La opacidad de la experiencia totalitaria permitió a Piñera asumir sin suspicacias la Revolución Cubana de 1959 a pesar de los cínicos consejos que le dirigiera Gombrowicz en las primeras semanas del triunfo revolucionario: "¿Qué tal el embriagador aire de libertad y el fervor patrio? Aprovechen para condenar a los infames y alabar al gran jefe." Por dos años la Revolución pareció derrocar el miedo de Piñera ¿No era aquella una revolución para los humildes? Piñera podría enumerar su larga familiaridad con el hambre y las precariedades, o la cantidad de trajes que tuvo que empeñar en el pasado para pagarle al impresor que publicaba una de sus revistas. ¿Acaso la Revolución no venía a destruir un orden que siempre había visto como insufrible y patético y que había ridiculizado en casi todos sus textos? Piñera no había luchado con las armas en la mano pero su obra se podría ver como precursora de un arte revolucionario. Su hoja de servicios como artista contestatario del régimen de puesto –aunque muy lejos de la oposición política- tenía una sola mancha y esta era precisamente Los Siervos. Por ello en una entrevista ficticia con Jean Paul Sartre en 1960 a la pregunta “¿Cómo justificaría a su pieza Los Siervos?” Piñera responde.
Si todos debían sacrificar algo en la obra magnífica de la Revolución –si algunos habían perdido la vida, un amigo o un brazo- no creo que a Piñera le temblara el pulso al deshacerse de Los Siervos y al hacerlo debió creer estar a la altura de las nuevas convenciones, del nuevo sentido común que imponía la Revolución. Dejándose llevar por ese sentido le advierte a su Sartre imaginario sobre el destino del descreído protagonista de La nausea: “Frente a un tribunal revolucionario Roquentín sería fusilado en el acto”. Un año después, cuando con motivo de la censura al documental PM Piñera manifiesta su preocupación por la posibilidad de que el Gobierno vaya a dirigir la cultura no invoca la libertad de expresión o los derechos individuales, conceptos que pertenecían al vocabulario del antiguo régimen. El escritor parece asumir sin dificultades las convenciones del nuevo sistema (sólo tienen derecho a opinar aquellos que se sientan identificados con la Revolución) cuando tras anunciar su preocupación le dice al primer ministro: “Así, como dijo el compañero Retamar, aquí no hay ningún compañero contrarrevolucionario. Todos estamos de acuerdo con el Gobierno y todos estamos dispuestos a defender y a morir por la Revolución, etc, etc. Pero esa es una cosa que está en el aire y yo la digo. Si me equivoco, bueno, afrontaré las consecuencias”. Sin embargo en la asunción de esos nuevos modales pueden notarse ciertas fallas como esa simpática paradoja de “compañero contrarrevolucionario” o en ese “etc, etc” que denota más que la disposición real a estar dispuesto a morirse por nada la aceptación de una nueva convención retórica, un nuevo lenguaje, un nuevo sentido común.
Aquella reunión concluyó con un discurso del primer ministro resumido en la consigna: “Dentro de la revolución todo contra la revolución nada”. La frase, y a Piñera no le debió resultar difícil comprenderlo, no estaba dirigida a proteger la libertad formal mientras limitaba la libertad política ni se limitaba sólo a la creación intelectual. Resultaba más bien del código genético del totalitarismo cubano. La revolución, ese ente indefinible y cambiante iba a ser en lo adelante la medida de todas las cosas, el espacio en el que podría transcurrir todo lo permisible. Mientras los optimistas hacían énfasis en el “dentro” y en el “contra” pero Piñera no era un optimista. Alguien que siempre se había definido desde el “contra” y el “afuera” sabría que en aquella frase no había conceptos más importantes que los de “revolución” el “todo” y la “nada”. Para Piñera la frase significó el regreso del miedo en una escala desconocida hasta entonces.
Una vez dentro del totalitarismo este debio parecerle irrepresentable a Piñera. A pesar de las predicciones de Orwell dos más dos seguía siendo cuatro (siempre que no se tratara de una estadística oficial) y el sexo, los deportes, las obras de teatro, las bodas y los divorcios, los programas de cocina por televisión y las palabras podían seguir existiendo pero a condición de cambiar de sentido, un sentido dirigido hacia un mismo punto vacío y móvil al que se llamaba revolución. “es una cosa muy seria/ que el mundo tanto se mueva” escribió Piñera en su poema “En el duro” de 1962. El sentido común se iba así transformando en sentido único. Los partidos de canasta a los que tanto se había aficionado Piñera pasaban a ser un entretenimiento burgués y por tanto contrarrevolucionario. Y las palabras sin cambiar de significado alteraban amenazadoramente su sentido: “ya las palabras son balas/ y las miradas hogueras”.
