La coartada Lezama*

Fue en el verano del 2018. En un pueblo costero portugués, cercano a Sintra, mi anfitrión peruano me invitó al cumpleaños de un amigo. Una cena familiar donde los de fuera (de la familia o el país) éramos apenas mi amigo peruano, una brasileña y yo. Se comió en abundancia y calidad, se bailó y con ayuda de la brasileña no dejé en mal lugar el nombre de la patria, proeza escasa dado el público apacible y sedentario que nos rodeaba. Luego vinieron placeres más exquisitos. Resultó que nuestros anfitriones constituían una familia de consumados artistas. El cumpleañero era guitarrista, un hermano suyo tenor de la Ópera de Lisboa y el otro, el genio de la familia, con melena abundante y perpetuamente cruzado de brazos, era compositor de música contemporánea que acababa de recibir un importante premio en Francia. Esa noche se cantó, se recitó y, para rematar, el hermano tenor entonó una versión del poema "El Tajo" de Fernando Pessoa ("El Tajo es más bello que el río que pasa por mi aldea,/pero el Tajo no es más bello que el río que pasa por mi aldea/ Porque el Tajo no es el río que pasa por mi aldea"). Y yo, para que no se dijera que Cuba solo producía bailarines, leí un par de los poemas más socorridos de Lezama: "Ah, que tú escapes" y "Una oscura pradera me convida". Presumo que en aquella audiencia lusófona los versos de Lezama leídos en español causaron una impresión tan honda como los de Pessoa cantados en su lengua original causaron en mí.

Sin ser lezamiano esa noche tenía claro que Lezama es nuestro poeta de salir, el único capaz de hacer un papel decente cuando en la sala flota un espectro de la densidad de Fernando Pessoa. Para cuando eché mano a la poesía de Lezama como una banda turística acude a "Lágrimas negras", el poeta había logrado sobrevivir a la censura cerrada de sus últimos años de vida y los primeros de su muerte; al fervor clandestino y asfixiante de los lezamianos de los 80; a la hipócrita canonización gubernamental de los 90; y a los llamados a matar al padre literario de los mismos que antes lo adoraban en las catacumbas. Incluso uno de los principales órganos propagandísticos del mismo régimen que había perseguido y humillado sistemáticamente al poeta llevaba como nombre La Jiribilla en honor al "ángel de ese escritor cubano y universal que fue José Lezama Lima". Aun así, hasta ahora el más venerado de los escritores cubanos del siglo XX no había tenido quien le escribiera su biografía.

La monumental obra en tres tomos y más de mil páginas que construye Ernesto Hernández Busto con el pretexto de la vida del poeta de Trocadero 162 —Años de formación (1910-1939) y Años de fundación (1939-1959) y Años de fundación (1959-1976)— viene a romper este inexplicable silencio biográfico. No se trata solo de la ausencia de biografías de tal o más cual poeta, por importante que sea. En el prólogo de su obra Hernández Busto se queja de que si "las biografías constituyen un índice del nivel de una república literaria tendríamos que reconocer que la literatura cubana está entre las menos civilizadas del idioma". De entrada, el gesto del biógrafo se declara civilizatorio. Como quien chapea los trillos que conducen a unas ruinas invadidas por la maleza. O como quien, antes de proponer la lectura de ciertos clásicos, lanza una campaña alfabetizadora. En este caso se trata de enseñar a leer la vida de Lezama como vía de entrada a su obra. O de salida. De ahí la insistencia de Hernández Busto en justificar su esfuerzo. En una cultura en la que se impone el menosprecio por un género, el biográfico, considerado secundario allí donde a la ficción le asignan los pocos laureles disponibles, ningún pretexto parece suficiente. Menos cuando se trata de escribir sobre un vida tan apacible y lineal como la de Lezama. Fundador de varias revistas esenciales, sí, y autor de textos acusados de herméticos, Lezama apenas se apartó en su vida adulta del trayecto que lo llevaba de la casa al trabajo, a algunas de sus librerías favoritas o a casa de ciertos sus amigos. Se comentan, por escasos, sus únicos dos viajes al extranjero. Uno a México, que ayudó a redondear su visión de Hispanoamérica, y otro a Jamaica, que propició uno de sus poemas más conocidos. Más llamativo aún es que apenas conociera el resto de la isla en que nació ni pareciera demasiado interesado en hacerlo.

La ficción de la no ficción

Para que, con esa escasa materia vital, Hernández Busto construya uno de los libros más fascinantes que haya leído en mucho tiempo no basta con la mezcla de devoción y suspicacia con que debe armarse toda biografía que se respete. Hernández Busto apela a una triple estrategia. Por un lado, a un laborioso trabajo de archivo que trasmuta los perezosos lugares comunes de la vida del biografiado en historias llenas de interés humano, como ocurre con la muerte del padre cuando Lezama solo contaba con nueve años. Por otra parte, está el uso intensivo que hace de la relación entre la vida y la escritura del autor para iluminar a ambas. Porque no solo se trata de sorprender rastros autobiográficos en su novela Paradiso, sino de usar los textos literarios para entender ciertos momentos de la vida de Lezama o las zonas más oscuras de su psicología. Gracias a la inteligente lectura cruzada de datos biográficos y textos literarios da la impresión de que la historia de José Cemí, el protagonista de Paradiso explica mejor la vida de su autor que lo que la vida de Lezama ayuda a explicar a su alter ego.

Pero lo atractivo de este libro más allá de la tribu de los devotos y estudiosos del poeta es ver cómo Hernández Busto ha convertido la biografía del mayor poeta cubano de su siglo en una informada, compleja y seductora historia de la cultura de la Isla. El biógrafo usa primero como coartada la necesidad de crear un contexto que nos informe del medio cultural en el que surgió Lezama y luego, explora las múltiples ramificaciones que su impacto como escritor y mentor cultural tuvo no solo en los escritores de su generación, sino en creadores de otros ámbitos, sobre todo en la pintura y la llamada música culta. La breves biografías e historias entrelazadas de los diferentes personajes que transitan por el universo Lezama no tienen desperdicio, incluso las de aquellos que se asoman como meros figurantes y que gracias a la curiosidad del biógrafo adquieren en el libro un rostro propio. Y si recorrer estos dos primeros tomos llega a ser tan apasionante es porque hilando vidas y acontecimientos Hernández Busto termina haciendo de la historia de Lezama y sus circunstancias una novela sin ficción. El biógrafo no pretende saber de su protagonista o sus conocidos más de lo que alguna vez confesaron en cartas, declaraciones o en sus textos oficialmente ficcionales, pero la información que airea y entrelaza nos basta para llevarnos una idea de su psicología y sus motivaciones. Esa virtud novelística de crear un mundo autónomo donde cada detalle está conectado con la historia común, que en la ficción se logra con imaginación y astucia narrativa, en una obra como esta como esta se consigue con paciente acumulación de datos y no menos astucia.

