El misterioso caso de El Cangrejo que aparece en todas partes (y no en la harina)

Dejo abajo mis respuestas al breve cuestionario que me hizo la periodista Carla Colomé para un artículo publicado hace unos días en El País.

-La reciente reunión de la CIA ha desatado debate sobre cuál es el poder real en Cuba. Hay quien dice que GAESA, o los militares, o la familia Castro. ¿Cómo lo ves tú?

Definitivamente el poder real en Cuba reside en la familia Castro, la rama Castro-Espín para ser exactos. O sea, en Raúl, sus descendientes directos y asociados. Son ellos los que manejan el control de mando del aparato militar (a través del MINFAR), el económico (a través de GAESA), el ideológico (a través del PCC) y el represivo (a través del MININT). Ese proceso de concentración de poder se inició en 1989 con las Causas No. 1 y 2 que terminaron con el MINFAR tomando el control del MININT tras la caída de José Abrantes. Y con el dinero y los contactos del Departamento MC del MININT crearon Gaviota, la empresa hotelera que fue la base de GAESA. Luego, en 2008, Raúl revirtió la división de poderes que había dejado Fidel tras su salida del poder por enfermedad entre Carlos Lage y Raúl creando el caso de supuesta traición que dejó fuera a Lage de la ecuación del poder en Cuba. Raúl, más discreto que el hermano y con menos carisma, promovió a Díaz Canel como mascarón de proa del castrismo pero sin dejar de manipular el poder a través de sus generales más cercanos y de su propia familia directa.  

-El Cangrejo, al menos en los últimos cinco meses, ha estado en varios momentos importantes de la negociación desde enero. ¿Cómo se perfila hoy la figura del cangrejo? ¿Qué lugar estaría ocupando en todo esto? ¿Por qué estaría en medio de dichos diálogos?

Hay dos posibilidades o más: las más evidentes son, una: que El Cangrejo sea el testaferro del, hasta hace unos años, más claro sucesor de Raúl, su hijo Alejandro Castro Espín. Este desapareció de la vista pública tras el escándalo de lo que se dio en llamar el Síndrome de La Habana, o sea, los ataques sónicos contra las embajadas estadounidense y canadiense, que fueron también un ataque contra el acercamiento de Obama.

La otra posibilidad que veo, que solo tiene sentido en un régimen dinástico como el cubano, es que al Cangrejo lo estén preparando como sucesor real de la dinastía y sin haber ocupado nunca ningún cargo en el gobierno quieran presentarlo en sociedad como nueva figura de poder. Su presencia en los diálogos se justificaría por la necesidad de investirlo con una autoridad que no había adquirido hasta ahora como miembro del aparato castrista. Que nadie dentro del régimen cubano se atreva a cuestionar la decisión de que El Cangrejo sea representante del gobierno cubano sin haber sido nunca parte de este nos da una idea de la absoluta falta de criterio de los funcionarios de un régimen que una familia maneja como asunto particular.

En cualquier caso, existe un convencimiento profundo en la cúpula raulista de que solo los miembros del clan Castro-Espín pueden regir los destinos del país. Y queda cada vez más claro, por si hacían falta pruebas, de que Miguel Díaz-Canel es una pieza perfectamente desechable en el sistema de poder ideado por Raúl.

"Si algo falta por caer es el castrismo"

Como parte de un texto que preparaba la periodista Carla Colomé Santiago para "El País" esta me hizo llegar un cuestionario que respondí concienzudamente como el pionerito que soy. Ya publicado el artículo le pedí permiso a Carla para escribir sus preguntas al completo a lo que ella accedió amablemente. Así que a quien pueda interesar las reproduzco acá.

Hoy oímos a los medios internacionales hablando en términos grandilocuentes como: “se va a caer Cuba” “el fin de la gran epopeya del siglo xx”. Ahora bien, en términos históricos y concretos, ¿desde cuando esa revolución comenzó a caer para los cubanos?

Depende de a qué cubanos te refieras y en qué sentido. Porque si se trata de la libertad y el bienestar de los cubanos habría que hacer notar que la Revolución apenas al llegar al poder en enero de 1959 desmonta el estado de derecho. Lo que debía ser una revolución democrática que acababa de derrocar una dictadura y le debía reintegrar el poder al pueblo, empezó por disolver los partidos y el parlamento y -bajo el pretexto de impartir justicia sobre los crímenes del régimen derrocado- desmanteló el poder judicial con juicios de diez minutos y condenas a muerte fijadas de antemano. En ese mismo mes de enero de 1959 ya Fidel Castro advertía a los jueces en un discurso que si absolvían a los presuntos criminales del régimen de Batista los fusilados serían ellos. Y ese sistema de justicia con procedimientos expeditos y reglas hechas a su medida muy pronto empezó a utilizarse contra todo el que cuestionara al nuevo régimen.

Lo siguiente fue la abolición de la libertad de prensa. Eliminó a la prensa adicta al régimen depuesto y en febrero del mismo 1959 Fidel Castro lanzó un boicot contra un periódico humorístico que se había opuesto a la dictadura de Batista, pero se había atrevido a publicar una caricatura sobre él, bastante benévola, por cierto. Y todo esto pasaba en plena luna de miel con el gobierno y la prensa estadounidenses. 

En mayo de 1959 el gobierno aprueba una reforma agraria que, bajo el pretexto de acabar con los grandes latifundios, creó un latifundio estatal que llegó a controlar el 70% de la tierra con la consiguiente inoperancia productiva. Algo parecido sucedió con la estatalización de las grandes y medianas empresas al siguiente año y luego con la abolición práctica de los negocios privados en 1968. Muestra de lo claro que tiene el Estado cubano de la ineficacia del sistema es que cuando se desatan las crisis permite la aparición de pequeños negocios privados para eliminarlos una vez que se recupera un poco la economía.

En la versión castrista de la lucha de clases la clase media fue movilizada para desplazar a la clase alta y las clases bajas para desplazar a la clase media. La revolución consistió en esos primeros años en un permanente desplazamiento de clases en el que a grupos en ascenso se les premiaba con los despojos de las clases derrotadas. Esa movilidad de clases, más la subvención soviética que permitió una cobertura inédita en el campo educativo y el de la salud, más el enfrentamiento casi siempre retórico al imperialismo norteamericano (el tan necesario enemigo exterior) y la persecución más real de los llamados “gusanos”, “antisociales” y “escorias” le dieron una especial cohesión al régimen.

La desaparición del Bloque Soviético en Europa del Este a principios de los 90 desnudó la incapacidad del sistema de reformarse y proveer niveles aceptables de alimentación, salud, educación, transporte o producción de energía lo que produjo un profundo desencanto de las generaciones que habían crecido bajo el castrismo. La ayuda venezolana a inicios del 2000 ayudó a aliviar la catástrofe que fueron los 90 pero la crisis de la propia Venezuela terminó por darle el puntillazo al sistema. La nueva oligarquía militar-hotelera surgida en los noventas -con el apoyo de compañías españolas como Meliá- ya ni siquiera está interesada en simular una política social. Ha habido años en que más del 50% del presupuesto nacional se empleó en la construcción de hoteles mientras que la porción del presupuesto dedicada a la educación, la salud y la cultura en conjunto no llegaba al 5%. El desencanto de los cubanos hacia la revolución se puede medir por sus éxodos: el medio millón de los primeros años, los 135 000 del Mariel en 1980, los 200 000 de los 90s y los casi 3 000 000 en el último lustro. Ya hace mucho que Cuba se cae en pedazos y de la revolución no queda rastro. Si algo falta por caer es el castrismo.

Increíblemente, aún hoy Cuba levanta mucha atracción en todo el mundo. ¿Cómo y por qué fue posible que se convirtiera en el símbolo que llegó a ser Cuba y su revolución?

Es un fenómeno que me asombra, pero al que no le faltan explicaciones, sobre todo simbólicas y sentimentales. Al triunfar la revolución buena parte de la simpatía hacia el proyecto comunista de la URSS, desalentada ante las revelaciones de los crímenes de Stalin en el XX Congreso del PCUS en 1956 y la invasión de Hungría ese mismo año, migró hacia la revolución cubana. Esta llevaba implícita la esperanza de un nuevo comienzo, con nuevos líderes carismáticos como Fidel Castro y el Che Guevara y en el entorno exótico y paradisiaco del Caribe. En su momento Fidel Castro vino a representar para la izquierda lo que hoy Trump para la derecha: alguien que rompe todas las reglas de juego aceptadas hasta entonces y trastoca el tablero geopolítico. No solo edificó un estado comunista a 90 millas de Estados Unidos sino que subvirtió toda Latinoamérica entrenando y enviando guerrillas. Y hasta se permitió invadir varios países africanos (Argelia, Congo Angola, Etiopía). Como Trump, empeoró la situación pero la hizo bastante más entretenida. Añádase como ingrediente definitivo la cultivada enemistad con los Estados Unidos que hizo exclamar a Jean Paul Sartre durante su visita a Cuba en 1960: “Si los Estados Unidos no existieran habría que inventarlos”. El francés comprendía perfectamente el favor incalculable que esa enemistad le prestaba al castrismo en cuanto a cohesión interna y solidaridad externa.

La caída del Muro de Berlín hizo a Cuba más relevante aún dentro de la izquierda más recalcitrante. Cuba quedaba como una suerte de aldea de Asterix frente al imperio yanki aunque en la práctica nunca los Asterix ni Obelix cubanos se enfrentaron a las legiones del imperio sino a la oposición interna. Pero aunque el enfrentamiento a los Estados Unidos era más aparente que real resultaba imprescindible. Eso explica la indignación que un Fidel Castro ya senil -pero con los instintos políticos intactos- ante el acercamiento de su hermano Raúl a Obama. Sabía que sin la retórica antiestadounidense la épica revolucionaria se revelaba como mero baile de máscaras. Los cubanos les han prestado un grandísimo favor a gente en todo el mundo que sueña soluciones radicales siempre que ocurran lejos de sus comodidades burguesas y quieren ver en el aguante y el miedo de los cubanos a la represión un símbolo de resistencia antimperialista. Espero que algún día se le reconozca al pueblo cubano su papel en el bienestar mental del progresismo en todo el planeta.

Incluso sabiendo y conociendo el desastre que es desde hace años ese sistema, ¿crees que pudiéramos estar asistiendo al fin de algo? ¿Vemos que La solidaridad en la región hacia Cuba ha sido mínima, finalmente estamos asistiendo al descrédito total incluso en esos sectores que se han resistido a reconocerlo?

Fidel Castro fue un represor en lo político y un desastre en lo económico pero tuvo la audacia y la intuición tremenda de elegir como enemigo a la mayor potencia del planeta, contra la que prácticamente todos los países albergan algún tipo de resentimiento. O simplemente tuvo la suerte de heredar ese odio de su padre, soldado del ejército colonial derrotado por la intervención norteamericana de 1898. Ese enfrentamiento le ha asegurado al régimen todo tipo de alianzas y apoyos desde los rincones más remotos del mundo. Aunque hace mucho el castrismo ha dejado de ser una referencia redentora se prefiere mirar para otro lado pues la crítica al régimen cubano se percibe como un gesto de colaboración con el imperialismo yanki. En esa trampa ha caído prácticamente toda la izquierda mundial que dice solidarizarse al pueblo cubano cuando de hecho apoya al régimen que lo oprime. Pero todavía peor para esos progresistas es cerrar los ojos a las lecciones tremendas que ofrece la larga historia del castrismo que es a la vez un modo de resistirse a hacer un balance autocrítico serio.

Ahora, frente a esa caricatura imperial que es Trump, a la izquierda se le hace aún más fácil otorgarle a la dictadura más longeva del continente el papel de víctima. Pero el pueblo cubano, a fuerza de ser empujado a convertirse en símbolo de resistencia antimperialista, carece cada vez más de realidad a los ojos del mundo: la verdad es que los cubanos reales no le importan a casi nadie. No exagero. Hablo de una población envejecida, hambreada, acosada por todo tipo de epidemias, y en pleno colapso demográfico. Para que se lleven una idea: en 1990 Cuba y Ecuador tenían casi 11 millones de habitantes mientras que ahora Ecuador tiene 18 millones y Cuba menos de 9. Luego de la campaña de exterminio a que lo ha sometido su propio gobierno para que la humanidad se compadezca del pueblo cubano tendrá que ser sometido a otra campaña de exterminio, esta vez por parte de los norteamericanos. Al parecer el gobierno norteamericano es el único que tiene la capacidad de indignar a la humanidad en lo que al maltrato de los pobres nativos de esa isla respecta.