De repente el más revolucionario de los escritores cubanos pasaba a la peligrosa categoría de "los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios". Piñera empezaba a ser visto como desfasado, anacrónico, culpable del pecado original de que hablaba el Che Guevara que no era otro que el de ser portador del sentido común del antiguo régimen por mucho que se hubiera empeñado en desequilibrarlo. Piñera, de acuerdo con la metáfora botánica que había empleado Guevara en su famoso texto “El socialismo y el hombre en Cuba” era un olmo en el que habría que injertar perales. O como en la algo menos famosa anécdota protagonizada por Guevara en presencia de Juan Goytisolo: un maricón que no merecía ser leído.
Piñera se veía enfrentado no sólo al anacronismo que representaba su obra con respecto al nuevo ideal de arte revolucionario sino frente a una realidad que había abolido ciertos problemas y presentaba otros totalmente distintos. Un anacronismo no muy diferente del que le achacara a Gombrowicz su compatriota Czeslaw Milosz en una carta de 1953: el actuar a veces “como si Polonia hubiera sido barrida por una catástrofe lunar y tú vinieras con tu revulsivo para una Polonia inmadura y provincial de antes de 1939 (...) Es un problema difícil que se basa en el hecho de que el marxismo elimina ciertos problemas (mediante el mismo principio de que el bombardeo de una ciudad elimina disputas matrimoniales, preocupaciones sobre el mobiliario etc.)” (Diario.15). No especialmente interesado en el proyecto de horticultura del Che Guevara de dedicarse a producir peras para la nueva sociedad, Piñera regresó a los mismos temas que lo habían obsedido durante su carrera: representar “la rebeldía contra las fuerzas oscuras que cada hombre lleva en su ser” y dar cuenta de la fricción entre individuos y sociedad, entre espacio público y el privado. A Piñera Europa Occidental, Estados Unidos o América Latina le ofrecían pocas herramientas para representar las manifestaciones particulares del totalitarismo caribeño. Por otra parte, y por razones que no creo necesario mencionar, el bloque soviético no era muy prolífico en tales representaciones. Fue en Polonia –uno de los hermanos países socialistas donde el totalitarismo se manifestaba con menos rigor- donde Piñera volvió a encontrar referencias afines, un espacio en el que el sentido común totalitario había desplazado al del antiguo régimen. La evidencia más clara de este encuentro es la edición que hizo Piñera de una antología de Teatro del absurdo. En esta selección junto a figuras consagradas a nivel mundial como Samuel Beckett, Eugene Ionescu y Harold Pinter incluye dos piezas en un acto del dramaturgo polaco Slawomir Mrozek. Tanto la elección del autor como de las piezas (Karol y En alta mar, ambas de 1961) no ofrecen muchas dudas sobre su intencionalidad. Por una parte cumplían con el requisito de haber sido escritas por un representante del campo socialista. Pero no era un representante cualquiera sino uno –como Piñera se encarga de aclarar en la nota biográfica del autor- que había arremetido “con toda su fuerza contra las bases de la convención en el fondo burguesa, del drama de los años 1949-1956”. Nótese que esa alusión al “drama de los años 1949-1956” es un circunloquio para referirse al realismo socialista. Por otra parte, y aunque de manera muy discreta, las obras elegidas funcionan perfectamente como parábolas del establecimiento de un régimen totalitario. Lo que en occidente se veía como una ruptura con las convenciones y el sentido común en los países del socialismo real se percibían como cuidadosas analogías del funcionamiento del sistema. La pieza Karol es especialmente interesante en cuanto tiene no pocos puntos en común con La niñita querida obra escrita por Piñera un año antes de la publicación del Teatro del Absurdo. En Karol se cuenta la historia de la visita a un oftalmólogo de un padre y un hijo. El hijo le informa que su ancianísimo padre quiere hacerse unas gafas para poder dispararle con la escopeta que lleva al hombro a Karol. No sabe quién es Karol porque nunca lo ha visto pero está seguro de que en cuanto el padre lo vea lo reconocerá y lo matará en el acto. Entonces cree reconocer en el oftalmólogo a Karol y luego de una tensa escena en que este, aterrado, trata de convencerlos de que no es Karol y ni siquiera sabe de su existencia para salvar la vida termina diciéndoles que Karol es cliente suyo y está a punto de llegar. Al llegar el cliente el padre lo mata y luego el oftalmólogo y el hijo llegan al acuerdo de que cada vez que aparezca un nuevo Karol en la consulta el oftalmólogo les avisará para que el padre y el hijo vengan a eliminarlo.