El modo en que Hernández Busto se refiere a la homosexualidad de Lezama es un buen ejemplo de cómo ejerce el control de la narración. En lugar de tratar la homosexualidad como cuestión escabrosa que constituiría el gran misterio de Lezama el biógrafo opta por asumirla con naturalidad ejemplar. Hernández Busto presenta abundante cantidad de evidencias sobre las pulsiones sexuales que marcaron tanto la sensibilidad literaria de Lezama como sus interacciones personales. Pero menos como revelación —como el gran gesto del detective que descubre un secreto a voces— Hernández Busto lo presenta como parte consustancial de la personalidad de Lezama y de su obra. "La homosexualidad se presenta así como una de las múltiples eróticas del ser humano: —dirá Hernández Busto sobre Paradiso— comprobación del eros como vía de conocimiento, diálogo contra el horror vacui, búsqueda y comunión cósmica". Pera la naturalidad con que presenta la homosexualidad de Lezama no lleva a que el biógrafo ignore el peso de las circunstancias. Hernández Busto describe un episodio que involucró al también escritor Edmundo Desnoes como "lo más cercano que tenemos a una versión fiable sobre la vida privada de Lezama y su sexualidad". Los avances eróticos de Lezama hacia Desnoes, contados por este último en un cuento lleno de alusiones trasparentes, nos revelan algo más importante que la pulsión sexual del poeta. Lo que contiene en el último instante a Lezama, más que la negativa posterior de Desnoes, es el miedo. "¿Miedo a qué?: miedo a la madre", escribe Desnoes en su cuento. Pero lo que en su momento intentó ser una puya contra Lezama en la biografía resulta una revelación que ilumina la lectura del poema "Llamado del deseoso". Ese que comienza diciéndonos: "Deseoso es aquel que huye de su madre".

Historia y nostalgia

Sin hacerlo explícito, es evidente que esta biografía es hija de la nostalgia. La nostalgia por un mundo anterior al totalitarismo impuesto a partir de 1959 que aparecerá en el tercer tomo de esta biografía en todo su esplendor. Una nostalgia que desde las ruinas del presente se interroga si alguna vez hubo en Cuba algo que se pudo parecer a la grandeza. Nos anuncia Hernández Busto en su prólogo que "en Lezama tenemos no solo al autor de una gran obra, sino al personaje de un mundo perdido". A la recuperación parcial de ese mundo perdido están dedicados los dos primeros tomos de su estudio mientras que el tercero se dedicará al relato de su destrucción. Los cubanos "necesitamos que el pasado nos funcione como coartada de un presente ruinoso", dice Hernández Busto con el mismo reparo que señala que "nos encanta el chismorreo y solemos preferir la invención a la investigación". Y sin embargo, el propio biógrafo ha dicho antes que le "interesan el hombre y sus coartadas". Pero si "coartada" en ambos casos equivaliera a disculpa, excusa, se entendería menos que asumiéndola como pretexto. Pretexto, en este caso, para justificar la paradoja de exhumar una civilización perdida, la de la república cubana (1902-1959), y al mismo tiempo la vida y labores de uno de sus críticos más desdeñosos, José Lezama Lima, a través de dos laboriosos volúmenes. Para explicar esa paradoja, Hernández Busto disecciona la realidad de viejos chismes y los anuda con documentos legales, recortes de prensa, entrevistas a amigos y familiares, estudios críticos y la propia obra de Lezama. Hernández Busto salva la paradoja de Lezama como crítico y representante máximo de esa misma civilización que intenta rescatar apelando a un dictamen de T.S. Eliot sobre Wyndham Lewis: "Su experiencia es más profunda que la civilización a la que pertenece y, en realidad, todo artista auténtico utiliza el fenómeno de la civilización solo para expresar su experiencia". Una civilización dedicada a convertir el esfuerzo de los braceros en sacos de azúcar que, a su vez, eran transformados en elegantes palacetes de El Vedado o Miramar, también podía convertir esos mismos sacos de azúcar —mediante la generosidad de José Rodríguez Feo, sofisticado playboy— en sofisticadas revistas y poemarios que apenas interesaban a los dueños de aquellos palacetes.

La mirada de Hernández Busto, que parece abarcar todo lo que rodea a Lezama, nos empuja a pedirle que sea uniformemente revelador en lo que describe. Pero no todas las circunstancias de que se ocupa esta biografía son procesadas con la misma sutileza. Comprobaremos, por ejemplo, que respecto a la historia política cubana Hernández Busto no despliega la misma perspicacia y originalidad que con el resto del material que maneja y los gobiernos que coexisten con el biografiado no pasan de corruptos, venales y sometidos sin remedio a la influencia norteamericana. Si algún destello de independencia de los relatos tradicionales se permite el biógrafo es al decir, por ejemplo, que el Gobierno de Machado "se caracterizó por un nacionalismo pragmático" aunque sin explicar a derechas en qué consistía ni el nacionalismo ni el pragmatismo de Machado. (Un ejemplo elemental: cuando Machado hace construir la Carretera Central no solo obedecía al complejo faraónico tan caro a los aspirantes a dictadores, también buscaba con dicha carretera estimular el mercado agrícola interno para sustituir importaciones que tradicionalmente se traían de Estados Unidos e impulsar la independencia económica de la isla). No digo esto como reproche mezquino a una obra tan generosa como esta biografía sino para recordar lo mucho que le falta al relato de la historia política cubana para alcanzar la altura que ya logra el recuento de nuestro pasado cultural gracias a libros como este. Y que una comprensión más sofisticada de nuestro pasado político —en el que, por ejemplo, la República se viera como una sucesiva pugna de proyectos nacionalistas y modernizadores— permitiría entender mejor los fenómenos que tuvieron lugar en la República, incluso en oposición a ella.

La salvación como coartada

La importancia y trascendencia de Lezama Lima para las letras latinoamericanas fue establecida hace bastante tiempo. Ya Julio Cortázar ubicaba su obra a la altura de la de Jorge Luis Borges y la de Octavio Paz. Y este último, en Los hijos del limo, su fundamental recuento de la poesía latinoamericana, recalca lo crucial que fue la aparición de la voz Lezama en la superación de las enquistadas academias del momento: "Hacia 1945 la poesía de nuestra lengua se repartía en dos academias: la del 'realismo socialista' y la de los vanguardistas arrepentidos. Unos pocos libros de unos cuantos poetas dispersos iniciaron el cambio. […] Todo comienza —recomienza— con un libro de José Lezama Lima: La fijeza (1944)".

Pero a esta biografía de Lezama no parece importarle tal trascendencia. O la da por sobreentendida, que es más o menos lo mismo. El apego de este libro a la humanidad concreta del poeta, a sus relaciones, manías y desplantes apuntan en otro sentido. Porque, pretendiéndolo o no, los volúmenes Años de formación (1910-1939) y Años de fundación (1939-1959), si se leen con la atención que merecen, obligan a elevar el nivel de la conversación en torno al pasado y el futuro de la nación cubana, en medio del vacío insondable en que se ha convertido el presente. No se trata solo de evitar que el actual régimen haga "con Lezama lo que antes se había hecho con Martí", es decir, convertirlo en un tótem para justificar cualquier horror. Lo que viene a proponer un libro así son preguntas tan elementales como para qué sirven las biografías, los libros, la literatura, el lenguaje y los escritores, cuando no se ocupan de falsear lo real. Frente a un régimen que hizo tabula rasa del pasado la figura de Lezama está llena de claves no solo sobre el pasado sino también sobre el porvenir. Justo ahora en que la nación parece hundirse sin remedio, vale recordar que podemos aspirar a un destino mejor que el de jineteros literales o espirituales, o sea, el de meros sobrevivientes. Basta con percibir en los encuentros de Lezama con los poetas y pensadores más grandes de la lengua, llámense Juan Ramón Jiménez o María Zambrano, la sólida dignidad de Lezama que, aún carente de reconocimiento, tiene perfecta conciencia de su valor. Por eso es justo y necesario que Hernández Busto no nos ahorre "la picuencia del personaje que se mueve con un traje un poco anticuado y demasiado grande", del homosexual discreto, del vasallo del férreo control materno que a la vez ejerce de tiranuelo literario sobre sus seguidores, a la hora de explicarnos su grandeza.