Alejandro Anreus o el arte de hacer patria sin sentimentalismo

Hay eventos que mientras se producen ya te hacen sentir afortunado por haber estado presente. No suelen anunciarse con fanfarrias. A veces lo anuncia un gesto humano donde se espera cualquier cosa menos humanidad. Como la conferencia "Cuban Art in the 1940s" que dio el pasado enero el crítico e historiador del arte Alejandro Anreus (La Habana, 1960) en el Instituto Cervantes de Nueva York.

Auspiciada por el Centro Cultural Cubano de Nueva York, la conferencia de Anreus fue bastante más que un despliegue de erudición —que también lo fue, y mucho—. Fue escuchar la confesión de dos viejos amores —Cuba y el arte— y el resumen de una vida consagrada al entendimiento de un país y de uno de sus —escasos— momentos de gloria donde confluyeron convivencia democrática y esplendor creativo.

La charla de Anreus me empujó a sacar su nuevo libro Modern Art in 1940's Cuba: Havana’s Artists, Critics, and Exhibitions del montón de lecturas pendientes y leerlo con el afán con que se lee el testamento de un tío rico. Y en efecto, allí estaba descrita con precisión, claridad y orden, una parte esencial de la herencia artística que nos corresponde a todos siempre que nos esforcemos por apreciarla.

Lo próximo era someter al autor de la conferencia y el libro al interrogatorio que les presento a continuación.

En la disertación que diste en enero de 2026 en el Instituto Cervantes sobre el tema de tu libro Modern Art in 1940s Cuba: Havana's Artists, Critics, and Exhibitions confesabas que este era la obra de toda una vida. Me gustaría empezar nuestra conversación por ahí. Sobre cómo es recoger información durante toda una vida para ir armando concienzudamente un libro como el tuyo. ¿Qué hallazgos te sorprendieron más e incluso incidieron en el rumbo final que tomó el libro? ¿Cómo esa investigación fue conformándote a ti mismo como crítico y hasta como ser humano?
 
A los 16 años tuve la suerte de convertirme en una especie de hijo adoptivo del escultor Roberto Estopiñán —yo quería ser el George Grosz del exilio cubano—. Él era uno de los mentores de Abdala, donde milité entre los 16 y 19 años. "Estopa" me abrió muchas puertas, entre ellas la del crítico y curador José Gómez Sicre, por cuya vía  conocí a Enrique Labrador Ruiz. Estos tres viejos venerables, que hasta cierto punto habían sido olvidados e ignorados debido a su condición de exiliados del castrismo, me hablaban del pasado con una frescura y vitalidad, con un sentido crítico, que jamás había encontrado en un libro. Me di cuenta que había que entrevistarlos, conversar con ellos.

El mismo Labrador y también Gómez Sicre, me decían que debía entrevistarlos, porque un día se iban a morir y todo el mundo se olvidaría de una época, de hechos, de momentos de cierta importancia histórica. Trabajé en Washington DC por un año y medio, como asistente de archivo en el museo de arte de la OEA fundado por José Gómez Sicre hace 50 años. El sueldo era miserable, pero conocí a una gran cantidad de extraordinarios artistas, críticos, e intelectuales de Latinoamérica. Marta Traba, a quien conocí en esa época, fue una gran influencia y me convenció que yo era muy intelectual para ser artista visual, y que mi verdadera vocación estaba en las letras, específicamente la historia del arte. ¿Para qué iba yo a dibujar, si la obra que yo quería hacer ya la hacían Carlos Alonso en la Argentina y Luis Cruz Azaceta y Arturo Rodríguez en EEUU? Pero no cabe duda que mi entrenamiento como artista visual me ha dado una "entrada" al proceso de los pintores, escultores, etc., que un historiador de arte tradicional, jamás tendría.

En la universidad tuve mentores de primera: en Kean College fui alumno de la doctora Carla Lord, una eminencia en Bernini y Ovidio, quien me enseñó el método de análisis iconográfico; del doctor Alan Wallach, cuya metodología del historial social del arte de los paisajistas de la Escuela del Hudson me sigue influenciando. En el Graduate Center/CUNY, lo mismo Marlene Park, que Laurie Schneider-Adams y Patricia Mainardi me apoyaron en mi pasión por el arte de Latinoamérica y de Cuba en particular. Todos estos académicos me dieron la experiencia opuesta de mi primera clase de Historia de Arte, donde un viejo pedante me preguntó a qué universidades fueron mis padres, y cuando mi respuesta fue negativa, me aseguró que la historia del arte no era para mí.

Muy temprano me di cuenta de que las voces de los artistas y escritores que vivieron una época, un momento histórico, eran y son primarias, hay que escucharlas, respetarlas, analizarlas, y ponerlas en el contexto de su momento. Como historiador aprendí que había que escuchar, ver y volver a ver la obra pintada y esculpida, no imponer una tramoya teórica antes de estudiar las obras y las intenciones de los artistas al crearlas. Ya a mis 30 años sabía que algún día todas las entrevistas, conversaciones, paseos y visitas a museos con varios de estos personajes, todas las obras vistas terminarían en un libro. Pero tenía que vivir mi vida, y el libro seria escrito en el momento adecuado. Como ser humano esta experiencia me ha enriquecido espiritual e intelectualmente. Me atrevo a decir, que me ha hecho hasta mejor persona.

Antes de seguir hablando del libro me gustaría saber si tienes planeada una traducción al español.

No está planeada, pero creo que University Press of Florida lo está pensando para un futuro.

A lo largo de Modern Art in 1940s Cuba creas un insistente paralelo entre el florecimiento de la llamada segunda vanguardia cubana y la existencia de un periodo histórico de 12 años en el que Cuba fue una democracia más o menos funcional y estable. Pero como contraejemplo debemos tener en cuenta que existió una primera vanguardia en los años 20 surgida durante un periodo mucho más tumultuoso —el del Gobierno de Machado— y una tercera, en los años 50 que coincide con la dictadura de Batista. Mi pregunta es por qué te interesa precisamente este periodo. ¿Cómo crees que esos años de relativa paz social contribuyeron a formar este movimiento artístico? ¿En qué se distingue de otros momentos? 

Del 1940 hasta el 10 de marzo de 1952 Cuba fue una democracia joven e inmadura, frágil, con corrupción y gansterismo político. Pero fue más que eso, fue una verdadera democracia. Hombres y mujeres compartieron verdaderos ideales, y a través de un espectro de gran diversidad ideológica, los pintores y escultores, escritores, músicos y mecenas e instituciones hicieron patria. Es un periodo clave, porque como me preguntas, coexisten las dos primeras vanguardias, y se está formando la tercera que aparecerá en los 50. El Lyceum and Lawn Tennis Club (ubicado en la actual Casa de Cultura de Plaza), la Institución Hispanocubana de Cultura (fundada en 1926 por Fernando Ortiz), y la Dirección de Cultura bajo los gobiernos de Grau y Prío, apoyaron y promovieron nuestro arte moderno. Las exposiciones de arte moderno cubano "invadieron" las Américas, EEUU y Europa de una manera que no había sucedido antes o después. Fue, para citar al gran historiador de arte Arnold Hauser, "un momento feliz" de creatividad, con un trasfondo y escenario de democracia. Esto lo distingue de la Cuba anterior a 1940, la Cuba posterior a marzo de 1952 y la Cuba posterior a 1959. Durante el machadato surgió la primera vanguardia, bajo el segundo batistato se consolidó la tercera. Quiero decir que el arte se da lo mismo bajo opresión que bajo la democracia.  

Ahora mismo hay dos importantes exposiciones en Nueva York que pueden servir como ilustraciones de tu libro. Por un lado, está la cuidadosa retrospectiva sobre la obra de Wifredo Lam When I Don’t Sleep, I Dream en el MoMA y por otro está Modern Cuban Painters from Havana to New York en la Bonhams Gallery, que recoge obras de casi todos los pintores que aparecen en tu libro. ¿Se trata de una coincidencia o percibes un interés renovado en ese periodo de la pintura cubana? 

Nada de coincidencia. Te cuento que con mi difunto y querido amigo Juan Martínez hace más de 20 años traté de recrear la exposición (Modern Cuban Painters) del 1944 que se presentó en el MoMA. Recibimos apoyo de coleccionistas, de Ramón Cernuda, y de un par de museos, pero no del MoMA. No tenían ni tienen el menor interés. Solo se atreven con una figura con cierta referencia europea como Lam. Creo que el interés en este momento es, primero, que el arte modernista cubano es de alta calidad, pero no es generalmente abstracto. Es figurativo sin caer en lo meramente descriptivo del arte mexicano de esa época, por ejemplo. Es un arte de gran diversidad, calidad estética, y una visión, con la excepción del expresionismo de Ponce, que abraza la vida con cierta alegría. En términos europeos, más Bonnard y Matisse, más el Picasso neoclásico, que la angustia de los expresionistas alemanes y austriacos o el delirio fascistoide de los futuristas italianos.

Justo en el periodo de que trata tu libro coincide con la transferencia del eje del arte moderno desde París a Nueva York, un proceso ocasionado en buena medida por la Segunda Guerra Mundial, con todos los desajustes y desplazamientos que esta provocó. ¿Qué impacto crees que tuvo para las artes en la Cuba de ese momento sus conexiones con una ciudad como Nueva York con tantos lazos previos en lo económico, lo cultural y lo político? ¿Cómo afectó al arte cubano ese traspaso del eje del mundo artístico de París —donde tantos pintores cubanos de la primera generación vanguardista se habían educado— a Nueva York?

La Habana siempre fue una ciudad cosmopolita. La primera vanguardia miró hacia París y esto lo vemos en las transformaciones estilísticas tan originales de Amelia Peláez (Matisse y el cubismo), y Carlos Enríquez (surrealismo) por ejemplo. La segunda vanguardia, en parte debido al fascismo y la guerra en Europa, buscó inspiración en los pintores de caballete de México, como Tamayo, María Izquierdo, Julio Castellanos, etc., en el Picasso neoclásico. Y al mismo tiempo, estos artistas viajaron y exhiben en Nueva York, aprenden de las colecciones de sus grandes museos, y de pintores contemporáneos como George McNeil, discípulo de Hans Hoffman, que vivió en Cuba. Le sacan lo que pueden al expresionismo abstracto que comienza a despuntar a mediados y finales de los 40 en Nueva York pero se mantienen fieles a sus visiones propias, a su cubanía universal.

En 1953 aparece el grupo de Los Once, que deliberadamente refleja la obra de Motherwell, Kline, etc. Y la gran mayoría de los plásticos cubanos están conscientes de que la nueva capital del arte moderno después de la Segunda Guerra Mundial ya no es París, sino Nueva York. Pero no se dejan seducir superficialmente, porque los abstractos expresionistas de la Isla pintan cuadros de formato pequeño, y prefieren colores oscuros, sucios, con títulos medio existenciales.

El grupo de pintores concretos, es otra cosa. Estos proponen una obra limpia, casi utópica, no escriben artículos o ensayos para justificar sus obras. Pintan y ya. Creo que en este contexto una figura fascinante es Carmen Herrera, que generacionalmente pertenece a la segunda vanguardia, pero su arte no evoluciona a un estilo propio hasta finales de los 40, principios de los 50. Herrera vive en Nueva York desde 1939, sigue visitando y exhibiendo en La Habana, y vive en París por un tiempo. Aquí tienes a una abstraccionista minimalista antes del minimalismo, conectada a tres ciudades claves, y creadora de un arte originalísimo, imposible de encasillar.

Hablemos de Wifredo Lam, el más reconocido internacionalmente de los pintores cubanos. Su inserción en esta segunda vanguardia es cuanto menos complicada. Luego de vivir 18 años en Europa escapa de la Francia ocupada para recalar en Cuba en 1941 un poco a regañadientes. Sus relaciones con el mundo artístico habanero —al que ve como provinciano— son cuando menos tirantes, pero al mismo tiempo su reencuentro con el mundo cubano y sus relaciones con Lydia Cabrera, gran conocedora del mundo mítico afrocubano, transforman para siempre su pintura como puede apreciarse tanto en tu libro como en la actual exposición en el MoMA. Tu libro además arroja nueva luz sobre zonas de la vida del pintor, como son sus contactos con el trotskismo local, hasta el punto de sugerir que una de las figuras que aparecen en su seminal cuadro "La jungla" es una representación del propio Trotsky. ¿Hasta qué punto tu entendimiento de la figura de Lam en ese contexto cubano difiere de lo que la crítica habitual y hasta el propio artista nos han querido presentar? 

