Lo importante es la esencia, que es totalmente distinta.

-¿Como la Coca Cola y la Pepsi?

-No, como la Coca Cola y el Cuba Libre. Porque eso es lo único que importa, la libertad.

-Mira, mira. Están volviendo a bailar. Ahora mejor coordinados, sin pisarse los pies.

-Táctica genial. Como decía “El padrino”: “mantén a tus amigos cerca y a tus enemigos más cerca todavía”.

-¿Agarrándolos por el talle?

-Por donde haya que agarrarlo.

-¿Y Cuba Libre?

-Todavía es muy temprano para darnos un trago.

-Digo ¿y la democracia, la libertad, el pueblo cubano?

-¿Qué tú pensabas? ¿Que el presidente de la nación más poderosa del planeta se iba a poner al servicio de un pueblo miserable que no ha sabido luchar por su propia libertad? A lo único que se debe Trump es a los intereses de Estados Unidos.

-¿Y cuáles son los intereses de Estados Unidos ahora mismo?

-No sé. Ya lo sabremos en el momento adecuado.

Willie Colón (1950-2026)

Las escuelas al campo, perfectamente macabras en casi todo, eran en cambio una suerte de oasis musical. De un lado estaban mis condiscípulos de Buenavista, rumberos muchos de ellos, cantando guaguancós que iban de la pedagogía del código del guapo al amor infinito por la madre, romances toscos que acompañaban con el ritmo de las maletas de madera y los jarros de metal. Del otro estaba una programación musical magnificada por las bocinas del campamento que por alguna extraña razón desentonaba perversamente con la domesticada radio nacional: allí descubrimos la salsa de la Fania, los primeros intentos de rap en español, la fase adolescente de Michael Jackson o a Donna Summers en su momento de mayor gloria. Hasta en las grabaciones en vivo de Irakere todavía se mencionaba a Paquito D’Rivera, desterrado de la radiodifusión de la isla desde la mañana en que había decidido abandonar al grupo en el aeropuerto de Barajas.

Pero si hubiera que escoger una canción que enervara por igual a pepillos y guapos -y a los bobitos sin etiqueta que merodeábamos en el medio de aquella lucha de clases y razas encubierta en la música, la ropa y la conducta- esa sería la epopeya de “Pedro Navajas” que cantaba el gran Rubén Blades acompañado por el monstruoso sonido de Willie Colón. "Pedro Navajas" tenía de todo en su estructura de sinfonía de bolsillo: el guaguancó de Buenavista, las sirenas de ese Nueva York misterioso y arrebatador de nuestra imaginación, la violencia en la que vivíamos sumergidos -y de la que nos consolábamos viendo la violencia ajena de los noticieros- y ese crescendo glorioso con el que cierra la canción: la tradición actualizada por una modernidad rabiosa en que nos poníamos de acuerdo negros y blancos, pobres y ricos, Buenavista y Miramar. Y todo lo que quedara en el medio. 

Por eso, cuando pude escuchar al fin "Pedro Navajas" en la voz y el trombón de sus creadores en uno de los homenajes que la Fania se daba a sí misma en el Madison Square Garden pensé que ya podía morirme. Corría el año del señor 1997. Ahora, en febrero de 2026, quien ha muerto es el gran Willie Colón sin que haya podido volver a verlo desde aquella noche.

La guerra eterna

Los detalles en torno al debate que generó el evento organizado por Arturo Pérez Reverte “1936: La guerra que todos perdimos” los ignoro. O conozco unos cuantos pero no para presumir de informado. Si algo uno ha aprendido es que cualquier tontería genera infinitos detalles. Pero, entendido lo básico, se resume a que un grupo de invitados abandonó el debate antes de que este se produjera acusando a Pérez Reverte de querer blanquear el resultado de la guerra civil.

Si lo que tratara de hacer el escritor es diluir el dolor y las culpas entre fusilados y fusiladores por supuesto que me parecería una operación abominable pero vistos los que se oponen al evento me hace ver el asunto de manera distinta. Porque señores como David Uclés con su prosa ñoña y sin humor, -es decir, incapaz de cuestionar su inflada solemnidad- al oponerse al evento dejan claro que aquella guerra civil no les molesta en lo más mínimo. Lo que les molesta de aquella guerra -en la que se suponen desplegando un valor imaginario desde el refugio de la paz- es que la hayan perdido los suyos. Y por eso están dispuestos a repetirla hasta el cansancio en cuanta novela, película y serie de televisión dedicada a exaltar la bondad de los buenos y la maldad de los malos.