Porque Lezama no ofrece solo "la posibilidad de contar con un imaginario complejo" (Rolando Sánchez Mejías dixit) y su obra es bastante más que "nuestra prueba más rotunda de la literatura concebida como absoluto", como nos dice Hernández Busto. Lezama, como Ariadna, puede servirnos para salir del laberinto en que llevamos metidos como cubanos o como intelectuales hace ya demasiado tiempo. Nos recuerda, incluso por defecto, que ante la incesante devastación de la realidad no basta ni el desdén ni la esquiva ingeniosa de lo abominable.

"Lezama aspiró siempre a la plenitud. En el lugar de la negación colocó la reinvención", nos advierte Hernández Busto, y añade que consiguió "el difícil equilibrio entre la crítica de la cultura y la voluntad de lo sagrado". Porque si a algo no renunció Lezama —con una intensidad inédita entre cubanos desde Martí— fue al reencuentro con lo sagrado. Y lo hizo con originalidad, empleando una "antropofagia erudita que rebasa cualquier complejo de inferioridad", ese complejo de inferioridad que está en la raíz de tantos males universales y locales. Explicarnos la remendada grandeza del emperador de las letras cubanas, de aquel incesante mitólogo, puede servir para soñarnos mejor y buscarnos coartadas más elevadas que la mera sobrevivencia. Porque, parafraseando el viejo adagio azucarero, sin coartadas no hay país.

*Publicado en Diario de Cuba

El macguffin infinito*

Que Antonio José Ponte es el mejor escritor cubano vivo es un consenso bastante extendido incluso entre los aspirantes a ese trono imaginario. Otros venderán más libros o gozarán de mayor favor de la academia, pero a solas con su conciencia tendrán que reconocer que ninguno lo supera amplitud e incisión de miras, y de lecturas, en la elegancia e inteligencia de su prosa, en lo extendido y sorprendente de sus asociaciones, en lo filoso de sus reflexiones y dictámenes, en la capacidad y honestidad para resumir y definir la realidad común, en lo seductor de su lectura. Encima, Ponte no se prodiga demasiado en los títulos que publica, lo que hace de cada nuevo libro un acontecimiento. Para unos por tener otra oportunidad de disfrutar al autor de Las comidas profundas y La fiesta vigilada, para otros por la esperanza de que esta vez Ponte dé un paso en falso y poder retribuirle la dureza con que ha juzgado a tantos.

La aparición de la novela Desfila La Habana es, pues, una rara oportunidad de que sus seguidores confirmen su admiración o de redimir a sus rivales públicos o secretos. Exceptuando la publicación en 2020 de la colección de artículos de La lengua suelta, escritos por su alter ego Fermín Gabor, habría que retroceder dieciséis años para encontrar la última novedad salida de su ordenador, Villa Marista en plata, una reflexión sobre las relaciones entre los artistas y el poder en Cuba. Ahora Ponte reaparece en el género menos frecuentado por él, la novela, en el que su único intento, Contrabando de sombras, apareció hace casi un cuarto de siglo. Por lo extenso de la espera se pueden juzgar las expectativas.

En Desfila La Habana el concienzudo analista de la ciudad en ruinas regresa a ella su momento de mayor esplendor, los años cincuenta, que inmortalizara ese otro gran hijo adoptivo de la ciudad, Guillermo Cabrera Infante, en Tres tristes tigres y La Habana para un infante difunto. Sin embargo, el acercamiento de Ponte a la ciudad es ladinamente distinto. La imparable verborrea de los tarambanas locales de Cabrera Infante es sustituida por los elegantes diálogos de extranjeros ilustres que la visitan, o se establecen en ella sin mezclarse demasiado con la chusma diligente. Sus interlocutores criollos son un par de jineteros avant la lettre, Vic y Leque, reportero estrella y dueño de Fenomenal “la clase de revista que esperaba no encontrarse en la sala de espera del dentista”. La mirada nebulosa de los trasnochadores de Tres tristes tigres es reemplazada por la precisión de mapa y directorio con que Ponte reconstruyó la ciudad primorosa que solo pudo conocer en ruinas.

El desfile al que alude el título de la novela es literal. En sus páginas aparecen celebridades que visitaron la ciudad en los meses inmediatamente anteriores y posteriores a la entrada de Fidel Castro en La Habana a lomos de tanque, evento que ha marcado lo cubano desde entonces, incluida toda la literatura de Ponte. El escritor, no obstante, se evita el fácil juego de la profecía a posteriori. La llegada de Castro a La Habana y al poder al mismo tiempo, es rebajada a su condición cotidiana de acontecimiento entre muchos, inmersos todos los personajes que desfilan (los ficticios y los históricos como los escritores Ernest Hemingway, Norman Lewis y Graham Green, los actores Ava Gardner, Maureen O’Hara, Erroll Flyn y Alec Guinness, los mafiosos Meyer Lansky y Santo Trafficante, el director de cine Carol Reed, los dramaturgos Tennessee Williams y Noël Coward, el futuro presidente John F. Kennedy) en las humanas obsesiones de conseguir dinero, poder, sexo o gloria. En medio de tanta levedad, pese a la tensión pública y los asesinatos privados, el tono siniestro que recorre Desfila La Habana viene menos de la novela que de nuestro conocimiento histórico de lo que vino después. Es la de Ponte una reconstrucción tan vívida como para sentarnos con los personajes en las mesas de los restaurantes y cafeterías o en las banquetas de los bares asistiendo a sus peroratas ingeniosas y frívolas y a su escasa prevención a la Historia con mayúsculas que devorará para siempre tanta existencia plácida y trivial. Encorsetado por los límites que le imponen la historia grande y la menuda, el juego literario de Ponte es sutilísimo, como para evitar la ruptura del ecosistema constituido por manuales de historia, memorias y reportajes de que se sirvió para reconstruir aquellos meses, aquella ciudad. Alguna libertad en grande se permite en uno de los capítulos más delirantes y divertidos de la novela: la visita del actor Erroll Flyn a Manzanillo y su deambular, borracho perdido, por los prostíbulos de la ciudad donde las esforzadas obreras del sexo apenas reconocen a la celebridad que tienen entre manos y piernas.

Se avanza por las casi cuatrocientas páginas de Desfila La Habana como por muchas menos, conducidos por una prosa tan impecable como la reconstrucción de una ciudad y de una época de la que se ha escrito mucho pero nunca así, con una frivolidad tan premeditada que se vuelve sospechosa. Y en esa sospecha encuentra sentido todo lo que parecía incongruente, en la novela o con el habitual estilo del autor: el superficial entendimiento de Cuba que muestran los personajes y la profunda falta de interés por lo que allí ocurra; la insistencia en la apariencia sobre la sustancia, como en una edición de la revista Hola; la renuncia al análisis incisivo y la observación ingeniosa a los que nos acostumbra el autor; la insistencia en el name dropping de famosos; los frecuentes callejones sin salida a los que conduce la trama.