Mi presentación e interpretación de Lam tiene puntos en común con ciertos textos de Fernando Ortiz, de Gerardo Mosquera, de Juan Martínez y hasta de Lowery Sims. Pero yo contextualizo a Lam más en su política de los años 30 y 40, sus asociaciones con el trotskismo en Cuba, y su idiosincrasia surrealista y "sentido de superioridad" sobre sus colegas. Lam cambia su narrativa después de 1959. Le debía muchísimo a Lydia Cabrera (que fue batistiana), y él trata de borrar esa conexión. Igual hace con su amistad con gente del grupo Nuestro Tiempo: Carlos Franqui, Guillermo Cabrera Infante. Después del exilio de estos dos, Lam los desaparece de su currículum. Creo que mi interpretación de "La jungla" es acertada. El disco rayado de que el cuadro es un manifiesto anticolonialista, debe ser visto dentro del contexto de que es un "retrato de familia" con Trotsky, André Breton, Lydia Cabrera y el mismo Lam. La exposición del MoMA quedó "manca": los curadores no conocen su obra y su contexto con profundidad. Ver tantos cuadros maravillosos de Lam es estupendo, pero como esfuerzo curatorial serio, se quedó corta la exposición.

Por otra parte, en tu libro manifiestas una especial querencia por Amelia Peláez, a quien consideras la gran dama de la pintura cubana, y a la que la crítica usualmente no ha tratado con la deferencia que merecería. ¿Qué nos puedes decir de la importancia de Amelia para la pintura moderna cubana? ¿El reconocimiento que le haces es, más que una reevaluación de la pintora, una propuesta de leer su pintura como una forma distinta de resolver las tensiones entre lo nacional y lo universal a la de Lam, por ejemplo? 

Juan Martínez y yo siempre decíamos que en Cuba también había tres grandes, como dicen de los muralistas mexicanos. Los nuestros son Peláez, Ponce y Enríquez. Son pintores expresivos y originales. Al final de sus vidas, Ponce y Enríquez son desiguales (lo mismo podemos decir de Rivera y Siqueiros), pero no Amelia. Su obra es consistente en calidad y cantidad, evoluciona, se mueve entre un barroco caribeño que comienza en los años 30 y una simplificación y pureza de colores y formas que va de finales de los 50 hasta su muerte. No vivió una vida bohemia como Víctor Manuel, Ponce, Enríquez, vivió para su pintura, sus dibujos y cerámicas. Tuvo una influencia impactante en la segunda vanguardia, y hasta en la tercera, porque escuchas a un pintor como Guido Llinás, que rechaza a las vanguardias anteriores, con la excepción de Peláez y Lam. Ambos mantienen una integridad pictórica extraordinaria. Lam salió de Cuba corriendo de vuelta a Europa después del golpe de Batista. Esto lo hizo, no tanto por oposición política a Batista, sino porque el subsidio que recibía del Gobierno de Prío se acababa. No olvidemos que Lam regresa más tarde en esa década para supervisar la instalación del mural en el Centro Médico. Peláez siguió en Cuba, pintando, día tras día. Extraordinaria artista.

Es de agradecer el interés por el arte cubano que manifiestan tantos estudiosos y curadores extranjeros, aunque no se oculte, en algunos casos, un esfuerzo por recolonizar el imaginario nacional al mismo tiempo que se pretende, por ejemplo, integrarlo en la actual agenda académica de los estudios decoloniales, como me parece que ocurre en la exposición de Lam en el MoMA a la que nos hemos referido antes. Frente a esto, ¿cuál es la actitud y la estrategia de un crítico e historiador del arte cubano que es a la vez un viejo exiliado y contempla —y seguramente sufre— cómo se intenta manipular el objeto de estudio al que ha consagrado su vida?
 
La vejez nos da cierta sabiduría. Lo importante es seguir haciendo la obra, y no hacerle caso a la última moda, a los oportunistas de siempre. Decir las verdades que uno tiene que decir, ser auténtico. Nadie más colonialista y paternalista que ciertos curadores neoyorkinos. Van corriendo a Cuba a visitar la Bienal de La Habana, pero no pueden tomar el metro para visitar el taller de un pintor nuyoriqueño en Brooklyn, o un dominicano en el Bronx, o tomar un autobús para ver a un artista cubano en Union City.

Pero soy optimista: fíjate en la labor curatorial de Carmen Ramos en la National Gallery, de Geaninne Guimaraes en el Guggenheim, de Tie Jojima en la Phillips, de Susanna Temkin en El Museo del Barrio (montó una magnífica retrospectiva de Coco Fusco). Estas mujeres jóvenes están transformando el campo del arte latinoamericano en general, y en muchos casos del arte cubano.

Yo seguiré haciendo lo que llevo casi 40 años haciendo. Y mandando al carajo a los oportunistas de siempre. La historia de la crítica del arte cubano es desigual. Tenemos a Guy Pérez Cisneros y a José Gómez Sicre: el primero es más historiador del arte que el segundo, ambos fueron críticos y curadores o comisarios (me jode esta palabra) que tenían un buen ojo, sabían ver. Tenían sus prejuicios: Pérez Cisneros le daba mucha importancia a Víctor Manuel y Gómez Sicre negaba la importancia de Lam y, después de 1959, de Mariano. Después de 1959 todo se politiza: Adelaida de Juan, que era una buena historiadora de arte, cae en la propaganda. Graziella Pogolotti se vuelve peor, si esto es posible. Gerardo Mosquera es quien cambia esto en los años 80, con una visión abierta, no politizada, lo mismo en su crítica que en su labor curatorial. En nuestro exilio el game changer fue Juan A. Martínez, comenzando con su libro de 1994 sobre la primera vanguardia, sus monografías sobre Carlos Enríquez y María Brito, sus ensayos y ponencias, su labor curatorial. Juan alentó a los jóvenes historiadores de arte en Cuba para examinar lo que sucedió antes de 1959, y en el exilio trajo una seriedad profesional y metodológica que hacía falta.

En el exilio una serie de poetas se la dieron de críticos de arte y curadores y su influencia fue bastante tóxica: escribieron certificados para obras falsas, exigieron a los artistas cuadros y esculturas de regalo, y otras acciones faltas de ética. Yo me formé en el norte, alejado del ambiente de Miami. Creo que esto fue una bendición personal y profesional. 

Tanto en tu libro, como en la conferencia que diste en enero pasado en el Instituto Cervantes de Nueva York, has insistido en el concepto de "hacer patria" al que estaban entregados los artistas, curadores y mecenas cubanos del periodo que estudias. Tu reconstrucción de aquella época es obviamente parte del mismo esfuerzo de reconstruir una idea de nación tan maltratada a nivel simbólico como en el de la realidad. Asumiré por un momento el papel de abogado del diablo: ¿Hasta qué punto le ves sentido a hacer patria desde la cultura en las circunstancias tan desoladoras en las que se encuentra Cuba? ¿Cómo esa convicción ha conformado tu esfuerzo de toda la vida? ¿No parecería una majadería y un esnobismo hablar de lo que pasaba con un grupo de pintores hace 80 años en un país que en estos días carece de lo más elemental y al que ya cuesta trabajo incluso llamarle país?  

Nunca me caen bien ni los majaderos ni los esnobs. Labrador Ruiz criticó el fin de la imperfecta democracia en marzo de 1952, diciendo que no se podía estar metido en una torre de marfil mientras la patria se consumía en llamas. Estoy de acuerdo con él. La patria es y será, algo más allá que la geografía, los desastres políticos y los horrores de nuestra historia, sea esta en la Isla o en nuestro exilio. Hay que seguir haciendo patria, sin sentimentalismos, escapismo o romanticismo. Labrador Ruiz la siguió haciendo en el exilio hasta que se quedó ciego, igual Baquero en Madrid, Lydia Cabrera en Miami, Rafael Soriano pintando en su modesta casita entre La Sagüesera y Coral Gables, Estopiñán esculpiendo en un sótano húmedo en Queens, Juana Rosa Pita con su extraordinaria poesía, Paquito D'Rivera y su brillante música, tú cuando escribiste esa brutal novela que es Turcos en la niebla. 

Pienso en tantos otros, artistas como Juana Valdés, los pintores Luis Cruz Azaceta, Arturo Rodríguez, María Brito, el escultor Armando Guiller. Día tras día, con humildad y modestia, todos haciendo la obra. Esto es hacer patria, a pesar de, y en contra de los políticos de turno y las promesas que no cumplen. Recuerdo una entrevista a Baquero poco antes de su muerte. Le preguntaron cómo definiría a Fidel Castro en la historia. Con su usual elegancia, dijo algo así como "fue un dictador que oprimió al pueblo de Cuba en los años en que vivió el gran poeta Lezama Lima". En mi juventud fui un activista dentro de la izquierda democrática (Abdala, etc.). Orwell, Camus, Octavio Paz han sido y siguen siendo mis modelos. Sobrio y lúcido, pienso como Camus que hay que ser "solidario y solitario". La patria, la nación, sigue existiendo, más allá de las traiciones de los últimos 67 años, sean estas en la Isla o en el exilio. Hay que dejar de hablar y hacer la obra.

  

Entrevista con Luis de la Paz*

 

Por Luis de la Paz  

El escritor y profesor Enrique del Risco nacido en 1967, cuando ya el castrismo había destruido gran parte de Cuba y adoctrinado a un considerable sector de la población,  logró sobrevivir mejor que mucho de sus contemporáneos a la educación politizada.

En sus libros se aprecia un detallado poder de análisis y observación. Entre sus publicaciones se encuentran Nuestra hambre en La Habana y Los que van a escribir te saludan, y más recientemente, El túnel al final de la luz: los años cubanos de la perestroika, publicado por la editorial Hypermedia, en junio de 2025.    

Eres el editor de El túnel al final de la luz: los años cubanos de la perestroika libro donde más de sesenta autores exponen “la revuelta cultural y social que se produjo en Cuba en paralelo a la perestroika soviética”. Háblanos del resultado de ese libro.

Estoy muy contento con el resultado. Fue un libro que nació de una conversación casual con mi mujer a la hora del desayuno y con el que terminé arrastrando a más de medio centenar de artistas, escritores, periodistas, críticos y activistas de todo tipo a reconstruir a través de la memoria unos años en los que muchos creímos que podíamos cambiar el país. Es un libro coral llenos de historias y observaciones importantísimas. El título ya revela el final penoso de ese intento, pero creo que tanto aquel movimiento como el libro que hemos hecho valieron la pena. En el caso del libro, porque ha servido para crear conciencia sobre aquel movimiento, sobre sus posibilidades y sus imposibilidades.

Cuando hablo de crear conciencia no solo me refiero a los que no tomaron parte en él. También hablo de los que participamos en ese proceso y, aun así, teníamos una visión fragmentaria de aquellos años. Creo que a través de los testimonios recogidos en el libro podemos ver ese fenómeno como lo que fue: un movimiento social y político -además de cultural y artístico- que pudo darse por circunstancias históricas muy específicas. Pero justamente esas circunstancias -las reformas que se acometieron en la URSS y el resto de Europa del Este- impedían ver de antemano la conclusión a la que arribó ese movimiento: que el socialismo -o sea, un régimen donde un partido tiene el monopolio de los mecanismos políticos y el Estado el del sistema productivo del país- es antidemocrático e irreformable por naturaleza.

Naces en 1967 en medio de apagones, colas y hambre, la misma situación (quizás menos dramática que la actual), pero con los mismos componentes. Pasas la infancia, la adolescencia… ¿en qué momento tomas conciencia del desastre nacional? 

La conciencia del desastre en Cuba yo creo que todos la hemos tenido desde una edad muy temprana. Recuerdo un día, con menos de diez años, en que luego de larga odisea llegábamos por fin al Parque Lenin en la cama de un camión, le pregunté a mi padre: “Papi ¿cuándo es que vamos a salir del subdesarrollo?”. Esa pregunta ya encerraba la conciencia plena del desastre. Pero claro, siempre quedaba el recurso de echarle la culpa al pasado capitalista (que en esa época quedaba a unos quince años de distancia) o al embargo.