Y es comprensible que hasta se pongan nostálgicos en esos casos y hasta añoren que se repita el evento de 1936 aunque con resultados cambiados. Si lo que busca Pérez Reverte es presentar la guerra no como una ganancia inmediata para los fachas o la ganancia simbólica a largo plazo para los rojos sino como una derrota en toda regla para España y los españoles entiendo perfectamente las intenciones de su convocatoria. No ver la guerra civil, real o simbólica, como el estado natural de una nación que insiste en perpetuarlo con la esperanza que esta vez sí que vencerán a los otros. Resistirse a la perpetuación heroica de un desastre en el que muchos piensan que ganarán en la próxima edición.

Traigo el tema a colación porque allí donde hubo guerra civil, que es donde mejor deberían estar advertidos de los peligros del fatricidio, es donde más tentación hay de volver a incurrir en ellas. Pienso en Estados Unidos y cómo unos y otros empujan en esa dirección con la esperanza de que aquello que no pudieron resolver con la victoria siempre provisional de los votos lo quieran decidir de manera definitiva por las armas. Esperanza vana y peligrosa donde las haya.

Marco Rubio: economía y política

Marco Rubio dice:

“El problema fundamental de Cuba es que no tiene economía, y quienes gobiernan ese país, quienes lo controlan, no saben cómo mejorar la vida cotidiana de su gente sin ceder el poder sobre sectores que controlan. Quieren controlarlo todo. No quieren que el pueblo cubano controle nada. Así que no saben cómo salir de esto”.
No dudo de las buenas intenciones del Secretario de Estado hacia Cuba pero uno esperaría que Rubio tendría más claras las cosas. Que si no en la universidad o en el Departamento de Estado, en casa le explicarían que en el comunismo todo es político. Que esa obsesión por “controlarlo todo” es una cuestión que nace de preservar el poder político a toda costa, aunque inevitablemente termine repercutiendo en la economía. No es que no sepan “cómo salir de esto”. Es que no quieren.

En 1994 el régimen pudo salir del embrollo y, unos días después del Maleconazo, en medio de la crisis de los balseros, abrió los mercados campesinos cerrados ocho años antes. El régimen cubano en situaciones de aprieto sabe siempre cómo responder: liberalizando la economía, introduciendo el capitalismo en dosis homeopáticas. Como lo supo hacer China en su momento para sobrevivir a la Unión Soviética. Como ha hecho Vietnam. Porque el castrismo sabe que reteniendo el control político pueden -luego del experimento liberal- recoger la soga de la economía en cuanto sea necesario. Cuando dice Rubio “Recordemos que este régimen ha sobrevivido casi exclusivamente gracias a subsidios, primero de la Unión Soviética, luego de Hugo Chávez” uno comprende que la versión que tiene el secretario de estado de la historia de Cuba está llena de baches, como que entre la desaparición de la Unión Soviética y la instauración del chavismo transcurrió una década entera.

Rubio está pensando -y en consecuencia, actuando- como el jugador que no ha visto  el juego y entra a jugar a última hora, apenas con una idea de cómo anda el marcador, sin conocer a derechas a los contrarios ni en qué se basan su estrategia esencial. El resultado es que a pesar de toda la agresividad inicial y el efecto disuasorio del ejemplo venezolano y el estrangulamiento económico, la comprensión del problema no difiere mucho de la de Obama hacia la dictadura: la creencia -no sé si llamarle capitalista o marxista- de que lo económico termina siempre controlando lo político. Sin embargo, los 67 años de ejercicio leninista le han enseñado al castrismo que mientras retenga el control político no hay nada perdido. (¿Alguien le habrá explicado a Marco Rubio lo que hizo Lenin con la NEP?). Y que si el precio de sobrevivir es pasar de ser una dictadura de izquierdas a una de derechas pues se paga. La conversión del ejército cubano en la mayor empresa capitalista del país a través de GAESA hace ya un cuarto de siglo nos dice cuán preparados está el castrismo para el cambio de juego.

Bad Bunny en el cañaveral de los símbolos

Hay que rendirse a la evidencia. Bad Bunny es un genio. Ningún cantante con tan poco talento musical o vocal ha llegado tan lejos. Ni Ismael Rivera, Cheo Feliciano o Héctor Lavoe -por mencionar tres compatriotas- soñaron siquiera con pisar los escenarios por los que el de Vega Baja se pasea con naturalidad y desparpajo. No es justo, por tanto, comparar a Bad Bunny con ellos sin confundir el sentido del arte que cultivaron. Situemos al MVP del Súper Tazón número sesenta más bien en los confines del arte conceptual donde, como en el gesto de Duchamp, un meadero se convierte mágicamente en escultura. Ese universo en que nunca queda claro dónde termina la audacia creativa y comienza la tomadura de pelo.