La obra de Piñera La niñita querida también está dominada por la presencia de un arma y la intimidación que produce. El arma es empuñada en este caso por una niña a la que su familia ha educado con esmero y adulación excesivos. Sin embargo la niña Flor de Té (un nombre que aborrece ya que prefiere el de Berta, su madre) en lugar de convertirse en pianista como es el deseo de los suyos prefiere disparar con su ametralladora “hasta que se le caiga el brazo”. En la fiesta de cumpleaños molesta por su nombre y renuente a que le quiten el arma ametralla a toda su familia. La última escena presenta a Flor de Té ya adulta con su hija a la que le da un ataque porque no le gusta el nombre que le han puesto (Berta) sugiriendo el reinicio de un terrible círculo vicioso.
Los parecidos, la complicidad entre ambos textos son obvios. Ambos utilizan contextos típicamente burgueses (una consulta de oftalmología o una fiesta por los quince años) a los que la violencia hace estallar con la atemorizada complicidad de las víctimas. Alegorías muy discretas que utilizan las convenciones del teatro del absurdo para facilitar el encuentro entre el sentido común liberal y el del totalitarismo y los mutuos malentendidos que generan un nuevo sentido como muestra este fragmento de La niñita querida:
Ya fuera por coincidencia o influencia entre las piezas de Mrozek y las de Piñera hay un fondo común de complicidad, complicidad que compartirían sus respectivos públicos de tener acceso a ellas. Esta última conexión polaca debió confirmarle a Piñera que el totalitarismo no era inexplicable del todo y de que en su nueva experiencia no estaba completamente solo. Este último eslabón de su conexión polaca le sirvió a Piñera para traducir un mundo que se le iba haciendo progresivamente extraño a su propio sistema de absurdos, rebeldías y círculos viciosos.
Comenzaré por desacreditarla, y con ello no haré sino seguir a aquéllos, que con harta razón, la desacreditaron. A pesar de ser un hijo de la miseria, me daba el vano lujo de vivir en una nube... Por otra parte, el ejemplo de la Revolución rusa seguía siendo para mí un ejemplo teórico. Fue preciso que la Revolución se diera en Cuba para que yo la comprendiese.
Si todos debían sacrificar algo en la obra magnífica de la Revolución –si algunos habían perdido la vida, un amigo o un brazo- no creo que a Piñera le temblara el pulso al deshacerse de Los Siervos y al hacerlo debió creer estar a la altura de las nuevas convenciones, del nuevo sentido común que imponía la Revolución. Dejándose llevar por ese sentido le advierte a su Sartre imaginario sobre el destino del descreído protagonista de La nausea: “Frente a un tribunal revolucionario Roquentín sería fusilado en el acto”. Un año después, cuando con motivo de la censura al documental PM Piñera manifiesta su preocupación por la posibilidad de que el Gobierno vaya a dirigir la cultura no invoca la libertad de expresión o los derechos individuales, conceptos que pertenecían al vocabulario del antiguo régimen. El escritor parece asumir sin dificultades las convenciones del nuevo sistema (sólo tienen derecho a opinar aquellos que se sientan identificados con la Revolución) cuando tras anunciar su preocupación le dice al primer ministro: “Así, como dijo el compañero Retamar, aquí no hay ningún compañero contrarrevolucionario. Todos estamos de acuerdo con el Gobierno y todos estamos dispuestos a defender y a morir por la Revolución, etc, etc. Pero esa es una cosa que está en el aire y yo la digo. Si me equivoco, bueno, afrontaré las consecuencias”. Sin embargo en la asunción de esos nuevos modales pueden notarse ciertas fallas como esa simpática paradoja de “compañero contrarrevolucionario” o en ese “etc, etc” que denota más que la disposición real a estar dispuesto a morirse por nada la aceptación de una nueva convención retórica, un nuevo lenguaje, un nuevo sentido común.