La adquisición de la otra conciencia, la de que el desastre era producto del mismo sistema fue más lenta y progresiva. Estudié tres años en la Escuela Vocacional Lenin que era una escuela-vitrina para mostrarla, junto con Ubre Blanca y otros logros de la revolución, a los visitantes extranjeros. O hasta a los mismos presos políticos cuando los excarcelaban luego de estar veinte años en la cárcel, para que se arrepintieran de haberse opuesto a una revolución capaz de crear escuelas así, como cuenta Jorge Valls en sus memorias. Pues mi estancia en La Lenin se convirtió en un curso intensivo sobre simulación socialista: desde cómo la comida mejoraba en momentos estratégicos hasta instalaciones deportivas, laboratorios de lengua, estudios de música que solo se abrían cuando llegaba una delegación extranjera. O piscinas que solo se llenaban un par de semanas al año. Por cierto, de esas falsedades mi amigo Ernesto Chao y yo dimos cuenta públicamente a Carlos Lage, entonces secretario general de la Juventud Comunista en una visita que hizo a la escuela y lo único que conseguimos fue que más tarde el director general intentara intimidarnos. Y de esa experiencia de simulación e intimidación salió el primer texto de ficción que escribí en mi vida, una obrita de teatro titulada “Galileo y el masarreal” que nunca pude montar. Pero aún así nos quedaba la excusa de que tanta falsedad era obra de funcionarios intermedios.

Llegado a la universidad, entre las conversaciones con condiscípulos más enterados que uno, la comparación entre las revelaciones sobre el comunismo en Europa del Este y la realidad cubana y el terror pánico de buena parte de mis profesores para lidiar con ciertas verdades, fue que me quedé sin excusas racionales que ofrecer. Luego, la vigilancia y la persecución sobre los que intentábamos mejorar la realidad en que vivíamos, de democratizarla (todavía la palabra “totalitarismo” no era parte de nuestro vocabulario, pero “democracia” definitivamente sí) hicieron el resto. Esos años cubanos de la perestroika me enseñaron no solo que era el sistema el que generaba el desastre, sino que este no estaba interesado en ningún cambio que significara renunciar a un ápice de su poder y cedérselo a los ciudadanos.   

Tu libro brinda una cronología de los años ochenta en Cuba, y todo marca en general retrocesos. Aun así la juventud presenta nuevos proyectos y desafíos. Tú fuiste parte de ellos. Cómo es la visión de impulsar arte y cultura, sabiendo que lograr el éxito es difícil.  

Había mucha ingenuidad por parte de nosotros, ingenuidad de la que nos fueron curando los agentes de la seguridad del estado, los funcionarios del castrismo y el propio Fidel Castro cuando no solo rechazaban nuestras propuestas, sino que nos perseguían por hacerlas. A esa ingenuidad inicial súmale el aliento que nos daba saber que en la Unión Soviética se estaban reconociendo los errores y horrores que se habían cometido y existía una voluntad real de cambios. Y ver que nuestros represores inmediatos también sabían lo que ocurría en la URSS y eso los hacía comportarse con más contención que unos años antes.

Por lo demás si uno es joven y está vivo lo mínimo que puede hacer es intentar dotar a la existencia (artística, social, política) de vitalidad y sentido. Eso fue lo que tratamos de hacer en esos años. Si no cambiamos el país al menos nos cambiamos a nosotros mismos. Y cambiamos la idea que se tenía en Cuba por entonces sobre el arte y sus posibilidades. Cuando uno ve un performance callejero de Luis Manuel Otero Alcántara o un monólogo crítico de cualquier humorista actual o una galería o una compañía teatral que usa un espacio privado para crear proyectos al margen del Estado comprende que esas posibilidades empezamos a crearlas en la segunda mitad de los ochenta, a pesar del rechazo del propio Fidel Castro a aceptar los cambios que se estaban produciendo en Europa del Este. Cuando al fin los represores vieron sus manos libres tras el derrumbe del Bloque Comunista ya era demasiado tarde para retrotraer la vida cubana a los años del totalitarismo más cerrado, meter al genio de la libertad en la botella de la que había salido.

Hay quienes dicen que los cubanos no han hecho nada para procurar un cambio en el país. ¿Qué responderían a ello?

Siempre ha habido cubanos deseando y tratando de cambiar el país. Lo mismo con los movimientos guerrilleros y clandestinos de principios de los sesentas, que la contracultura de catacumbas que surgió luego y que vino a florecer con la generación del Mariel, o los movimientos políticos y artísticos surgidos en los ochenta, así hasta llegar a hoy. Piénsese en un detalle: los que participaron activamente en el derrocamiento del régimen batistiano no pasaban de diez mil, la misma cantidad de personas que, por cierto, se apretujaron en la embajada de Perú en 1980 en cuanto quitaron la guardia. En cada momento del castrismo ha habido una cantidad semejante o mayor opuesta al régimen, solo que, a diferencia de los opositores a Batista, no tenían enfrente un estado totalitario capaz de aplastar la más mínima señal de disidencia. Si durante el castrismo unas generaciones consiguieron hacerse más visibles que otras ha sido por circunstancias históricas que contuvieron en cierto grado la ferocidad del estado totalitario.

¿Qué aporta el humor a un mejor entendimiento de tus libros y la situación cubana?

La respuesta más corta es la de Woody Allen: “comedia es tragedia más tiempo”. Y a la tragedia cubana le ha sobrado tiempo para convertirse en comedia. No se me malentienda, la situación en Cuba sigue siendo trágica. De hecho, ahora es mucho más trágica de lo que lo haya sido nunca con la hambruna, el despoblamiento galopante, el envejecimiento de la sociedad, la parálisis productiva, la caída abismal de las condiciones de vida y la represión rampante y descarada. Pero también hay que reconocer que el sistema que sostiene esa tragedia es profundamente ridículo: solo hay que ver las justificaciones que usan para explicar tanto desastre.

 Por otro lado, el sistema que rige Cuba no es una simple dictadura. Es un sistema de control mucho más complejo -el del totalitarismo- que a su vez crea un impacto muy complicado en los seres humanos y en las relaciones que se establecen entre ellos. Y yo creo que el humor es la perspectiva ideal para lidiar con tanta complejidad asentada a su vez sobre una base tan ridícula: un tirano y un partido que determinan que la realidad es de cierto modo y todo el aparato del régimen -represivo, propagandístico, educativo, cultural- tiene que encargarse de acomodar el mundo real a como ellos digan. Y en esos casos solo te quedan dos opciones: el humor o la esquizofrenia. Yo prefiero el humor.

Asombra y entristece ver el grado de degradación a la que ha llegado Cuba como país. El castrismo tocó fondo hace mucho tiempo y sigue perforándolo con la esperanza de encontrar algo, que no sea otra cosa que más miseria y fango. ¿Qué más se puede esperar en Cuba?

Esa es una pregunta ante la que no tengo palabras ni ideas, solo fe o tozudez pura. Sospecho que si, luego de treinta años viviendo fuera de mi país, Cuba fuera un lugar medianamente normal y próspero me daría más o menos lo mismo ejercer de cubano. Es la tragedia en la que sigue atrapada Cuba la que nos hace seguir preocupados por su destino, la que nos convence de que su única esperanza -sus Obi Wan Kenobi- somos los que todavía nos desvelamos por ella.

Tus libros generalmente requieren trabajo de investigación, consulta y redacción. ¿Cuáles son tus próximos desafíos literarios y ensayísticos?

Tengo un par de libros terminados, buscando editorial: la novela “Los cimarrones de Greenwich Village”, que es la segunda parte de la Trilogía Cubana del Hudson en la que estoy empeñado y que trata sobre la presencia cubana en la zona de Nueva York y Nueva Jersey desde el siglo XIX hasta ahora. En 2019 se publicó la primera parte, “Turcos en la niebla” que se enfocaba en la época actual. Con “Los cimarrones…” retrocedo al siglo XIX, centrado en la figura de Cirilo Villaverde, el autor de la novela “Cecilia Valdés” quien vivió más de cuarenta años exiliado en Nueva York. El otro libro que tengo terminado es “Nueva York se escribe con Ñ” que es una historia de la presencia hispana en Nueva York desde el siglo XVI hasta 1960 contada a través de viñetas de corte humorístico. Por ejemplo, ¿sabías que el primer habitante no aborigen de Manhattan era dominicano? Por ese libro desfila todo el mundo: desde Francisco Miranda y José Martí hasta Diego Rivera y Rita Moreno.

Ahora mismo estoy trabajando en la tercera parte de la Trilogía Cubana del Hudson, la novela “Homero y yo”, que trata sobre la vida del gran músico ciego Arsenio Rodríguez en Nueva York, donde vivió sus últimos veinte años de vida. Ya terminé la primera versión, pero todavía requiere unas cuantas reescrituras. También trabajo en una obra de teatro, “Palíndrome”, con solo dos personajes remando en un kayak con los que abordo la actual polarización política en este país. En la primera mitad de la obra los personajes viven bajo una distopía de derechas y en la segunda mitad, una de izquierdas. Y ya que me preguntas por los ensayos empiezo a darle forma a uno sobre la recepción fuera de Cuba del arte y la literatura producida en el exilio. De este solo te adelanto el título: “¿Cubano o gusano?”.

*Aparecida en Libre.

 

Armando Álvarez sobre Cuba Libre Social Club: “Se puede hacer patria con alegría”*

Desde hace año y medio el segundo viernes de cada mes un grupo de amigos, en su mayoría cubanos de Nueva Jersey y Nueva York, se reúne en un local de West New York con un doble objetivo: pasarla bien y ayudar a los presos políticos en la Isla. A eso le llaman Cuba Libre Social Club Mes a mes se van comprobando el efecto de la ayuda en los videos agradecidos de los familiares de los presos o alguna carta o poema de los mismos presos mientras se baila casino o reparto y se degustan platos criollos. Una fórmula sencilla y eficaz destilada por Armando Álvarez y el equipo que ha conseguido formar. Gracias a ellos más de treinta familias puede llevarle comida y medicinas a sus parientes presos y se sienten menos solos. Armandito, el patriarca bueno de la zona, alguien que se ha dedicado toda su vida a ayudar a todo el que puede y al que todos le deben montones de favores es el alma de Cuba Libre Social Club. A su llamado de cada segundo viernes acuden lo mismo abogados y arquitectos que albañiles y camareros, prósperos comerciantes que inmigrantes recién llegados. Gente buena que piensa que la Cuba libre con que sueña no debe esperar a un futuro incierto y ya la viven en el presente.

Llegaste muy joven al exilio, hijo de un preso político y perseguido tú mismo en medio de la ofensiva castrista tras la ocupación de la embajada del Perú por más de diez mil cubanos y el posterior éxodo del Mariel. ¿Cómo estos acontecimientos te marcaron e hicieron de ti lo que eres?

Mi padre, Armando Álvarez Castro, luchó contra la dictadura de Fulgencio Batista y en 1959 fue licenciado con el grado de Capitán del Ejército Rebelde. A finales del año 59 y comienzos del 60 ya muchos revolucionarios se dan cuenta de que la Revolución iba por un rumbo que no era por lo que se había luchado, o sea, por el regreso a la constitucionalidad del gobierno cubano rota por el golpe de estado de Batista.

Entonces mi padre comienza a conspirar con el MRR, el Movimiento de Recuperación Revolucionaria y es delatado y encausado en la causa 600 del 60 que es la misma de Pedro Boitel, el líder estudiantil que después muere en una huelga de hambre en 1971. Mi padre es sentenciado a 20 años de los cuales cumple diez, plantado. Cuando mi padre cae preso yo tengo un año de edad.

Mis recuerdos de infancia son las visitas a prisiones. Inclusive mi madre y yo nos mudamos para la Isla de Pinos, hoy Isla de la Juventud, porque mi madre estaba convencida -después de visitarlo y no poderlo reconocer por la pérdida de peso, de cabellos y de su dentadura- de que mi padre estaba a punto de morir.

Por cuestiones de salud mi padre no llega a cumplir la sentencia de veinte años. Sale de prisión en 1970 y llega a Estados Unidos a través de Mariel en 1980. Yo también llego aquí a finales de 1980 porque el 2 de mayo de ese año, frente a la Sección de Intereses de los Estados Unidos, hoy su embajada, se forma una gran pelea por la agresión de miembros de Seguridad del Estado vestidos de civil contra los que estábamos ahí para recibir información de cómo emigrar a los Estados Unidos. Estuve asilado en la Sección de Intereses de los Estados Unidos aproximadamente cuatro meses. Al salir de allí fui detenido por la Seguridad del Estado y recluido en Villa Marista. Finalmente me soltaron y llegué a Estados Unidos el 1 de octubre de 1980.

Imagen del ataque a los ex-presos políticos congregados frente a la Oficina de Intereses de Estados Unidos en La Habana tomada de los créditos de la película The Experiment (2010)

Mi experiencia personal siempre ha estado sensibilizada con los derechos humanos y especialmente con los presos políticos. Recuerdo con claridad las necesidades y carencias para llevarle la “jaba” a mi padre. Porque con la prisión no sólo sufre el preso sino toda la familia porque se vive en función de cómo aliviar su pena.