Solo alguien con su excepcional intuición se ha podido salir con la suya en los numerosos giros de una carrera que en pocos años empieza a parecer larguísima. Si Bob Dylan fue alguna vez la esperanza de los cantautores afónicos Bad Bunny demuestra que se puede triunfar sin voz y sin poesía. (A menos que se le pueda exprimir poesía a frases como “Te juro que yo soy fiel, mi pasado ya es cosa de ayer. No todo el tiempo va a ser luna de miel, pero todo lo que te compro es Gucci o Chanel”). Como los pintores abstractos, Bad Bunny ofrece la impresión falsa pero inderrotable de que cualquiera puede ser artista. Bastaría una buena disposición y un poco de suerte. Pero no. No cualquiera podía subirle la parada a la habitual vulgaridad de la música popular (“Si te lo meto no me llame'/Que esto no e'pa que me ame', ey/Si tu novio no te mama el culo/ Pa eso que no mame”) para de inmediato rebelarse contra la misoginia y homofobia habituales del establishment urbano. O que luego de experimentar con lo último de los géneros norteamericanos -aunque siempre en español- se lance súbitamente a canibalizar géneros tradicionales caribeños (merengue en el caso de “Un verano sin ti”; salsa, chachachá, bomba y plena en el de “Debí tirar más fotos”) y conseguir en cada caso ser más exitoso que en el anterior.

Para todo ello se requieren dosis monstruosas de autoconfianza, como confesó Bad Bunny en voz alta en medio de su espectáculo en el Super Bowl del domingo y que a esta se sume la fe de los otros. La más misteriosa de todas es la que le ha ofrecido el público anglo en general tan provinciano en cuestiones idiomáticas. (¿Acaso -más allá de alguna palabra suelta- el resto del mundo entendía lo que cantaban Robert Plant, Michael Jackson, Janis Joplin o Freddy Mercury?). Esa admiración por un cantante en lengua extraña -o sea, la segunda más hablada en el país- probablemente sea un malentendido como lo es a la larga todo éxito. (Una estudiante china le pidió a mi esposa que le tradujera una de sus canciones y esta, espantada por la profusión de “culos” decidió sustituirlos por la palabra “corazón” por más que contraviniera las exigencias de la métrica). Quizás el público anglófono encuentre en canciones que no entienden ese algo a lo que aspiran y no tienen: ya sean pretensiones de inclusividad hacia el interior del país o cosmopolitismo hacia el exterior. O de ritmos exóticos que es lo que explica el éxito del tango en los 1910s, de “El manisero” en 1930, de Carmen Miranda en los 1940s o del mambo en los 1950s.

Pero Bad Bunny no solo ha violentado la frontera entre lo anglo y lo hispano sino los todavía más rígidos límites entre la cultura de la élite y la de las clases populares. Alguna vez dije “Dios creó a Bad Bunny para que los intelectuales puedan perrear sin cargos de conciencia”. Me rectifico. En general a la élite intelectual no le interesa perrear: le basta con aparentar que están dispuestos a ello mientras no afecte su bien trabajada pose. Se agarran a una declaración por aquí, a un travestismo por acá, o a un estribillo más allá como a un puente entre sus discursos que nada dicen y el pueblo o las minorías que no cesan de invocar y de los que tanto los separa. Para convertir la simulación de perreo en política. Ayer mismo escuchaba a un profesor de mi departamento al que nunca lo he visto bailar o cantar tarareando “por la mañana café, por la tarde ron…” con un entusiasmo inusitado y una falta de ritmo que le habrían valido la excomunión del mismísimo Conejito Malo.

Porque más que un pretexto para hacer lo que el cuerpo le pida los entusiastas de Bad Bunny en las universidades le agradecen es que le sirvan de pretexto para buscarle realidad en donde acomodar sus teorías. Gracias al boricua nunca ha sido tan fácil ejercer el arte de la hermenéutica. Con él los significados no vienen a granel sino empaquetados y listos para llevar. Y si antes los académicos convertían sus canciones en himnos combativos de cualquier cosa en el falso cañaveral erigido en el Levi's Stadium han hecho la zafra de los símbolos. Porque a falta de voz o de música Bad Bunny nunca ha sido mezquino a la hora de derrochar símbolos y muchos, académicos o no, le agradecerán que les faciliten la tarea de hacer como que piensan y de paso sentirse cerca de la plebe que secretamente desprecian. Después de todo un soneto de Shakespeare o un poema de Octavio Paz son tan difíciles de entender como la grandeza del boricua con la ventaja que aceptar esta última te puede hacer parecer populachero y snob al mismo tiempo.