Especialmente llamativo es el uso que Ponte hace de los macguffin a lo largo de la novela. Un macguffin, según lo popularizó Alfred Hichcock, es “un objeto, dispositivo o acontecimiento que impulsa la trama de una historia y motiva a los personajes, pero que, en última instancia, resulta intrascendente o irrelevante en sí mismo”. Como la estatuilla de El halcón maltés hecha de “the stuff that dreams are made of”. Como el arca de la alianza en una de las entregas de Indiana Jones. En este caso no se trata de uno sino de al menos tres macguffins: las fotos de la actriz Ava Gadner desnuda en la piscina de Hemingway, una película de contenido sexual filmada secretamente al entonces senador y candidato a la presidencia norteamericana John F. Kennedy y los pelos del pubis de Catalina la Grande y de la cabeza de Napoleón I. Objetos que conducen las acciones de los personajes durante tramos de la novela para luego disolverse en la propia trama.

Esa insistencia en elementos supuestamente importantes que no conducen a ninguna parte es la pista crucial para entender el juego que Ponte nos propone: retratar una ciudad justo en el momento en que pasa de símbolo universal de exotismo y glamour al de epicentro revolucionario. Poco importa que en esos momentos fuera visitada por algunos de los observadores más sagaces del planeta. Esas miradas, inteligentes, pero superficiales, definen a La Habana como lugar que a todos seduce, pero a nadie realmente le importa, imagen que ha acompañado al país como una maldición. En el diálogo que Desfile en La Habana establece con Nuestro hombre en La Habana (sobre todo en su versión cinematográfica, dándonos acceso a cómo se filmó o como estuvo a punto de suspenderse la filmación) le echa en cara a Graham Greene sus nociones elementales sobre el país que describe.

«Siento mucha curiosidad por ver qué ha escrito Graham Greene sobre La Habana».

[…]

«Greene demuestra conocer bien esta ciudad».

«¿Graham Greene? ¿Conocer bien La Habana, Graham Greene?». Ted soltó una carcajada.

«Pero si sólo ha pasado unas pocas semanas aquí. Pero si no habla español… No sé cómo podrá conocer bien La Habana». Phillips se mostró en desacuerdo con Ted. «No lo sabremos hasta leer lo que ha escrito». Su desacuerdo era, sin embargo, una maniobra para apuntar desde más alto. «Existe gente con genio para absorber un ambiente a la primera».

Si esa es la idea que insnúa Ponte sobre la pobre comprensión de Greene de la Cuba prerrevolucionaria, reducida a mercado de placeres proscritos, la del país surgido en enero de 1959 se la encarga al agudo Noël Coward:

Coward maliciaba que Graham era demasiado cobarde como para obtener de aquella mujer, censora y esposa del jefe de Orden Público del Ministerio del Interior, toda la verdad que ella pudiera brindarle. El querido Graham no deseaba que le estropearan sus sueños y, tal como antes había tenido el sueño del [teatro] Shanghái, ahora veía La Habana entera dentro del sueño revolucionario, y sentía pocos deseos de ser despertado de ese sueño.

La Habana como la capital de los sueños: de los turistas y sus placeres, de los mafiosos y sus negocios, de la guerra ganada en venganza por las que se habían perdido en otros lugares. Tal es el caso del reportero de The New York Times Herbert Matthews, simpatizante del bando republicano durante la Guerra Civil Española —aunque en algún punto se recuerdan sus “artículos de admiración fascista, cuando la invasión italiana de Abisinia”. Matthews entrevistó a Fidel Castro en la Sierra Maestra en febrero de 1957 mientras este hacía desfilar sus mismos dieciocho guerrilleros una y otra vez para dar impresión de ser muchos más. Esa impresión el periodista la compartió con el mundo dándole al entrevistado una relevancia de la que carecía hasta entonces. Sin embargo, Ponte no parece recriminarle a Matthews el dejarse engañar sino que él y el resto de la prensa norteamericana aplaudieran el engaño una vez que el tramposo lo revelara en un almuerzo con la prensa de Nueva York en 1959.

«¿Fue aplaudido Castro en ese almuerzo, Phillips?».

«Lo fue».

«Ya. Y me apuesto cuanto quieras a que Herb estuvo entre los que lo aplaudían».

El desfile de famosos que Ponte describe en su novela será el antecedente de futuras procesiones. Y la filmación de Nuestro hombre en La Habana de 1959 el de películas que incurrirían en los mismos lugares comunes. Como El padrino II, filmada quince años más tarde en República Dominicana, tan sutil en casi todo, pero tan elemental al representar la corrupción batistiana y la pureza castrista. Así queda La Habana de la novela, como pasarela por la que desfilan los famosos de todo el mundo cada vez que la ocasión lo amerita. Cualquier intento de ir más allá de los bordes de esa pasarela, “a La Habana que los turistas no visitaban”, es frenado en seco. Como cuando Norman Lewis, el famoso escritor de viajes, sigue a una prostituta negra fuera de los límites de la ciudad conocida por él —límite curiosamente marcado por la finca habitada por Hemingway— para ser dejado inconsciente por un par de asaltantes. O con la presencia en la novela de Hermann Marks, hombre de la tropa del Che Guevara oriundo de Milwaukee y jefe del pelotón de fusilamiento de esa máquina de matar en la que se convirtió la fortaleza de la Cabaña en 1959. El encuentro del verdugo con intelectuales como Norman Lewis o Tennessee Williams transcurre en un ambiente distendido que parecería que se trata de un artista explicando las peculiaridades de su disciplina. Sin embargo, la invitación a asistir a una tanda de fusilamientos queda incumplida sin muchas explicaciones. Los visitantes parecen condenados a la epidermis de la realidad, ya sea la del país o de la revolución que recién comienza. Pero tampoco parece que necesitaran más.

Posiblemente Ponte, al escribir su novela, tuviera en cuenta un desfile muy posterior, aquel que protagonizaron famosos de todo el mundo tras la restauración de relaciones oficiales entre los gobiernos de Cuba y Estados Unidos. El desfile en que participaron los Rolling Stones, Madonna, Rihanna, Katy Perry, Beyoncé, Jay-Z, las Kardashian, Karl Lagerfeld, (quien organizó un desfile literal, el de la firma Chanel) y el propio Barack Obama, grandes luminarias en puntos distintos de sus carreras. Ese famoseo en medio de La Habana miserable y esperanzada dejó atrás una sensación de vacío similar al de desfiles anteriores y al de la propia novela de Ponte, vacío que parece preguntarnos: ¿qué hacer con un país atrapado por la mirada de los otros?

Poco después de la aparición de Desfila La Habana en las librerías tuvo lugar un nuevo desfile en la ciudad real. En este caso se trataba de uno con claras intenciones políticas, nada de frivolidades. Alarmados por las amenazas de Trump de invadir Cuba un grupo de paladines de la progresía mundial se desentendió por unos días de la terrible situación de Gaza para invadir La Habana por mar y aire. Toda una movilización internacional para llevar 30 toneladas de ayuda a nueve millones de seres humanos. A razón de 3.3 gramos por persona. Pero la visita fue algo más que un gesto simbólico. En medio de la ciudad hambreada por años, plagada de montañas de basura y apagones, los peregrinos al destartalado futuro con forma de isla manifestaron su apoyo a los nativos en safaris por la ciudad en autobuses climatizados. Querían ver con sus propios ojos los efectos del imperialismo, la indoblegable alegría de los aborígenes o cualquier otra maravilla que pudieran descubrir a su paso.

Pablo Iglesias, líder de la progresía española y huésped del Gran Hotel Bristol —a quinientos metros del antiguo Sevilla-Biltmore, el hotel en que se aloja Norman Lewis en la novela de Ponte— declaraba en las redes sociales: “Nos estuvieron contando la situación que es ciertamente difícil, pero tampoco como se está presentando desde fuera”. No comentaré nada. Apenas añado que el resumen de esa visita podría servirle de epílogo a Desfila La Habana, novela que discretamente nos muestra la Revolución Cubana como un macguffin monstruoso.