A lo largo de 45 años como exiliado has visto muchos cambios en el exilio. ¿Cuáles han sido los cambios fundamentales desde tu punto de vista? 

Desde mi llegada a Estados Unidos me vinculé con organizaciones que buscaban la libertad de Cuba. Inicialmente me incorporé a CID, Cuba Independiente y Democrática de Huber Matos y después otras.

Este ha sido un muy largo exilio, ya de varias generaciones, y han cambiado las estrategias y métodos de lucha. Todavía en los 80 se pensaba en la posibilidad de un cambio a través de la lucha armada en cualquier país donde hubiera presencia castrista: “la guerra por los caminos del mundo” le llamaban a aquella estrategia. Después cambió la perspectiva y surgieron grupos y movimientos de derechos humanos y comenzó otro tipo de lucha, la no violenta.

Había muchas organizaciones y movimientos opositores, cada uno con su estrategia y métodos de lucha, aunque el objetivo era el mismo, derrocar la tiranía castrista. Existían rivalidades entre ellas, por supuesto: nunca ha existido una verdadera unidad, unas veces por la misma naturaleza humana y otras por manipulaciones, tanto del gobierno de Cuba como el de Estados Unidos.

Cada organización tenía que buscar su forma de financiación, algunas como la Fundación Cubano Americana, liderada por Jorge Mas Canosa, que tenía los fondos de miembros que estaban muy bien económicamente. Otros como Alfa 66 o Abdala (un grupo de estudiantes que habían llegado muy jóvenes a los Estados Unidos) lo hacían a través de actividades de recaudación, pagos de sus miembros y donaciones de los comerciantes.

A finales de los 80 fundamos la organización Jóvenes Cubanos Pro Democracia en la zona de Nueva York-Nueva Jersey. En 1990 en un Congreso donde participamos en conjunto con un grupo de Miami, Jóvenes Cubanos Libres y otros jóvenes de cubanos radicados en Venezuela y otras partes de Estados Unidos fundamos el Directorio Revolucionario Democrático Cubano, hoy Directorio Democrático Cubano. Todos y cada uno de estos esfuerzos lo financiamos con nuestro propio dinero.

Cuando el Congreso de los Estados Unidos comenzó a financiar directamente las organizaciones anticastristas muchas de ellas no vieron la necesidad de continuar con los viejos métodos de financiación y buscaron la forma de lograr los grants, o sea, subvenciones. La lucha en aquellos años era diferente en la medida que la mayoría de los recursos económicos venían de donaciones de los mismos cubanos y no de grants. Creo que eso nos daba más independencia de acción. Recuerdo ir de negocio en negocio solicitando ayuda económica, los recursos eran limitados, pero nuestros, todo eso hacía que el exilio tuviera una dinámica diferente. Hoy se vive a la caza de un grant. Es importante entender que los intereses de los Estados Unidos no tienen por qué coincidir con las aspiraciones y la forma de lograr la libertad de Cuba. Creo en una sana distancia de acción de ésta o de cualquier administración.

Si lo miramos a la distancia pienso que la búsqueda de subvenciones fue un espejismo y ha sido contraproducente. Se lograron los fondos para la lucha, pero se perdió independencia y la necesidad de movilizar al exilio con actividades y compromisos. Cuando alguien te da una donación, por pequeña que sea también se siente parte del proyecto para el que dona, la apatía actual es producto de esa falta de conexión entre el exiliado y las organizaciones que dicen representarlos.

No cuestiono ni la honestidad de quienes reciben los grants, ni el buen uso de los recursos dados. Cuestiono la falla del vínculo con el exiliado de a pie, del tabacalero en la época de Martí, para conectarlo con un nuevo proyecto de Nación. Y eso ocurrió porque ya no hacían falta los 5 pesos de ese exiliado y era más fácil y productivo buscar esos fondos a través de los grants. Tenemos que volver a buscar su confianza, lograr que el exiliado se sienta parte del proyecto de una nueva Cuba, que apoye directamente un cambio por los cubanos y para los cubanos. Tenemos que estar conscientes que depende de nuestro esfuerzo y solo de nuestro esfuerzo en forma individual y en conjunto que ocurran cambios en Cuba.

Algunas veces pienso que somos un exilio de “Power Ball” [lotería]: nos jugamos un boleto y esperamos tener éxito con eso y cuando no ganamos volvemos a jugar con la misma ilusión y confianza de que esta vez sí ganaremos y así hemos ido saltando de proyecto en proyecto, de organización en organización, de líder en líder, de Papa en Papa y de Presidente americano en Presidente americano.

¿En qué consiste el Cuba Libre Social Club? 

Creo que el nombre lo resume, somos un grupo de amigos que queremos ver una Cuba Libre. Por más de un año nos hemos estado reuniendo el segundo viernes de cada mes y hacemos una fiesta donde hay comida, música y baile, lo natural en cualquier fiesta, pero también vemos videos que nos mandan los familiares de los presos que ayudamos explicando las condiciones en que se encuentran en ese momento y el significado que tiene para ellos la ayuda que les mandamos.

Hemos tenido la dicha y honor de tener como invitados a personas como Paquito D’Rivera, una gloria de la música cubana y a su esposa Brenda, una excelente soprano puertorriqueña. A Iván Acosta, laureado dramaturgo y cineasta y uno de los mayores conocedores de la música cubana junto a su esposa Teresa. A Ramón Saul Sánchez, fundador del Movimiento Democracia y de la flotilla del mismo nombre, ejemplo viviente de dedicación a la causa cubana. A Oriente López pianista, arreglista y ganador de un Grammy. A Orlando Luis Pardo Lazo, activista y escritor; a Alexis Romay profesor y escritor. Y a muchos más que por espacio no los menciono, pero no por ellos menos importantes.

Hay otros grupos y organizaciones que ya están ayudando y lo hacen muy bien en diferentes causas. Conozco personalmente a un comerciante muy exitoso del área que tiene varios restaurantes y que las donaciones que recibe en la Santa Bárbara que tiene en cada negocio las duplica con su propio dinero y calladamente y sin publicidad ayuda a los más necesitados en su región. También conozco unos amigos que a través de su congregación religiosa ayudan a los de su región en Holguín. Todos ellos entienden y apoyan con su presencia y contribución la causa de Cuba Libre Social Club.

¿Por qué concentrar sus iniciativas en la ayuda a los presos en Cuba?

Pensamos que los presos son un símbolo de la lucha del pueblo cubano por su libertad y que ellos y sus familiares son los más vulnerables dentro de esa gran cárcel que se llama Cuba. Acordamos que íbamos a apoyar a los presos menos visibles o menos mediáticos, muchos de ellos de áreas marginales, que ya de por sí vivían en condiciones paupérrimas. Ojalá que no tengamos presos políticos en un futuro cercano, pero lo más importante es entender que en Cuba no habrá una democracia y una recuperación económica sin la participación decisiva del exilio. No creo en la unión de organizaciones, creo en la coordinación de acción y de propósitos. La democracia no consiste en la unión de todos los partidos o factores políticos sino un consenso en el respeto a la diversidad de objetivos y propósitos. Nuestra intención es que estos esfuerzos se multipliquen y cada uno encuentre la manera en que pueda ser útil a la patria.

Cada vez que se trata de recaudar ayuda salta el eterno tema de la desconfianza entre los cubanos, una desconfianza que se ha convertido en una de las principales armas del régimen de la isla. Aparte del prestigio que acumulado ayudando incansablemente a generaciones de cubanos que van llegando al exilio. ¿Cómo lidiar con esa desconfianza?

Es natural. El gobierno cubano siempre se ha encargado de crear estimular desconfianza. Es una vieja estrategia que funciona muy bien “Divide y vencerás”. Pero como Cuba Libre Social Club está constituido por un grupo de amigos que nos conocemos, en algunos casos, por décadas, tenemos confianza total entre nosotros. Nuestra propuesta actual no es necesariamente que nos envíen donaciones, que siempre son bienvenidas, sino que utilicen nuestra experiencia como grupo y ayuden a la causa que cada uno determine. 

En nuestro portal Cubalibresocialclub.com están los nombres de algunos de los familiares de presos políticos: pueden ponerse en contacto directo sin la necesidad de nosotros. Pueden ayudarlos directamente o, si lo prefieren, a través de nosotros. También pueden comprar las camisetas y productos similares que tenemos en venta online.

Recuerdo a un compañero de prisión de mi papá, Israel Abreu, un gran hombre, que me decía “Uno nunca sabe si va a ganar o perder una pelea, pero sí puede tomar la decisión de pelear o no”. Nuestra decisión es ayudar.

¿Cómo surgió la idea del Cuba Libre Social Club? 

Vivimos en un mundo muy polarizado, donde la comunicación directa entre los seres humanos es cada vez menor. Te aseguro que lo que yo leo o me informo es muy diferente de lo que tu lees o te informas. Hay unos algoritmos que deciden lo que me gustaría y lo que debo leer. Por eso reunirnos ahora, compartir en persona, es más esencial que nunca. 

Creo que se alinearon las estrellas para que esto ocurriera, nada ocurre sin la ayuda y esfuerzos de todos. Tenemos la dicha de tener una muy bonita comunidad que se ha ido forjando con los años, siempre en las tertulias terminábamos preguntándonos como podíamos contribuir a la cuestión cubana.

Cuando digo que se alinearon las estrellas quiero decir que sin la ayuda de Claudia Mendoza, Rubén Mendoza, Meyken Barreto, María Pérez, Loreta Martínez, Lesly Farrán, Isabel Milanés, Camila Lobón, Anamelis Ramos, y otros muchos no sería posible el funcionamiento de Cuba Libre Social Club. Cada uno de ellos tiene una función fundamental: desde la organización, la animación de las actividades y la coordinación de la ayuda a los familiares de los presos. Funcionamos como un equipo donde cada uno sabe su papel.

Como comunidad tenemos bien claro que queremos ser protagonistas de nuestro futuro y para ello trabajamos en lo personal y en lo comunitario. De esa idea surge Cuba Libre Social Club, un grupo de cubanos que queremos ver una Cuba Libre con nuestro propio esfuerzo. Si no somos capaces de comprometer nuestro tiempo y recursos por cambiar y transformar la situación actual en Cuba me parece inmoral pedir que alguien lo haga por nosotros. O somos libres por nosotros mismo o nunca lo seremos.

¿Qué efecto crees que pueden tener iniciativas como la de Cuba Libre Social Club en el panorama actual marcado por la desunión cuando no el enfrentamiento abierto?

Dentro de Cuba Libre Social Club hay todas y cada una de las tendencias y opiniones políticas locales naturales de un grupo pensante. Lo que nos une es el amor a Cuba y el deseo de ayudar, sabemos que lo que hacemos es menos que un grano de arena en el desierto, pero al igual que la vuelta al mundo comienza con el primer paso, este es el paso que puede servir de ejemplo. No nos vemos como la organización que va a resolver el problema de los presos o de Cuba, ni como una organización que tenga delegaciones en otras partes de Estados Unidos, sino como lo que somos, un grupo de amigos, que con su ejemplo puedan motivar a otros a ayudar donde crean que puedan ser útiles.

Sé de primera mano que has sido promotor de otras iniciativas para apoyar el esfuerzo por la democratización de Cuba. ¿A qué atribuyes el éxito particular de Cuba Libre Social Club?

A combinar la necesidad natural del cubano de pasarla bien, de divertirse, con el deseo de ayudar a un cambio en Cuba. A demostrar que se puede hacer patria con alegría. La ayuda o caridad funciona en las dos direcciones: el que la recibe, queda agradecido y el que la da, satisfecho de haber podido ayudar. 

Cuba Libre Social Club ha conseguido ayudar sistemáticamente a más de treinta presos y sus respectivas familias. No obstante, esa ayuda parece insignificante en comparación con los más de setecientos presos por causas políticas que permanecen en las cárceles cubanas. ¿Crees que alguna vez el exilio podrá ocuparse de asistir a todos los que están en las cárceles por disentir del régimen que hay en Cuba?