Por mucho que se haya esforzado Trump en convertir la presentación del boricua en una cuestión de alta política este siempre ha sabido pisar cada charco sin empaparse en ninguno. Si en algo destaca el cantante es en hacerle creer a cada uno que le está dando todo lo que busca sin arriesgarse un milímetro más allá de lo que su carrera requiere para seguir avanzando. Si de riesgos reales se trata recordemos a los cubanos Maikel Osorbo y Luis Manuel Otero Alcántara, cantante el primero, artista conceptual el segundo, que pronto cumplirán cinco años en prisión por ejercer su arte libremente allí donde la libertad delito capital sin que los académicos que adoran a Bad Bunny se den por enterados. Al de Vega Baja, en cambio, lo elogian porque como cantante es un gran activista mientras que como activista le sirve de banda sonora al perreo dialéctico.

Difícil es sostener la imagen de rebelde con tan afinado cálculo de los riesgos. Incluso el profesor convertido en súbito cantante luego de su entusiasmo inicial insistía en preguntarle a sus estudiantes graduados: “¿Y no creen que Bad Bunny debería haber…?”. Pero ¿cómo los expertos en simular que piensan no van a contentarse con el que simula que se arriesga? Cuando el boricua dice “God bless America” y a continuación da una clase de geografía americana básica habrá que asumirlo como el non plus ultra de la rebeldía, so pena de que la farsa común, multitudinaria, quede al descubierto. “Pero al menos hizo todo su concierto en español” dicen para consolarse olvidándose por un momento que el dialecto caribeño en el que canta el de Vega Baja no les parece digno de que se le considere parte de la lengua cuando lo emplea un colega o un bodeguero. De los que -como Trump de Bad Bunny- también dicen que "no se les entiende nada". 

No, no se trata de subirse a la carroza triunfal donde Bad Bunny se desplaza por nuestra época. Ni de reventarle las llantas. Apenas de advertir las audacias conceptuales y las limitaciones del gran artista conceptual de estos años. Y de recordar que entre la manada de sus adoradores y la de los fustigan con rabia -variantes de la misma insensatez- existen los que entienden y aprecian de qué va el juego de Bad Bunny sin que ni uno ni el otro consiga seducirlos.

Mi encuentro con la del perro que habla

En Cuba evitaba, en la medida de lo posible, encontrarme con representantes del régimen. Me regía por el principio puritano de con el diablo no se negocia. O se hace solo en caso de extrema necesidad. Ese fue el caso de la revista Aquelarre, una publicación dedicada al humor literario que llevaba el nombre del festival estrenado en diciembre de 1993. De hecho, la idea de la revista antecedió al festival y contribuyó crearlo, pero en medio de la ineficacia socialista y los choques con la censura no menos socialista la revista no salió a la calle sino hasta el verano del año siguiente. Salir a la calle es una expresión inexacta porque apenas llegó a los estanquillos alguien ordenó que fuera recogida y convertida en pulpa. Fue por eso, para impedir que en nuestra revista cayera en manos de la inquisición del reciclaje que pedimos una reunión con Fernando Rojas, a la sazón presidente de la Asociación Hermanos Saíz, organismo encargado de patrocinar la revista en un país en que todas las imprentas junto al resto de medios de producción pertenecían (y pertenecen) al Estado.

Al llegar a la oficina de la Editorial Abril, donde se había impreso la Aquelarre -éramos Luis Felipe Calvo, Eduardo del Llano, Orlando Cruzata, y no recuerdo si alguno más- además de encontrarnos con Fernando Rojas nos dimos de bruces con la plana mayor de la UJC nacional: el secretario general, el secretario de cultura, la secretaria ideológica y la directora o subdirectora del órgano oficial de la UJC, la inefable Arleen Rodríguez Derivet. Había llegado a los primeros planos del periodismo con la noticia de un perro que "hablaba" cuando le apretaban  el pescuezo y emitía un sonido que solo un derroche de imaginación podía hacer creer que decía "papá". Fue así que consiguió salir de su Guantánamo natal y llegar a La Habana. Muchos usan la anécdota del perro hablador para ridiculizarla. Pienso lo contrario: esa salida picaresca ya nos anuncia lo que era capaz de hacer con tal de salir adelante). No era la primera vez que la veía, pero sería la única que tendríamos un intercambio verbal que todavía atesoro. Antes la había visto en la redacción de Juventud Rebelde, a donde fui a visitar a un amigo corrector del periódico. Allí Arleen había resaltado con esa vulgaridad que los dirigentes cubanos intentan aparentar campechanía, cercanía a la gente y solo consiguen demostrar la bajeza de modales y de alma. Creo incluso que en medio de su desbordada gestualidad Arleen enseñó el ombligo, pero la memoria puede traicionarme.