*Publicado en La Santa Crítica

Sobre Nuestra hambre en La Habana

Fragmento de artículo de Elizabeth Mirabal publicado en la revista académica Cuban Studies (No. 54, 2025) en el que junto a los libros Community and Culture in Post-Soviet Cuba de Guillermina De Ferrari y Saber de ausencia: Lecturas de poetas cubanos (y algo más) de Gustavo Pérez Firmat la autora analiza mi libro Nuestra hambre en La Habana. Le agradezco a la autora haberse ocupado de mi libro con tanta sensibilidad.

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Del Risco irrumpe en la tríada que nos ocupa con la única obra que no se adscribe de manera formal al discurso crítico, pero como De Ferrari, perpetúa el entendimiento del Período Especial como un ciclo pasado, pasto de la historia. Conocido como narrador y humorista, el autor nos entrega unas memorias cuyo título—Nuestra hambre en La Habana—establece un juego intertextual con la conocida novela de Graham Greene Our Man in Havana (1958), siguiendo una tradición lúdica a la que ya había sucumbido Pedro Juan Gutiérrez con Nuestro GG en La Habana (2004). Del Risco se suma a otros intelectuales cubanos que han escrito sus memorias, ensayos biográficos o autobiografías en el exilio, como Hugo Consuegra, Lorenzo García Vega, Heberto Padilla, Reinaldo Arenas y Reinaldo García Ramos. Si García Vega concentraba su propuesta en los años origenistas y García Ramos se orientaba en su salida de Cuba por el puerto del Mariel, Del Risco cuenta y evalúa sus remembranzas del "Período Especial", es decir, desde sus inicios laborales como recién egresado universitario de la carrera de Historia hasta su petición de asilo político en España en 1995.

Desde la perspectiva de su madurez, Del Risco revisita su despertar intelectual, el cual coincidió con la crisis de esta etapa, manteniendo una llamativa voluntad de no nombrar a muchas de las personas a las que alude (en especial, las de carácter negativo), pero dejando suficientes pistas para que un lector enterado las reconozca. Su detallado repaso por las transformaciones en una miríada de aspectos como el transporte público, la nutrición, el pasaje urbano, la moral cívica, el campo cultural, la economía familiar, la inmigración, la educación, la legalidad y la política, nos acerca a una incisiva descripción—por momentos rayana en el costumbrismo—de los modos de vida y la psicología social que los cubanos desarrollamos en esos años. Siguiendo la estela de la literatura ficcional de los noventa en Cuba, Del Risco continúa reparando el cráter de silencio dejado por el pálido o muchas veces inexistente registro de esos acontecimientos en los medios de prensa nacionales. En medio de un recuento donde predominan las mezquindades, las traiciones y la vigilancia, Del Risco ilumina instantes de bondad, solidaridad y complicidad. De esta manera, ofrece una historia más comprensiva y matizada que deja la sensación en el lector de haber entendido mejor la época e introduce al debate lo padecido por los humoristas, un grupo artístico muchas veces soslayado en los acercamientos críticos.

De haberse publicado antes, este libro bien pudiera haber integrado el archivo de De Ferrari, pues, aunque acompañado de una continua voz reflexiva que lo diferencia de lo que la estudiosa llama "Cuban hyperralism", Nuestra hambre exhibe la inclinación por colocarnos frente a elementos de "blunt factuality" y "sensorial overload" (165). Como Pérez Firmat, Del Risco reitera su deseo de distanciarse de Martí cuando en las primeras páginas relata cómo, ante la disyuntiva de escoger entre un empleo en el Centro de Estudios Martianos y otro en el Cementerio de Colón, decidió optar por este último. Entre Martí y la muerte, Del Risco prefirió lo segundo. El hecho de que el camposanto sea su primer trabajo—el mismo que le permite adentrarse en los archivos funerarios y descubrir las ubicaciones de las tumbas de los fusilados—, establece una metáfora entre la muerte física y literal de los que no lograron sobrevivir con la amenaza de la muerte social y simbólica de la que él, su esposa Cleo y sus amigos tratan de distanciarse organizando exposiciones, escribiendo, asistiendo al cine en medio de los sacrificios involuntarios impuestos por la pobreza.

Lo revelador de las memorias de Del Risco no es el balance de las censuras de sus proyectos artísticos o libros, ni su aprendizaje con aliento de bildungsroman, ni siquiera su redefinición del concepto guevariano de Hombre Nuevo, sino su sinceridad al presentarse despojado de credenciales heroicas y su honestidad al admitir su cuota de responsabilidad individual en acontecimientos nada edificantes como los actos del repudio contra quienes se marcharon de la isla por el Mariel. Si bien Nuestra hambre nos presenta a un joven graduado que parece decepcionado del proceso político circundante (Aquello) y que protagoniza o participa en una serie de actos de "comedida audacia", "guapería de baja intensidad" y "heroísmo de bolsillo" (291–3) — nótense los oxímoron—, Del Risco reserva para el epílogo la revelación de ese momento adolescente de una creencia lo suficientemente poderosa como para lanzar huevos contra las casas de las familias denostadas. Esa mea culpa lo coloca de cierta manera en la tradición de un libro como Informe contra mí mismo (1997) de Eliseo Alberto, pero sin la nostalgia afectiva que asoma en este.

Quien vaya a buscar en Del Risco una versión noventera de lo que Mañach acuñó como "choteo cubano", debe estar prevenido de que la suya no es una versión humorística actualizada de las desgracias cubanas, aunque habrá momentos de amarga hilaridad. Nuestra hambre pertenece al reino de la tristeza cáustica, como cuando el joven Del Risco le pregunta a la camarera del restaurante Siete Mares si los tiburones que sirven en el menú son "de balseros", a lo que ella presta anuncia que esos no llegan hasta dentro de tres meses. El autor funda aquí una alegoría antropófaga que sobrepasa a la de Saturno devorando a sus hijos, para presentarnos la idea de hijos que se devoran entre ellos.

El totalitarismo como musa

 

En su libro Los orígenes del totalitarismo Hannah Arendt dividía a la humanidad entre quienes “creen en la omnipotencia humana (los que piensan que todo es posible si uno sabe organizar las masas para lograr ese fin)” y “aquellos para los que la impotencia ha sido la experiencia más importante de sus vidas”. Dicho de otro modo: entre los que piensan que el totalitarismo es una de las tantas ficciones de la Guerra Fría (basada en hechos reales, pero ficción al fin) y los que han sentido su presión en las costillas o el cuello. La musa política, del español José María Herrera (Bokeh, 2025), libro de ensayos sobre totalitarismos y ficciones, viene a resultar un asalto en toda regla sobre esa barrera que separa la experiencia humana. De ahí que para quienes sabemos que las tiranías absolutas no son cuestión imaginaria La musa política se haga sentir como un abrazo inesperado.

Hannah Arendt, al trazar la frontera entre omnipotencia e impotencia, no se detuvo a considerar la incomprensión de Occidente hacia el poder totalitario, asunto esencialmente exótico. Han sido necesarias ficciones como las de George Orwell para ver en el totalitarismo una posibilidad latente urbi et orbi con independencia de las distinciones culturales o históricas. En especial cuando, según Ortega y Gasset, “la masa en rebeldía ha perdido toda capacidad de religión y de conocimiento” y la política se encarga de vaciar “al hombre de soledad e intimidad”. Al elegir la política –en su variante más autoritaria– como musa de las novelas que estudia, Herrera no ignora los escrúpulos que existen sobre ese apareamiento: de primar lo político sobre lo literario siempre se corre el peligro de descender a la propaganda o la pedagogía. Un peligro que Herrera intenta conjurar al inicio de su libro advirtiendo que “cuando un novelista aborda en sus novelas temas de carácter político, siempre va más allá de la política y lo político”.