Tenemos claro que un grupo relativamente pequeño como el nuestro no puede dar abasto para atender las necesidades de los centenares de presos que hay en Cuba. Pero confiamos en que nuestro ejemplo se multiplique en otras comunidades. Alguna ventaja tiene que tener el hecho de estar desperdigados por el mundo. Hay comunidades cubanas en toda la Florida, California, Kentucky y en otras ciudades de Estados Unidos y Canadá, así como las hay en México, Ecuador, España. Si en todos esos sitios se consigue crear organizaciones que, por un lado, le den más cohesión a esas comunidades, más allá de la política y que al mismo tiempo se ocupen de atender las necesidades urgentes que sufren sus compatriotas en Cuba creo que se puede lograr mucho. Nosotros podemos transmitir nuestra experiencia y ayudar a reconstruir el tejido social entre el exilio y el pueblo cubano sin la intervención de ningún gobierno.

¿Qué efecto crees que pueden tener iniciativas como la de Cuba Libre Social Club en el panorama actual marcado por la desunión cuando no el enfrentamiento abierto?

Ahora más que nunca que la dictadura no puede darle lo más mínimo al pueblo es el momento del exilio, de una forma inteligente, independiente y autónoma de ayudar cada uno a su forma y manera al pueblo cubano. Nos encantaría que este minúsculo esfuerzo de unos amigos se multiplique en todo lugar que se encuentre un cubano de buena voluntad. Que cada uno encuentre la forma de ser útil y servir a esa idea suprema de todo cubano de ver a Cuba Libre y a su pueblo feliz y próspero.

  

*Publicado en Diario de Cuba

Evgeny Dobrenko: "El comunismo fue un desvío que tomó la Historia"

En el 2016 entrevisté al profesor ucraniano Evgeny Dobrenko, catedrático de la universidad de Sheffield en el Reino Unido y especialista en la literatura del realismo socialista. Buena parte de la larga entrevista apareció en Diario de Cuba. Ahora que el incansable y acucioso Carlos Aguilera arma un dossier sobre el realismosocialista en Cuba vale la pena desempolvar este intercambio. En parte porque, como verá el lector, debatimos bastante sobre la naturaleza del dichoso realismo socialista. Según Dobrenko este fue un proceso histórico acotado entre finales de la década del 20 y mediados de la del 50 en la URSS y, por tanto, irreproducible en cualquier otro contexto. En cambio -con mi habitual falta de tacto- le insistí en el carácter cíclico -"la pulsión genética" dije- que representa el realismo socialista: un momento que forma parte de todos los procesos totalitarios de diferentes épocas y que pasa por la imposición de cierta ortodoxia política y estética a la producción artística, para "educar" a las masas y forzarlas a adoptar un discurso triunfalista y maniqueo.

Y hablando de totalitarismo. Como verán, una buena parte de la entrevista -inédita hasta ahora- se convierte en discusión encarnizada sobre el totalitarismo. Según Dobrenko el totalitarismo es -como estaba de moda decir en esos días- un invento de la propaganda de la Guerra Fría. Yo en cambio sostenía y sostengo que sin ese concepto se hace imposible entender la diferencia radical -ideológica y totalizante- que hay entre los regímenes autoritarios previos y los que encarnaron tanto el comunismo como el fascismo y el nazismo. Y también sirve para explicar -más allá de las diferencias ideológicas- ese aire de familia que uno sorprende en regímenes que enarbolan un antagonismo radical. Sin más preámbulo, que la entrevista es bastante extensa, los dejo con la transcripción de nuestro intercambio. 

Por Enrique Del Risco

No es que la historia la escriban los vencedores sino que es muy raro que la gente se resigne a la derrota. Lo que ocurre con bastante más frecuencia es que los vencedores de ayer y los aplausos que les dedicamos quedan olvidados en la trastienda de cada cual para pasar a aplaudir a los triunfadores más recientes. De ahí lo necesarios que pueden ser ciertos empecinados como Evgeny Dobrenko (Odesa, 1962). Profesor y jefe del Departamento de Estudios Rusos y Eslavos de la universidad de Sheffield se ha especializado en el estudio del realismo socialista, ese héroe invencible del que ahora nadie se quiere acordar. El empeño de Dobrenko lo ha llevado a ser autor, co-autor o editor de una veintena de libros como “The Making of the State Writer” y “The Making of the State Reader”. En un campo dominado por los lugares comunes, los prejuicios (más o menos justificados) o la visión chata y condescendiente Dobrenko tiene una visión original y sofisticada del realismo socialista tal y como se desarrolló en la época estalinismo. Trata de explicar su estética “retrógrada” ya pasada de moda en el momento de surgir como un “postmodernismo menos el modernismo”. Más que como movimiento artístico Dobrenko define al realismo socialista como una institución que creaba al mismo tiempo sus productores y consumidores y en el que el “acto de censura es transformado en parte constituyente del proceso creativo”. Una institución que le ofrecía a cada creador la oportunidad de alcanzar la “armonía” con el proyecto político-social comunista. En el momento en el que la censura se transformaba “en un problema externo a él [al creador] (o lo que es más, en un obstáculo) este por consiguiente dejaba de ser un escritor soviético en el sentido estricto del término”. A continuación los dejo con la conversación que sostuve con Dobrenko días atrás en la que, como se verá, no siempre estuvimos de acuerdo pero que en cualquier caso fue altamente estimulante para el que quiera pensar en estos temas. 

 

Del Risco: Déjeme comenzar con la que es quizás la pregunta más frecuente que le hacen como académico: ¿Por qué dedicarse a estudiar el realismo socialista, un tema en apariencia tan aburrido y soso?

Dobrenko: Todo el que estudia la literatura rusa se dedica a lo que se considera la “gran literatura” Tolstoy, Dostoyevsky y los grandes escritores del siglo XX. Pero el siglo XX no fue un siglo normal de ninguna manera. Incluso el siglo XIX fue más normal. Hasta el siglo XVIII con la Revolución Francesa fue más normal. En cambio el siglo XX fue completamente anormal. Y la anormalidad del siglo XX proviene de un inmenso proceso  de democratización. Lo mismo que el siglo XVIII fue el siglo de la ilustración que llevó a la Revolución Francesa el siglo XX fue un siglo que condujo a la liberalización de enormes masas de población. Y lo que quiero decir con  democratización es que personas ordinarias que en el siglo XIX no tenían acceso a la educación, a la medicina, a la alta cultura o a ningún tipo de cultura ―en esa época el 99% de la gente no tenía nada― y ahora tienen todo. Por supuesto que no todo en todas partes pero la tendencia es innegable. Y cualquier proceso a tal escala trae consecuencias: la cultura se hace más accesible para más personas y por tanto se extiende pero a medida que se extiende más se hace menos densa. Así que en ese proceso la cultura pierde profundidad, muchas veces se hace más primitiva. La diferencia entre la cultura anterior y la nueva es la diferencia entre Tolstoy y…

Del Risco: …Boris Polevoi…

Dobrenko: (ríe) Sí, Polevoi. El asunto es que Tolstoy ahora es leído por millones y millones de personas. Pero, por supuesto, la comprensión, de acuerdo con el nivel cultural de estas personas, es mucho más reducida. Por eso es importante entender esta literatura no desde el punto de vista estético sino desde el funcionamiento en ese mundo. Por eso pienso que la cultura estalinista es un caso muy bueno para entender cómo esto funciona. La manera en que, como resultado de este proceso de ilustración y democratización, grandes masas de estas sociedades patriarcales y tradicionalistas se trasladan a las ciudades, transforman su alta cultura y crean un medio más amplio para la comprensión de esta cultura. Cómo este proceso cambia la cultura. Rusia es un excelente ejemplo de un país campesino que trató de modernizarse en el siglo XX y en este proceso acabó creando un régimen totalitario. Ese es el caso de todos los países patriarcales en Europa, desde Portugal y España a Italia, los países balcánicos, Rusia y Europa del Este…

Del Risco: Pero en ese caso ¿Alemania no es una excepción…?

Dobrenko: Es una excepción pero en el siguiente sentido: Alemania era, entre las grandes naciones europeas, uno de los estados más jóvenes. Allí el totalitarismo no fue tanto el resultado de un proceso social como de un proceso político.

Así que regresando a su pregunta inicial por eso pienso que es importante leer novelas realmente malas: para entender el proceso de modernización en sociedades muy tradicionales y patriarcales.

Del Risco: ¿Cuál fue su experiencia personal como ciudadano soviético y como lector soviético? ¿En qué manera dicha experiencia lo formó a usted como investigador?

Dobrenko: Yo me gradué de la universidad estatal de Odesa, de un departamento de filología con un doctorado en literatura rusa y leí los clásicos de la literatura rusa y también de la literatura soviética y trataba de entender por qué eran tan distintos. Por otra parte cuando la Unión Soviética se derrumbó muchos de mis colegas comenzaron a estudiar la literatura prohibida durante el período soviético pero yo descubrí algo interesante. Una vez entré al llamado “salón especial” que existía en las antiguas bibliotecas soviéticas ―ése donde guardaban los libros prohibidos a los que el público en general no tenía acceso y al que tenías que acceder con un permiso especial. Pues en la biblioteca de la universidad en la que estaba trabajando en aquel tiempo el “salón especial” tenía el tamaño de tres o cuatro habitaciones como ésta, todo lleno de libros. Cuando yo entré allí quedé estupefacto. Porque lo que me encontré no eran solo libros antisoviéticos sino que muchos de los libros eran realmente libros soviéticos escritos en tiempos de Stalin: en tiempos de Jrushov todos esos libros que glorificaban a Stalin habían sido sacados de los estantes públicos. Era extraño ver los libros de Solzhenitsyn junto a aquellos libros de poemas que glorificaban a Stalin, libros que no podías encontrar en ningún otro sitio. Eso fue justo antes de la perestroika. Entonces la perestroika llegó y yo participé en montones de discusiones donde la gente decía cosas como “Tenemos que descubrir la historia real de la literatura soviética porque durante la época soviética la mitad de los libros estuvieron prohibidos, la gente era reprimida”. Y yo decía “Bien, quieren rescatar sólo la buena literatura (Bulgakov, Babel, todos los grandes escritores) pero ¿por qué no rescatar también a todos esos poetas estalinistas?”. “Pero eso es mierda, no es literatura” me decían. Pero yo les respondía: “Si quieren tener una historia de la literatura tal y como ocurrió quizás eso sea una porquería pero también es parte de la literatura”. El 90% de mis colegas decidieron entonces rescatar la gran literatura pero yo decidí rescatar esa mala literatura porque también era parte de la historia real de la literatura.

Del Risco: Hábleme de su experiencia en Occidente como académico. ¿Cuáles han sido los más comunes estereotipos e ideas erróneas que se ha encontrado acerca de la cultura soviética y de la sociedad soviética en general?

Dobrenko: Vine a los Estados Unidos en 1992, justo cuando la Unión Soviética se había derrumbado. Era interesante porque la sovietología era el instrumento que tenían para entender lo que había pasado pero no podía reclamar ninguna victoria sobre la Unión Soviética porque no pudo predecir lo que había pasado. De hecho la sovietología nos decía lo opuesto de lo que ocurrió. Nos decía que el comunismo creaba sociedades monolíticas, lo cual no es cierto. He encontrado muchas concepciones erróneas de cómo la cultura funciona en este tipo de sociedades. Los académicos occidentales tienen una idea demasiado simple de cómo estos sistemas funcionan. Tú tienes por un lado los tipos malos ―Stalin, Hitler, Fidel Castro, Saddam Hussein, los que tú quieras― y por otro una enorme población sufriendo, que es reprimida por ese gobierno canalla. La verdad es justo lo opuesto: tú tienes un problema con una sociedad con millones y millones de personas que no están listos para vivir en una sociedad libre. Tienes políticos que pueden ser todo lo malos que quieras ―Mussolini, Hitler, Stalin, quien sea― que son mero reflejo especular de la cultura política de la población. Por ejemplo, el mayor problema de Rusia hoy no es Putin, como alguna gente piensa. El problema es el 87% de la población rusa que es la que apoya a Putin.

Del Risco: Pero si piensa en sus propias ideas que expone en sus libros The Making of the State Writer y The Making of the State Reader sobre cómo el Estado produce a los productores de cultura y a sus propios lectores también se puede concluir que esa población ha sido producida por el propio Estado. Después de todo si ellos tuvieron que enviar millones de personas al GULAG fue por alguna razón. Como una manera de “educarlas” diría yo.  