Aquella reunión concluyó con un discurso del primer ministro resumido en la consigna: “Dentro de la revolución todo contra la revolución nada”. La frase, y a Piñera no le debió resultar difícil comprenderlo, no estaba dirigida a proteger la libertad formal mientras limitaba la libertad política ni se limitaba sólo a la creación intelectual. Resultaba más bien del código genético del totalitarismo cubano. La revolución, ese ente indefinible y cambiante iba a ser en lo adelante la medida de todas las cosas, el espacio en el que podría transcurrir todo lo permisible. Mientras los optimistas hacían énfasis en el “dentro” y en el “contra” pero Piñera no era un optimista. Alguien que siempre se había definido desde el “contra” y el “afuera” sabría que en aquella frase no había conceptos más importantes que los de “revolución” el “todo” y la “nada”. Para Piñera la frase significó el regreso del miedo en una escala desconocida hasta entonces.
Una vez dentro del totalitarismo este debio parecerle irrepresentable a Piñera. A pesar de las predicciones de Orwell dos más dos seguía siendo cuatro (siempre que no se tratara de una estadística oficial) y el sexo, los deportes, las obras de teatro, las bodas y los divorcios, los programas de cocina por televisión y las palabras podían seguir existiendo pero a condición de cambiar de sentido, un sentido dirigido hacia un mismo punto vacío y móvil al que se llamaba revolución. “es una cosa muy seria/ que el mundo tanto se mueva” escribió Piñera en su poema “En el duro” de 1962. El sentido común se iba así transformando en sentido único. Los partidos de canasta a los que tanto se había aficionado Piñera pasaban a ser un entretenimiento burgués y por tanto contrarrevolucionario. Y las palabras sin cambiar de significado alteraban amenazadoramente su sentido: “ya las palabras son balas/ y las miradas hogueras”.
De repente el más revolucionario de los escritores cubanos pasaba a la peligrosa categoría de "los escritores y artistas que sin ser contrarrevolucionarios no se sienten tampoco revolucionarios". Piñera empezaba a ser visto como desfasado, anacrónico, culpable del pecado original de que hablaba el Che Guevara que no era otro que el de ser portador del sentido común del antiguo régimen por mucho que se hubiera empeñado en desequilibrarlo. Piñera, de acuerdo con la metáfora botánica que había empleado Guevara en su famoso texto “El socialismo y el hombre en Cuba” era un olmo en el que habría que injertar perales. O como en la algo menos famosa anécdota protagonizada por Guevara en presencia de Juan Goytisolo: un maricón que no merecía ser leído.
Piñera se veía enfrentado no sólo al anacronismo que representaba su obra con respecto al nuevo ideal de arte revolucionario sino frente a una realidad que había abolido ciertos problemas y presentaba otros totalmente distintos. Un anacronismo no muy diferente del que le achacara a Gombrowicz su compatriota Czeslaw Milosz en una carta de 1953: el actuar a veces “como si Polonia hubiera sido barrida por una catástrofe lunar y tú vinieras con tu revulsivo para una Polonia inmadura y provincial de antes de 1939 (...) Es un problema difícil que se basa en el hecho de que el marxismo elimina ciertos problemas (mediante el mismo principio de que el bombardeo de una ciudad elimina disputas matrimoniales, preocupaciones sobre el mobiliario etc.)” (Diario.15). No especialmente interesado en el proyecto de horticultura del Che Guevara de dedicarse a producir peras para la nueva sociedad, Piñera regresó a los mismos temas que lo habían obsedido durante su carrera: representar “la rebeldía contra las fuerzas oscuras que cada hombre lleva en su ser” y dar cuenta de la fricción entre individuos y sociedad, entre espacio público y el privado. A Piñera Europa Occidental, Estados Unidos o América Latina le ofrecían pocas herramientas para representar las manifestaciones particulares del totalitarismo caribeño. Por otra parte, y por razones que no creo necesario mencionar, el bloque soviético no era muy prolífico en tales representaciones. Fue en Polonia –uno de los hermanos países socialistas donde el totalitarismo se manifestaba con menos rigor- donde Piñera volvió a encontrar referencias afines, un espacio en el que el sentido común totalitario había desplazado al del antiguo régimen. La evidencia más clara de este encuentro es la edición que hizo Piñera de una antología de Teatro del absurdo. En esta selección junto a figuras consagradas a nivel mundial como Samuel Beckett, Eugene Ionescu y Harold Pinter incluye dos