En La musa política, José María Herrera indaga cómo la novela contemporánea ha enfrentado –puede tomarse este verbo en sentido bélico, pero sin exagerar– la política como absoluto. De Giorgio Bassani le interesa su descripción del desamparo social de los judíos italianos tras el ascenso del fascismo; de Ismail Kadaré y Milan Kundera, sus estrategias literarias para aprehender al totalitarismo comunista, desde la fantasía hasta el humor; de Leonardo Sciascia, el concienzudo coraje para diseccionar la mafia en medio de una sociedad entre acobardada y cómplice –coraje no muy distinto al que necesitó Philip Roth para desertar de sus obligaciones literarias como miembro y representante de la comunidad judía–; de Salman Rushdie, la imaginación irreverente atrapada entre dos fuegos, el del fanatismo islamista y el del buenismo occidental; de Peter Esterházy, su cuestionable capacidad para superar la traición póstuma de su padre –el mismo que le había servido como modelo a su literatura y su vida–, al descubrir que este había sido informante de la policía secreta húngara durante años; de David Foster Wallace, la defensa del hastío frente a la tiranía del entretenimiento. En el caso de las novelas, de Coetzee y Richard Powers, Herrera explora cómo la humanidad ocupa el puesto de verdugo, ya sea de los animales –en el caso del Nobel sudafricano– o de la naturaleza en las novelas ecologistas de Powers. Si entendemos, como Kant, que la dignidad del hombre consiste en no ser utilizado por ningún hombre como medio sino ser tratado como fin, La musa política es un libro sobre la dignidad del hombre y de todo lo que lo rodea. Una dignidad descrita y defendida con las armas de la ficción.

No se esperaría tanto interés por estos asuntos en alguien que escriba desde la Europa del Oeste, donde el totalitarismo apenas se asoma en la sección internacional, ajena, de los periódicos. Intuyo La musa política como reacción al imperio de la corrección política. Como respuesta a la extendida noción de que “el corazón está más capacitado para juzgar éticamente las acciones humanas que la razón”. Ese triunfo del sentimentalismo político, que Kundera denunciaba como kitsch medio siglo atrás, parece servirle a la mente perspicaz de Herrera como adelanto de la experiencia totalitaria. Eso y la ubicua pérdida del sentido del humor –y hasta del ridículo– que hace imposible distinguir entre una novela y un manifiesto, o que permite a cualquier influencer exigir la cancelación de obras con la misma firmeza con que el ayatola Jomeini condenó a muerte a Salman Rushdie. Cierto que la diferencia entre una muerte virtual y otra una más bien literal no es poca cosa. Sin embargo, al autor de La musa política la ineptitud de los ayatolas digitales para captar las sutilezas de la literatura le resulta tanto o más preocupantes que la del ayatola original. Porque cuando Occidente reniega de sus libertades renuncia a lo mejor de sí mismo. Y no basta el consuelo de que tales circunstancias ayudan a algunos a entender mejor los horrores del totalitarismo cuando vuelven la realidad menos habitable para todos.

Más que las relaciones entre política y novela, lo que le interesa a Herrera es la política que aspira a abarcar toda la vida humana y la capacidad de la novela para abarcar tanta desmesura. De un lado, está la certeza de que lo más cerca que han estado los humanos de alcanzar el mal absoluto se ubica en el entregarse al “afán de doblegar la realidad a las ideas”. “Sabemos que el mal existe”, nos instruye Herrera, “y que este es fruto del esfuerzo por organizar las cosas de forma que nada, ni siquiera las conciencias, quede fuera de su organización”. Y claro, con regímenes tan pretenciosos como los totalitarios es inevitable que su cotidianidad se vea convertida en un carnaval de simulaciones. Nada como un sistema tan monstruoso como ridículo para poner a prueba la vocación de la novela por la ambigüedad, la sutileza y el humor. Y las obras de las que Herrera da cuenta han entregado testimonio cabal del absurdo totalitario y su impacto en la vida de los individuos.

Herrera a veces se contradice, como cuando atribuye el esfuerzo por “abolir la libertad” y el “desdén hacia la persona singular” a un “deseo que no parece europeo sino asiático”, pero al mismo tiempo reconoce que la historia del comunismo “con independencia de la variedad de pueblos donde se haya implantado, es de una inquietante uniformidad”. Sospecho que el motivo de su inquietud es la intuición, confirmada en los últimos tiempos, de que ninguna sociedad está exenta de tentaciones totalitarias del signo que sean. Y que ceder o no a ellas depende menos de la naturaleza de determinado pueblo que de coyunturas históricas impredecibles. Al fin y al cabo, “[e]l principio de la superioridad de las ideas frente a la realidad” que guía a los totalitarismos le sirve lo mismo a un fundamentalista religioso, a un nostálgico de épocas pasadas, que a un creyente en la infalibilidad del progreso.

Herrera reconoce el horror de la política como absoluto al punto de afirmar que “el verdadero y último fin del sistema totalitario es destruir los lazos familiares, personales y sociales de los individuos de modo que la sociedad quede tan atomizada que no quepa resistencia al poder instituido”. Sin embargo, visto así, no se entiende cómo las utopías totalitarias han resultado tan tentadoras a seres de cualquier latitud, sin necesariamente mediar algún tipo de psicopatía. Su atractivo o su demoledora eficacia no se explica solo por la alevosa maldad de sus partidarios. Si algo han demostrado tales regímenes es que la perversión de sus ideales, más que consciente y malintencionada, es ineludible y fatal. Cuando un partido o líder se cree lo bastante iluminado como para adaptar la realidad a sus ideas empieza violentando el sentido común y termina queriendo trasmutar la naturaleza humana. Las disquisiciones del Che Guevara sobre la creación del hombre nuevo y sus metáforas de injertos de perales en olmos son una buena ilustración del voluntarismo que ve la naturaleza humana al principio como obstáculo y luego como enemigo.

Lo anterior no impide que las observaciones que aparecen en La musa política sobre el ejercicio total del poder resulten iluminadoras. Como cuando Herrera afirma –destilando la obra de Bassani– que “el fascismo logró el respaldo de la ciudadanía no defendiendo los intereses de una parte, sino explotando la mediocridad del conjunto”. Eso invita a suponer que cada ideología que reclama “sumisión a cambio de franquear la puerta de otro mundo mejor” encubre y estimula alguna bajeza de preferencia. La del fascismo, al hablar de la superioridad y pureza nacionales, sería el egoísmo puro y duro, mientras que los llamados comunistas a la igualdad apelarían más bien a la envidia.

Sin que sea el centro de su análisis, La musa política hace una brillante caracterización del funcionamiento y las consecuencias de las políticas totalitarias. “Devastar moral y psíquicamente a la persona en nombre de la historia ha sido uno de los mayores logros del comunismo”, advierte Herrera en su estudio sobre el húngaro Esterházy. Y en su ensayo sobre las novelas de Kadaré explica que una de las peculiaridades de tales regímenes es que “los hechos quedan disueltos en el discurso ideológico, y este se endurece de tal modo que a la larga resulta impermeable a la realidad”: todo es “interpretado desde un marco previo que se identifica con lo verdadero” y el máximo líder y sus decisiones quedan “por encima de los hechos”.