Dobrenko: Voy a darle un ejemplo. Un ejemplo soviético. Tienes una sociedad que fue suprimida por siglos. El 90% de la población eran esclavos. La única diferencia con los esclavos en los Estados Unidos era que aquí los esclavos eran étnicamente diferentes. En Rusia el propietario podía matar a los siervos, venderlos, hacerles cualquier cosa que quisiera. De manera que tienes una nación de esclavos por siglos. Tienes una acumulación de odio, de desigualdad social. Entonces tienes un gobierno que no aborda estos temas y cuando lo hace es demasiado tímido, demasiado tarde. En Rusia la servidumbre la servidumbre fue abolida en 1861 y el primer parlamento fue introducido en 1907, tras la primera revolución rusa. Cuando enseño en Inglaterra y discutimos el tema de la democracia en Rusia le digo a mis estudiantes. “Miren: ustedes tuvieron la Magna Carta en 1215. En Rusia tuvimos parlamento en 1907”. ¿Qué se puede esperar de una nación con un 90% de antiguos esclavos? ¿Cuál es su cultura política? ¿Quién será su líder? ¿Vaclav Havel? ¿Barack Obama? ¡Qué va! ¡Stalin! Esa es la figura que encaja en esa cultura política! Ellos tratan de explicar eso como una coincidencia pero no es coincidencia. No podía haber ocurrido de ninguna otra forma. Solo podría haber sido un desastre. Hubiera sido un milagro y los milagros no ocurren usualmente en la historia.

Del Risco: ¿Cuán difícil es traducir la experiencia soviética y comunista a la experiencia occidental? ¿Piensa que es una batalla perdida? ¿Cómo se las arregla para evitar las trampas más comunes a la hora de explicar esa experiencia?

Dobrenko: Soy especialista en realismo socialista y ¿qué dicen acá de eso? Dicen “Oh, el realismo socialista es un invento de Stalin”. No. He tratado de explicar eso en mis libros. ¿Cómo esos campesinos de ayer leían los libros? Ese fue un proceso interesante porque de alguna manera fue un proceso de Ilustración porque los bolcheviques llevaron al país desde el analfabetismo a la alfabetización. Pero ¿qué querían esos campesinos? ¿Cuál era su experiencia de lectura? ¿Qué tipo de literatura querían leer? La gente dice “Stalin destruyó las vanguardias” pero la mayoría de esos antiguos campesinos no querían las vanguardias. ¿Cuál era su ideal estético? ¡El arte pequeño burgués! Eso era lo que querían y eso fue lo que recibieron. De eso es de lo que se trata el realismo socialista.

Vaya al metro de Moscú y vea los “Palacios del Pueblo”. Pero esos “palacios” eran solo una copia de los palacios zaristas. Esos campesinos querían vivir como el zar, como los grandes hacendados. Ese era su ideal. Por eso es que no puedes venderle a esta gente el arte revolucionario. No porque Stalin era estúpido o tenía mal gusto. No. Él era un populista. Sabía lo que el pueblo quería tener. ¡No querían el arte de Kandinsky o de Malevich! ¡Lo que querían era arte realista! ¡Esa es la mentalidad campesina! ¡Eso es todo!

Del Risco: Y ¿qué me dice de la experiencia del realismo socialista en el antiguo Bloque Soviético? ¿Cuán común fue esa experiencia con la experiencia propiamente soviética?

Dobrenko: Después de la Segunda Guerra Mundial Stalin vio Europa del Este como una zona de contención entre la Unión Soviética y Occidente y su idea era controlar y sovietizar esos países. Por supuesto que muchos de esos países estaban mucho más desarrollados que la Unión Soviética en ese momento, eran más liberales. Algunos países estaban menos desarrollados como Albania, Rumania, Bulgaria, la antigua Yugoslavia…

Del Risco: Pero los resultados fueron muy parecidos.

Dobrenko: Muy parecidos en muchos aspectos pero diferentes en otros. El punto es que mientras más culturalmente desarrollados estaban esos países, mientras más profunda era la tradición cultural en un país dado, más difícil era sovietizarlos. Por ejemplo, en Albania después de la guerra no tenían ningún teatro. Así que por supuesto, en esos casos cuando introduces algo es más fácil influir en esa sociedad que luchar contra una tradición establecida.

Del Risco: Pasemos ahora a un tema muy específico de la cultura soviética. Un tema que parece exclusivamente retórico. Y es el caso de que a veces en los estudios sobre la cultura soviética da la impresión de que de alguna manera la cultura rusa quedó intacta: que solo por el hecho de tener un nombre diferente, una narrativa diferente a la de la cultura “nueva”, la cultura rusa “real” permaneció intacta. ¿Fue bueno para los viejos valores rusos que la “nueva” cultura se desarrollara bajo un nuevo nombre? ¿Cuál fue, en su percepción, la relación establecida entre las dos culturas?

Dobrenko: Bueno, en la era Soviética la cultura oficial trató de apropiarse de la antigua cultura rusa. Al menos de las partes de las que podía apropiarse. Porque es muy difícil por ejemplo, apropiarse de Dosyevsky pero era más fácil apropiarse de Tolstoy. La apropiación de la vieja cultura rusa pre-revolucionaria fue una parte importante de la cultura soviética. Pero tuvo un precio. El precio fue la falsificación, a veces la falsificación completa de la cultura pre-revolucionaria.

Civilización atlántica, 1953, André Fougeron, Londres, Tate Modern

Del Risco: Pero ¿en qué lugar sitúa, cómo usted define, a escritores como Platónov, Bulgakov, Ajmátova o Brodsky? Escritores que resistieron la idea del realismo socialista pero al mismo tiempo crearon su obra bajo el régimen soviético.

Dobrenko: Ni Ajmátova ni Brodsky crearon literatura soviética. Ni siquiera lo intentaron. El caso de Platónov es diferente. Él pensó que estaba creando literatura soviética pero de hecho no lo estaba haciendo. Bulgakov nunca creó literatura soviética…. Tienes una cultura oficial que fue creada por el Estado pero luego tienes esta alta cultura que sobrevivió bajo este régimen.

Del Risco: Pero en la experiencia cubana, por ejemplo, no tenemos dos nombres diferentes para una cultura producida en el mismo lugar. Aparentemente solo tenemos “cultura cubana”. Puede tratar de separarlas en una cultura oficial y otra no oficial pero al final ambas son “cubanas”. En Rusia no tienen ese “problema”. Ponen a Ajmátova y a Polevoi en diferentes categorías (literatura soviética o rusa) incluso si estuvieron escribiendo al mismo tiempo en el mismo lugar.

Dobrenko: Bueno, de acuerdo a esa categorización tienes la literatura rusa, que es más amplia e incluyen a Ajmátova y a Polevoi y tienes la literatura soviética que incluye a Polevoi pero no a Ajmátova. ¿Qué pasó cuando la Unión Soviética se derrumbó? Que la mayoría de mis colegas quisieron deshacerse de la literatura soviética como si fuera una completa basura. Mi punto es que si quieres tener una historia de la literatura necesitas incluir todo. De alguna manera tienes que acomodar a Ajmátova con Polevoi.

Del Risco: Sí, pero cuando se va a escribir una historia de la literatura soviética ¿por qué no incluir a Ajmátova o Mandelstam?

Dobrenko: Hay muchos casos diferentes. Le voy a dar uno de mis ejemplos favoritos: Solzhenitsyn. Yo defino su escritura como literatura anti-soviética-soviética. Es absolutamente anti-soviética en términos de su mensaje ideológico pero no en términos de la propia escritura. Por su estilo pertenece absolutamente a la literatura soviética. La idea de la literatura soviética desde los años 1920s es que todos ellos querían ser Tolstoys rojos. Todos querían escribir “La guerra y la paz” soviética.

Del Risco: Como Vasili Grossman… 

Dobrenko: Por supuesto. Grossman es un gran ejemplo de literatura anti-soviética-soviética. En todas sus novelas Grossman trató de escribir La guerra y la paz. Por supuesto: es más rico y más profundo que Polevoi: Grossman era un escritor muy bueno. Pero desde un punto de vista estilístico era una literatura muy soviética. Eso es precisamente lo que trato de decir: que la literatura soviética fue derivada de la literatura rusa del siglo XIX. Todos los escritores soviéticos estudiaron la literatura del siglo XIX y todos querían ser León Tolstoy. Todos querían escribir La guerra y la paz soviética o anti-soviética. Ellos querían hacer algo muy ruso.

Del Risco: ¿Y el caso de Varlam Shalamov?

Dobrenko: El caso de Shalamov es distinto porque Shalamov muestra un tipo de verdad diferente sobre el GULAG y el trauma que esto causó, algo que no es para nada soviético. Porque la literatura soviética es un tipo de literatura muy racionalista y Shalamov con su experiencia tan traumática definitivamente fue mucho más lejos de lo que la literatura soviética les permitía ir a los escritores. Hay otros casos como el de Platónov. Platónov era un creyente sincero, él quería escribir literatura soviética todo el tiempo.

Del Risco: Sí, pero fracasaba… todo el tiempo…

Dobrenko: Sí, por supuesto que fracasaba. Era demasiado bueno para la literatura soviética. Alguna gente lo hacía inconscientemente, alguna conscientemente, como Bulgakov, por ejemplo. Algunos trataban de negociar entre lo que querían hacer y lo que les estaba permitido. Hay una anécdota muy famosa sobre el lingüista formalista Viktor Shklovsky. Una vez le preguntaron en una entrevista con una publicación italiana “¿Cómo fue que usted negoció durante toda su vida con la censura soviética?” y Shklovsky respondió: “Cuando estás en la calle tu dejas que el autobús pase antes que tú, ¿no es así? Y no lo haces por cortesía sino porque no tienes opción”. Hubo casos como el de Yuri Trifonov o el de los “prosistas de aldea” en los setentas. Ellos eran antisoviéticos, eran nacionalistas, nunca aceptaron la colectivización pero al mismo tiempo fueron aceptados por el Estado. De alguna manera encontraron la vía para convertirse en parte del mainstream soviético en los setentas. ¿Por qué? Porque en la práctica el régimen soviético era un régimen nacionalista ruso que se trataba de vender a sí mismo como un régimen internacionalista marxista cuando en él no había nada que fuera internacionalista o marxista.

Andrei Platonov

Del Risco: Regresando al realismo socialista, ¿Cuán diferentes eran los peores autores soviéticos a los peores autores occidentales? O, en otras palabras: ¿Cuán diferente ―en su opinión― es el proceso de satisfacer las necesidades más elementales de entretenimiento o de cultura en ambas sociedades? ¿No piensa que al igual que usted define al realismo socialista como creador de sus propios productores y consumidores de cultura occidente también tiene mecanismos parecidos?  

Dobrenko: Claro. Occidente, como cualquier otra sociedad, crea sus propios escritores y lectores. Cuando vine a la Universidad de Duke a principio de los años noventas me encontré con esta académica, Janice Radway. Ella escribió el libro Reading the Romance. Básicamente lo que ella estaba tratando de entender era por qué ciertas mujeres leían las novelas románticas que puedes comprar en los supermercados. Esos libros horrendos y baratos con héroes apasionados en la portada. Así que leen esa porquería y tienen clubes de fans y van allí y discuten las novelas. Esta académica trataba de entender por qué la gente leía mala literatura. Pero en Occidente tienes diferentes clases y diferentes estratos y para cada uno de ellos tienes una cultura. Así que la gente que lee esas novelas no saben que The New York Review of Books existe. Ni The New York Review of Books siquiera se imagina la existencia de ese tipo de novelas. Es como si existieran en diferentes países. Incluso en diferentes continentes. Es una cultura muy compartimentada.

Pero el caso de la cultura soviética es totalmente distinto. Todas las culturas totalitarias son distintas porque son populistas. Tratan de producir una cultura que les sirva a todos. Y la realidad es que no se puede producir una cultura que le sirva a todo el mundo. Como resultado obtienes una cultura que no le sirve a nadie. Entonces tienes un lector ideal para quien esta cultura funcionaría potencialmente cuando de hecho no funciona para nada. Y tienes una intelligentsia que no lee esta literatura para nada. La toleran pero no la leen.

El problema con la cultura rusa es que después de las reformas de Pedro el Grande Rusia se convirtió en un país europeo pero al mismo tiempo no era un país con libertad: no había parlamento, ni libertad de expresión, ni de asociación. De manera que los debates políticos no tenían manera de ser expresados más que a través de la literatura. Así que en Rusia la literatura se vio abrumada con funciones sociales y políticas.

En Occidente es totalmente distinto: tienes literatura intelectual y tienes esas novelas baratas para algún mujer solitaria en alguna parte de Minnesota, literatura para diferentes tipos de personas. En el caso ruso la literatura es el único sitio en el que te puedes expresar libremente. Por eso es que tienes literatura que es al mismo tiempo política y tribuna nacional y filosofía, y estética y ética, etc, etc.