Sorprendidos por la presencia de la jerarquía de la UJC al completo apenas tuve tiempo de recomponerme y preguntarle a Rojas justo al terminar las presentaciones:

-Pero ¿Qué hacen ellos aquí? Por qué hasta donde yo sé la Asociación Hermanos Saíz es una institución autónoma y no necesita la supervisión de la UJC.

El secretario general de la última institución aludida tampoco estaba para diplomacias y dedicó los próximos cinco minutos a humillar a Fernando Rojas frente nosotros, meros sujetos de su censura, eslabón minúsculo en la larguísima cadena alimenticia del castrismo: dijo que la AHS era una institución subordinada a la UJC y que Rojas no tenía ningún derecho a publicar Aquelarre sin contar con ellos. Cuando terminó el rapapolvo del jefe de la UJC (creo que era de apellido Nieto) a Rojas el primero se dirigió a nosotros en términos algo más respetuosos para hacernos saber que el primer número de la revista finalmente no sería secuestrado sino que saldría a la venta, pero que ese sería el final de Aquelarre. Nos habíamos tomado demasiadas libertades con la revista como para hacer apoyada por la Juventud Comunista. Pese a la insistencia del secretario general de que aquel era un encuentro “entre compañeros” o sea, queriendo decir que no éramos sus enemigos y no continuaríamos aquella reunión en Villa Marista, no se puede decir que la atmósfera fuera muy distendida. A mi lado, por ejemplo, el secretario de cultura de la UJC tenía en sus manos un ejemplar de la revista abierto justamente en la página donde aparecía mi breve ensayo “El humor entre la libertad y el poder”. La página aparecía masacrada por subrayados con marcador negro, indicador de lo peligroso que le resultaba mi ensayo al lector. Recuerdo que en un párrafo solo se salvó de la masacre de subrayados negros el nombre de Oscar Wilde (aunque no la frase que había parafraseado: “humor que no sea peligroso no merece ser humor”) porque, como se sabe, incluso ante el reproche de un marcador en Cuba los extranjeros deben recibir un trato distinto. Al comprender que no habría manera de publicar un segundo número nos esforzamos en salvar la mayor cantidad cantidad de ejemplar en concepto de regalías para los colaboradores de la revista. Lo cierto es que, aplastada la esperanza de seguir publicando Aquelarre la ahora momentáneamente famosa Arleen Rodríguez quiso mostrar lo que entendía por generosidad:

-Y yo me pregunto si ustedes, escritores con tanto talento, no pudieran escribir discursos para la UJC.

Por supuesto que no estaba hablando en serio. No se conformaban con aplastar un proyecto por el que habíamos trabajado al menos un par de años: ahora nos querían hacer pasar por la humillación de trabajar para los mismos que nos censuraban.

-No gracias, nuestro talento no nos sirve para escribir discursos -respondí.

Ahora, a la luz (nunca mejor dicho) de los comentarios de Arleen de por qué la gente se quejaba de los apagones si Martí no había conocido la electricidad y había escrito lo que había escrito uno se la imagina en aquella misma oficina que nosotros frente a un Martí adolescente al que le acaba de censurar el primer número del periódico La Patria Libre. Se imagina que luego de regañarlo por el poema "Abdala" -lleno de alardes patrióticos en lo que entonces era mera colonia- le dice cambiando de tono:

-Bueno, el contenido puede ser problemático pero me asombra que a esa edad y a la luz de las velas hayas sido capaz de escribir unos versos tan bonitos. A ver, con ese talento que tienes ¿no te gustaría escribirle los discursos al capitán general o al jefe del cuerpo de voluntarios?

Sospecho que el Apóstol en ciernes habría dado una respuesta más o menos así:

-Escribirle discursos a quien me oprime rebajaría la dignidad de mi espíritu, sapinga eléctrica.