No obstante, la mayor virtud de este libro está en su defensa inequívoca del valor de la literatura en estos días. Herrera desecha las insistentes actas de defunción de la novela para exaltar su imprescindible poderío. En esto continúa la ruta trazada por Kundera en sus sucesivos libros de ensayos sobre “el arte de la novela”. “El alma moderna”, declara Herrera, “es incomprensible sin la historia de la novela. A ella debemos […] si acaso más que a la filosofía, la ciencia y la religión”. Debo aclarar que la novela que el ensayista tiene en mente no es una que se proponga “satisfacer las exigencias formales de unos cuantos exquisitos”: frente al elitismo literario, Herrera prefiere novelas que impidan que lector común se vea “aplastado por verdades establecidas” y lo ayuden a “tomar distancia de la realidad sin prescindir de ella”.

En defensa de la ficción novelística, Herrera se arma con un arsenal de citas de escritores afines: Susan Sontag: los escritores “son emblemas de la persistencia (y la necesidad) de una visión individual”; Leonardo Sciascia: “Nada de sí mismos ni del mundo entienden la generalidad de los hombres si la literatura no se lo explica” o “La literatura es la forma más absoluta que puede asumir la verdad”; Jorge Luis Borges: la novela policiaca “está salvando el orden en una época de desorden”; Kundera: la novela “es un territorio donde nadie posee la verdad, pero en el que todos tienen derecho a ser comprendidos”.

La musa política no se conforma con argumentos conocidos, sino que ofrece otros ajustados a esta época de acoso político, moral y tecnológico. Lo que a primera vista parece una reconstrucción de las relaciones entre el poder y la novela resulta a la larga una exaltación del poder de la novela. De esta destaca, frente a las certezas indiscutibles, “su carácter hipotético, nunca pontificial o inequívoco”; su condición de antídoto “contra la falsedad y la impostura”; su defensa de la conciencia individual en circunstancias en que los seres humanos son tratados “como entes sin sustancia”. “Ser novelista”, insiste Herrera, “excluye toda identificación con una ideología, una moral, una religión” porque “supeditar los derechos de la ficción a las ideas […] es un error, o mejor, un contrasentido, pues quien crea desde sí mismo, en el sentido moderno de la palabra, tarde o temprano acaba cuestionando los valores vigentes”. Sin pretender fundar un sistema de valores nuevos, vale añadir.

La defensa que hace La musa política de la importancia de la ficción novelesca resulta oportuna, y con oportuna quiero decir valiente: es de sospechar que no sea un libro bien recibido por los herederos de los intelectuales comprometidos de antaño, ahora “especializados en los discursos identitarios, la corrección política y otros sucedáneos de la revolución bajos en calorías”. Esos que juzgan el trabajo del artista imponiéndoles “el lugar común sentimental”, en lugar de establecer la profundidad y el detalle con que se sumergen en la experiencia humana. Si al principio aludí a la división de la humanidad establecida por Arendt, Herrera recoge una clasificación más actualizada y funcional propuesta por Salman Rushdie: la que existe “entre quienes poseen sentido del humor y los que no”. O, en términos de Christopher Hitchens, entre la “mente irónica” y la “mente literal”, porque alguien con sentido del humor, más que por su inclinación a reír y hacer reír, se distingue por la capacidad de tomar distancia incluso de sus convicciones más íntimas. El humor, ingrediente definitorio de la novela moderna, servirá tanto de antídoto del fanatismo como de contrapeso “a la prepotencia de las ideas y la razón” y “a la confianza ciega en el progreso”.

Sin hacerse ilusiones excesivas, José María Herrera hace una defensa de la novela al final de La musa política con el mismo coraje discreto que atraviesa todo su libro: “La ficción literaria carece de poder para cambiar el mundo, pero posee en cambio el poder de iluminar el alma y la sensibilidad de las personas y, por tanto, hacer posible ese cambio”. El coraje, en fin, que se requiere para hablar sin miedo al ridículo de almas y de luz en tiempos tan oscuros y ruines como estos.

Neoclasicismo asere o Lope de Vega en tiempos del Taiger*

La pura casualidad hizo coincidir el luto por la muerte del cantante conocido como El Táiger con la publicación de la tragicomedia en tres actos La capital del sol (Bokeh, 2024) del recién estrenado autor César Pérez. 

Que se trate de una coincidencia no impide buscarle sentido. Si en los alrededores de la muerte del reguetonero chocaron frontalmente el dolor popular con los escrúpulos clasistas, el populismo intelectual con los pujos de alta cultura, el exhibicionismo sin frenos con la perfecta indiferencia —dejando al descubierto las brechas que separan a la tribu cubana más allá de la política—, la tragicomedia de César Pérez, ambientada en Miami, convoca y representa multitud semejante de sentimientos contradictorios: pobreza de espíritu, frustraciones, deseos insatisfechos, celos, ambiciones insaciables y un desajuste radical con la realidad cotidiana de una sociedad más o menos normal. 

Entre la reacción en cadena ante la muerte del cantante y La capital del sol hay muchos temas comunes. Con ambas se podría armar un retrato robot del alma cubana a la altura del primer cuarto de siglo del segundo milenio, contando desde Cristo a esta parte.

Parecería una decisión extraña que, en su estreno dramatúrgico, César Pérez eligiera el recurso anacrónico de la obra en verso —desde el octosílabo hasta el alejandrino— para representar el presente cubano en Miami. Sin embargo, este reparo se conjura desde la entrada en escena de Larisa, la protagonista, presentando biografía, conflicto, filosofía y estética en solo ocho versos:

Fui jinetera en La Habana
Y aquí vendo rial estei   
Traje a mi madre y mi hermana 
Y a Lorencito también.
Muchas veces me pregunto
Por qué traje a ese cabrón
Es que no pueden ir juntos
Billetera y corazón.

Así, el ritmo antinatural de la poesía, con su filosofía callejera y su Spanglish recién adquirido, naturaliza lo que parecería incompatible y deja que el instrumento llevado por Lope de Vega a su máxima expresión teatral fluya por las autopistas y eficiencis de Miami, con la misma desenvoltura que por las calles del Madrid del Siglo de Oro. 

Basta con esa tranquila audacia de César Pérez para atar mundos que se enemistaron a muerte durante la agonía y fallecimiento del Taiger, donde, si a unos les molestaba el llanto de los otros, a estos últimos les mortificaba que su desolación no fuera unánime. 

Pérez escribe como si la vieja brecha entre alta cultura y cultura popular no existiera. O como si apenas fuera un estímulo para saltársela. El ritmo de su verso no se enemista con la realidad mayamesa, pareciendo tan natural como el de cualquier reguetón. ¿Acaso el género no ha conseguido, además de generar fanatismo y dinero, devolverle a la gente de a pie el gusto por el ritmo verbal y la rima? 

César va más allá y, para advertirle al siniestro Pepe Martí sobre los peligros de cortejar la mujer del prójimo, uno de sus secuaces resume el primer gran clásico de la literatura occidental, La Ilíada, de esta forma:

Acuérdese de que Homero
Nos cuenta que Troya ardió
Porque Paris le tumbó
La jevita a Menelao:
La calentona de Helena
Que aunque se partía de buena
Le puso malo el picao
A Héctor y su pandilla
Por ser tan guaricandilla.