Del Risco: Viendo esa pretensión totalizante que tenía la cultura soviética ¿en qué medida usted piensa que conceptos como “totalitario” o “totalitarismo” son todavía útiles? No ya sólo en el aspecto represivo sino también en el creativo, como aspiración a una totalidad.

Dobrenko: Bueno, el término totalitario está muy pasado de moda en la actualidad…

Del Risco: ¿Por qué?

Dobrenko: Porque ahora está claro que la esa “totalidad” no era realmente una “totalidad”. Trataba de presentarse a sí misma como una totalidad cuando de hecho no lo era. Trató de alcanzar una totalidad pero nunca pudo alcanzarla. El concepto de “totalitarismo’ fue parte del discurso sovietológico. Toda la sovietología estaba basada en la idea de la existencia de un  régimen totalitario. Pero luego de muchas décadas de influencia de la sovietología vino un proceso de revisionismo. Ellos se acercaron de una manera totalmente distinta a la sociedad soviética y a la cultura soviética. Se dieron cuenta de que había que mirar más allá de los aspectos meramente políticos. Que hay que ver la historia social, no solamente la historia política. Hay que ver la historia no solo desde arriba sino también desde abajo. Y cuando miras una cultura no solo desde arriba sino también desde abajo eres capaz de ver una imagen más complicada y rizomática. Todo el concepto de totalitarismo se desmorona a causa de esto. Y se hace más difícil entender cómo este proceso de sovietización funcionó en diferentes generaciones y períodos de tiempo. Cómo fue el proceso de internalización de su mensaje ideológico, cómo fue recibido por la población en dependencia de su nivel educativo y de su desarrollo social y político. Hay montones de aspectos que juegan un papel en este proceso. De manera que el término “totalitario” se hizo totalmente superfluo. Pero por supuesto, pienso que cuando te acercas al fenómeno en su totalidad desde el punto de vista de la historia política tiene sentido usar ese término.  

Del Risco: Pero cuando hace un momento describía las diferencias entre la cultura soviética y la occidental decía que se diferenciaban precisamente en que la cultura soviética pretendía crear una cultura que se ajustara a toda la sociedad y que había una aspiración a la totalidad inexistente en Occidente. ¿Existe ―por ejemplo― un concepto que trate de definir esta concentración de todos los diferentes niveles de la cultura en uno solo?

Dobrenko: Bueno, nada ha venido a reemplazar al viejo totalitarismo. A veces uso este término en literatura pero solo en un sentido estrecho, cuando hablo en un sentido puramente político. Hay un buen historiador del arte, un exiliado, Igor Golomstock. Vive en Londres y escribió un libro muy famoso, Totalitarian Art, un tomo voluminoso. Es muy interesante. Él habla de este arte totalitario en la Unión Soviética, la Alemania Nazi, la Italia fascista y la República Popular China. Cuatro culturas. Y lo que muestra este libro es que lo que pasó en todos esos países fue lo mismo: tienes a estos cuatro países atacando a las vanguardias y estableciendo un arte realista populista. Tienes el mismo culto a la personalidad, las novelas industriales, el culto por la cultura populista, usted sabe, esas cosas campesinas y folklóricas. Así que cuando lees el libro y repasas las ilustraciones te dices “¡Dios mío! ¡Todo es igual! ¡La cultura totalitaria existe!”. Pero no es lo mismo. ¡No a causa de los idiomas distintos sino porque son culturas absolutamente diferentes! No puedes comparar la cultura italiana con la china solo porque en la era de los regímenes autoritarios ambas producían obras dedicadas a rendir culto a Mussolini o a Mao Tse-tung. Es como decir “todas las guerras son iguales” solo porque en todas las guerras hay peleándose unas contra otras. La verdad es que todas las guerras son diferentes. No puedes explicar nada diciendo que todas las cosas son iguales. La cuestión con el totalitarismo es que te da un nivel de generalización que es prácticamente como decir que todos son iguales. Es un modelo que dice que la China de Mao, la Cuba de Fidel, la España de Franco o la Alemania de Hitler son lo mismo porque son totalitarias.

Del Risco: En mi experiencia, incluso con todas esas culturas e ideologías diferentes puedes encontrar un meta-lenguaje en el cual se puede predecir lo próximo que va a ocurrir solo porque al haber vivido bajo un régimen totalitario terminas dominando ese metalenguaje. Me refiero a ese tipo de familiaridad que encontré cuando era un estudiante leyendo ciertos libros satíricos de Europa del Este y descubriendo el asombroso parecido que había entre los personajes, situaciones, relaciones y mentalidades que aparecían en esos libros y los que encontraba en mi país a pesar de las profundas diferencias culturales.

Dobrenko: Le daré un ejemplo. Hace pocos meses en Inglaterra la BBC pasó una versión televisiva de “La guerra y la paz”, muy exitosa. Mucha gente empezó a leer las novelas de Tolstoy y decían: “¡oh, es igual a las novelas de Jane Austin!”

Del Risco: Si, pero cuando leo las novelas de Europa del Este no estoy comparando estas con otras novelas clásicas sino con mi propia vida. Por otra parte cuando tratas de mostrar las buenas novelas escritas bajo esos regímenes es muy difícil traducirlas a las culturas occidentales, no solo a causa de las dificultades idiomáticas sino a las condiciones absolutamente distintas entre las sociedades. ¿Cómo traducir a Platónov a un punto de vista occidental, por ejemplo? Pero al mismo tiempo yo pude leer a Platónov casi como si fuera un escritor cubano…

Dobrenko: El problema con Platónov ―a quien considero el más grande prosista ruso del siglo XX― es que es absolutamente intraducible.

Del Risco: Pero yo lo he leído siempre en traducciones y lo he disfrutado muchísimo…

Dobrenko: El problema con Platónov es que todo ocurre en el lenguaje: los mayores acontecimientos en las novelas de Platónov ocurren en el lenguaje mismo. Le voy a dar otro ejemplo que es muy único: nadie puede entender en Occidente por qué Pushkin es la figura más importante de la literatura rusa. Uno de los mayores especialistas de Pushkin en los Estados Unidos ―amigo mío― dice: “El problema cuando traduces a Pushkin es que suena como un poeta victoriano de segunda categoría”. ¡Pushkin es tan trivial! Cuando lo lees traducido no puedes entender su grandeza. ¡Es tan convencional! Platónov es una historia diferente porque él es todo lo contrario. Él es muy poco convencional.

Del Risco: Y sin embargo yo siento una familiaridad con Platónov, incluso en traducciones, que no logro sentir con Pushkin y precisamente a eso me refería. Pero, volviendo al tema de la internacionalización del realismo socialista, en su libro The Making of the State Writer usted traza los orígenes del realismo socialista como institución hasta un pasado ruso muy anterior a la Revolución de Octubre. Su narrativa trata de ser histórica, basada en la tradición rusa pero al mismo tiempo sabemos que instituciones similares fueron construidas en naciones con tradiciones muy distintas entre sí. (En mi país, por ejemplo, a pesar de la narrativa histórica y cultural en la que se inserta, la base de la construcción de una cultura socialista son dos frases. Una del Che Guevara que dijo que “la culpabilidad de muchos de nuestros intelectuales y artistas reside en su pecado original; no son auténticamente revolucionarios. Podemos intentar injertar el olmo para que dé peras, pero simultáneamente hay que sembrar perales. Las nuevas generaciones vendrán libres del pecado original”. La otra, más breve es de Fidel Castro que definió los límites de la libertad artística en estos términos: “Dentro de la Revolución todo, contra la Revolución, nada”. Son menos prescriptivas, más pragmáticas pero a la larga igualmente castrantes). Mi pregunta es: ¿cómo explica la proliferación de modelos similares de producción cultural a pesar de las grandes diferencias entre las tradiciones culturales en que estos modelos fueron insertados?

Dobrenko: Nunca había oído antes esas citas que me refiere pero me recuerdan la fase de la cultura pre-realismo socialista, los tiempos de la cultura revolucionaria. Con Rusia el problema es que a menudo la gente no lo entiende y entiende la cultura soviética como algo que comenzó en 1917 y terminó en 1991 cuando de hecho la cultura revolucionaria, especialmente en los 1920s, se desarrolló después de la Guerra Civil y antes de que Stalin llegara al poder en 1928. La cultura revolucionaria es más cercana a las vanguardias y tiene ideas menos convencionales sobre la cultura. Quizás es debido a que la Revolución Cubana ocurrió mucho después. Su cultura fue formada en los sesentas. Por supuesto que es el mismo tipo de cultura, es la cultura populista de las masas no educadas pero aun así tiene un trasfondo completamente diferente al del realismo socialista ruso. Porque ―por ejemplo― el realismo socialista en Rusia trata de simular o explotar la cultura folclorista y está basada en el cristianismo ortodoxo. Por otra parte la cultura cubana está basada en la tradición católica.

Del Risco: Las citas que le leí necesitan un contexto. En el caso de la de Castro este trataba de responder a los reclamos se los intelectuales cubanos sobre supuestos planes de imponer en la cultura cubana la estética del realismo socialista y la respuesta de Castro es: “No se preocupen por eso. Nuestro único interés es político: el de que ustedes no usen la cultura como un arma de la contrarrevolución”.

Dobrenko: Sí, ese era el programa de la cultura pre-Stalin. ¿Sabe por qué no trataron de imponer el realismo socialista en Cuba en los sesentas? Porque en esa época ya estaba muerto.

Del Risco: Pero luego, en los setentas tuvieron bastante éxito implantando cierto realismo socialista. Parecería que fuese una pulsión genética en esos regímenes.

Dobrenko: El punto es que cuando el realismo socialista colapsa como institución en todos los países de Europa el Este después de 1956 no pienso que tuvieran planes serios de introducir el realismo socialista en ninguna parte. Fue introducido en países como China y Corea del Norte pero en una época diferente. A finales de los cuarentas y a principios de los cincuentas todavía podías hacer eso. No conozco el caso cubano pero después de la muerte de Stalin, después del XX Congreso del PCUS ya nadie trataba de introducir el realismo socialista. Quizás algunos elementos pero como institución totalmente desarrollada…

Del Risco: Le sorprendería lo bien que se desarrolló el realismo socialista como institución en los setentas en Cuba…

Dobrenko: El realismo socialista como una institución integral de promoción de esta literatura desde la escuela a la biblioteca, la producción de libros, a ciertas políticas de publicación es un sistema inmenso.

Del Risco: En ese sentido institucional es muy similar el caso de Cuba aunque a nivel estético fuera bastante menos estricto y formalista que el soviético. Pero seguía la misma estructura: escuelas, bibliotecas, medios de prensa, editoriales con “cierta” política de publicación, talleres literarios, compañías de teatro aficionado, escritores que iban a las fábricas a “empaparse” de la realidad del país, premios literarios nacionales patrocinados por las fuerzas armadas o el ministerio del interior para promover literatura policial y de espionaje. Incluso figuras literarias bien establecidas trataron de acercarse en su obra al canon del realismo socialista. Pero sobre todo en el sentido que usted explica en The Making of the State Writer de que en el realismo socialista el “acto de censura es transformado en parte constituyente del proceso creativo” en el intento de buscar la “armonía” con el proyecto político-social comunista. Pero permítame hacerle una última pregunta: ¿cuál piensa que es la lección más importante que las sociedades actuales pueden aprender de la experiencia comunista?

Dobrenko: Tenemos la percepción de que el comunismo ―tal y como ocurrió en la Unión Soviética y en muchos países incluida Cuba, por supuesto― fue un paso histórico hacia adelante. Como si hubieran avanzado demasiado rápido. Cuando de hecho el comunismo ―tal y como fue implementado― fue una reacción de las sociedades patriarcales y tradicionalistas a los retos de la modernización, al individualismo y a la democratización. Bajo esta luz el comunismo fue un desvío que tomó la Historia. Y si observas el resultado en las sociedades postcomunistas en la actualidad lo que ves es que todos esos países terminaron en una situación en la que todavía tienen que pasar por todas las etapas que ellos pensaban que habían dejado atrás (el capitalismo, la democratización, etc.) para poder desarrollarse. La lección es que no debes basar tus planes y principios en un intento de modernizar sociedades tradicionales de un modo acelerado. Esas sociedades son difíciles de desarrollar. El comunismo es un intento de modernizarse de una vez pero los procesos de modernización no ocurren de esa manera. Básicamente terminaste en la primera casilla del juego y tienes que volver sobre todos esos pasos que intentabas evitar con el desvío comunista. El comunismo es impaciencia histórica y es muy difícil ser paciente.