piezas en un acto del dramaturgo polaco Slawomir Mrozek. Tanto la elección del autor como de las piezas (Karol y En alta mar, ambas de 1961) no ofrecen muchas dudas sobre su intencionalidad. Por una parte cumplían con el requisito de haber sido escritas por un representante del campo socialista. Pero no era un representante cualquiera sino uno –como Piñera se encarga de aclarar en la nota biográfica del autor- que había arremetido “con toda su fuerza contra las bases de la convención en el fondo burguesa, del drama de los años 1949-1956”. Nótese que esa alusión al “drama de los años 1949-1956” es un circunloquio para referirse al realismo socialista. Por otra parte, y aunque de manera muy discreta, las obras elegidas funcionan perfectamente como parábolas del establecimiento de un régimen totalitario. Lo que en occidente se veía como una ruptura con las convenciones y el sentido común en los países del socialismo real se percibían como cuidadosas analogías del funcionamiento del sistema. La pieza Karol es especialmente interesante en cuanto tiene no pocos puntos en común con La niñita querida obra escrita por Piñera un año antes de la publicación del Teatro del Absurdo. En Karol se cuenta la historia de la visita a un oftalmólogo de un padre y un hijo. El hijo le informa que su ancianísimo padre quiere hacerse unas gafas para poder dispararle con la escopeta que lleva al hombro a Karol. No sabe quién es Karol porque nunca lo ha visto pero está seguro de que en cuanto el padre lo vea lo reconocerá y lo matará en el acto. Entonces cree reconocer en el oftalmólogo a Karol y luego de una tensa escena en que este, aterrado, trata de convencerlos de que no es Karol y ni siquiera sabe de su existencia para salvar la vida termina diciéndoles que Karol es cliente suyo y está a punto de llegar. Al llegar el cliente el padre lo mata y luego el oftalmólogo y el hijo llegan al acuerdo de que cada vez que aparezca un nuevo Karol en la consulta el oftalmólogo les avisará para que el padre y el hijo vengan a eliminarlo.
La obra de Piñera La niñita querida también está dominada por la presencia de un arma y la intimidación que produce. El arma es empuñada en este caso por una niña a la que su familia ha educado con esmero y adulación excesivos. Sin embargo la niña Flor de Té (un nombre que aborrece ya que prefiere el de Berta, su madre) en lugar de convertirse en pianista como es el deseo de los suyos prefiere disparar con su ametralladora “hasta que se le caiga el brazo”. En la fiesta de cumpleaños molesta por su nombre y renuente a que le quiten el arma ametralla a toda su familia. La última escena presenta a Flor de Té ya adulta con su hija a la que le da un ataque porque no le gusta el nombre que le han puesto (Berta) sugiriendo el reinicio de un terrible círculo vicioso.
Los parecidos, la complicidad entre ambos textos son obvios. Ambos utilizan contextos típicamente burgueses (una consulta de oftalmología o una fiesta por los quince años) a los que la violencia hace estallar con la atemorizada complicidad de las víctimas. Alegorías muy discretas que utilizan las convenciones del teatro del absurdo para facilitar el encuentro entre el sentido común liberal y el del totalitarismo y los mutuos malentendidos que generan un nuevo sentido como muestra este fragmento de La niñita querida:
BERTA: […] ¿En qué mundo tu vives Pancha? ¿No sabes que la metralleta es el arma de los gángsteres?
PANCHA: Será el arma de los gángsteres pero cuando un desfile militar yo veo que los soldados las llevan.
BERTA: Son otras metralletas y las usan para la defensa del territorio nacional. Pero los gángsteres las usan para matar gente.
FLOR DE TÉ: Mami, Paquito no es un gángster. (…)
BERTA: Entonces será un defensor del territorio nacional.
FLOR DE TÉ: No mami. Tiene mi misma edad y va al tiro al blanco.
BERTA: Pues es un pichón de gángster.
Ya fuera por coincidencia o influencia entre las piezas de Mrozek y las de Piñera hay un fondo común de complicidad, complicidad que compartirían sus respectivos públicos de tener acceso a ellas. Esta última conexión polaca debió confirmarle a Piñera que el totalitarismo no era inexplicable del todo y de que en su nueva experiencia no estaba completamente solo. Este último eslabón de su conexión polaca le sirvió a Piñera para traducir un mundo que se le iba haciendo progresivamente extraño a su propio sistema de absurdos, rebeldías y círculos viciosos.
2 comentarios:
¡Bieeeeeeen!
¡¡BUEN trabajo!!
Fogoneado este buen texto.
Abrazos.
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