(Enseguida se aclarará que el matón no leyó Homero, pero sí vio Troya, la película de “Brad Pí” interpretando al “pendenciero / Aquiles de pies ligeros”).

La capital del sol muestra el Miami cubano de ahora mismo, con sus jineteras reconvertidas en agentes inmobiliarias, sus chulos “degradados” a camioneros y sus chivatos ascendidos a testaferros de los negocios sucios del régimen cubano en el corazón del exilio cubano. 

No es la clásica capital del exilio gobernada por viejos periodistas republicanos atrincherados en emisoras AM, sino el Miami por donde se pasea como un príncipe Pepe Martí, encargado de lavarle el dinero sucio al régimen instalado desde siempre al otro lado del estrecho. 

Si tiene un baro ilegal
Escondido por ahí,
Tintorerías Martí
Le resuelve en un minuto,
Entra sucio por aquí,
Por allá sale impoluto.

Como antes los espías infiltrados en Langley, Pepe Martí es el nuevo héroe de un régimen que antes exaltaba la austeridad y ahora descubre placeres, como el caviar y las anguilas que, por cuestiones técnicas, nunca llegarán a la famélica libreta de abastecimiento. 

El nuevo héroe, además de lavarle el dinero en paraísos fiscales, conoce lo suyo de buenas marcas y artículos suntuarios. Así, Pepe Martí da órdenes a su ayudante:

Sácame los Ferragamos
Y el traje de Valentino
azul que me va de muerte
Con el Rolex de platino
Que esta noche me combino
Mejor que una caja fuerte.

Otro personaje esencial en la trama es la propia ciudad de Miami que le da título a la obra, escenario de la trama y sin la que no pudiera explicarse buena parte de los conflictos. Ciudad en que dos de cada tres habitantes han nacido en otro país, en la que se reinventan vidas a diario y, junto con el viejo sueño americano, se vende el de las segundas oportunidades. 

Pero, ante la ingente esperanza de dejar atrás el pasado de una buena vez, termina llegándose a la conclusión fatal de que “todo el futuro es incierto / y el pasado no caduca / el aliento de tus muertos / siempre te eriza la nuca”. 

No es este el Miami de las postales, ni siquiera el de las cartas triunfales al país natal. En La capital del sol se representa lo que la sociología decimonónica llamaría “los bajos fondos”: criminales, traficantes de casi cualquier cosa, hampones o gente que trata de escapar de ese ambiente sin conseguirlo. 

César Pérez lo retrata con rima esdrújula:

Aquí hay que andar con un látigo
Con tanto sapingo eléctrico
Choferes de Uber erráticos
Y mormones evangélicos
Dealers que venden orgánico
Adictos que compran vértigo
Kioskos de tacos asiáticos
Y de tamales transgénicos
Boarding homes esquizofrénicos
Y hospitales post-psiquiátricos
Llenos de homeless famélicos
Con modelos fotofóbicas
Y millonarios excéntricos
Con sus guardaespaldas sádicos
Y abogados energúmenos.

En este Miami se desarrolla una trama sencilla y al mismo tiempo rocambolesca. Lorencito, antiguo chulo de Larisa, intenta recuperar el control sobre esta cuando su viejo compinche, Roli, le propone el negocio que lo liberará del timón del camión que maneja y lo volverá irresistible nuevamente ante Larisa. El negocio consiste en secuestrar a la hija de Pepe Martí y pedir por ella un rescate millonario. 

Una salida aparentemente mágica, para quien cree en las propiedades milagrosas del dinero, cualquiera sea su procedencia. Trasplantados a la patria del capitalismo, tanto a Lorencito como al resto de los personajes les parece lógico y necesario adscribirse al evangelio del dinero. 

Así declama Lorencito: “En Cuba éramos esclavos / de gorilas con fusiles / aquí nos comen los biles / hasta el último centavo”. Y más adelante confunde, muy marxistamente, dinero con libertad: “Lo que quiero es muy sencillo / hemos llegado a una edad / en que no hay libertad / sin dinero en el bolsillo”. Así, bajo la convicción casi romántica de que “vivir es meterse en líos”, Lorencito acepta la propuesta de su compinche. 

La capital del sol, divertidísima en casi toda su extensión, tiene en cambio un resabio amargo que hace pertinente su subtítulo de tragicomedia. Es la amargura y el resentimiento de los forzados a abandonar su país sin entender muy bien por qué. De quienes intentan resanar viejas heridas e impotencias a golpe del siempre elusivo billete. De los que han renunciado a casi nada, que es todo lo que tenían, e intentan resarcirse del tiempo y la fe perdidos. 

César Pérez cumple con la obligación de todo autor hacia sus personajes: al hablar por ellos, trata de entenderlos, de hurgar en sus razones más profundas y dejar el juicio para sus lectores y espectadores. 

La política parece pesar poco en las decisiones de los personajes. Y con razón. Aquello que parece decisivo, a nivel de nación o de grupo, suele ser en la vida de los individuos un factor secundario, opacado por los demonios personales. 

Por eso cuando, en medio del secuestro, los extorsionadores pretenden aducir motivaciones políticas, Pepe Martí responde:

Pero, dime, ¿qué cojones
Tienen en la cabeza?
Suelten a Yumi, cabrones,
Y déjense de bajeza
Dándoselas de patriotas
Mientras secuestran mujeres…
Mira, tú, si lo que quieres 
Es llevar esto hasta el fin
Para hacerte el paladín
De la justicia, ¿por qué
En vez de este paripé
No me secuestraste a mí
al mismo Pepe Martí?
Ahí sí ibas a hacer historia
Y hasta cubrirte de gloria.

Con todo lo deslumbrante y magnífica que resulta La capital del sol, no es seguro que complazca a todos. El contraste entre la bastedad de los personajes y sus conflictos vitales, y la exquisitez de la factura de los versos con que se expresan, puede espantar a muchos. 

Como el belicoso luto por la muerte de El Taiger ha demostrado, las trincheras cubanas no pasan solo por lo político. Sobre todo, porque La capital del sol no intenta la síntesis populista que algunos proponen, sublimando lo grosero, sino que parte de la convicción de que no hay temas menores, como no hay estratos inferiores de cultura, sino maneras más o menos torpes o superficiales o frívolas al aproximarse a ellos. 

Ahí quedan las preguntas esenciales para este tiempo, o cualquier otro, que nos deja la obra. Preguntas tales como: ¿Qué sentido tiene la vida (o la muerte) más allá de acumular dinero?  ¿Qué hacemos con el pasado? ¿Es posible enfrentar una nueva vida sin sanar las heridas de la anterior? ¿Hasta qué punto podemos justificar nuestras acciones? 

Sería una lástima que La capital del sol no fuera bien entendida pues, como todo buen teatro, esta obra —junto a su gracia indiscutible— tiene mucho de la catarsis curativa que solo se puede experimentar a plenitud una vez llevada a escena. 

Allí se podría comprobar cómo nuestra ridícula tragicomedia vital, la del pasado que no cesa de insistir en ser presente —en Miami o cualquier otro sitio donde nos agarre el naufragio—, puede ser cantada con versos que no envidiarían a los del teatro del Siglo de Oro:

Se me reseca la boca
Y el agua del mar es poca
Para arrasar el pasado.
Y aunque levantes un muro
Y sea un búnker tu casa,
El pasado nunca pasa
Y te espera en el futuro
Para tirarte a la lona
Preguntando: ¿A dónde vas
Que yo no vaya detrás 
Como una sombra burlona?

*Publicado originalmente en Hypermedia Magazine