¿Contracultura en Cuba?

Como ya anuncié el fin de semana estuve en México D.F. participando en la conferencia Juventud y Cultura Cubanas: Nuevos Paradigmas. El panel en que participé versó sobre el tema de la contracultura. A mí de inicio me parece un tema muy discutible tratándose de Cuba y me parece útil abrir un debate sobre la existencia de un movimiento contracultural cubano (o si habría que buscar una definición más ajustada a su realidad), cuál sería su perfil, características y conciencia de su propia existencia y cuáles serían sus objetivos principales en caso de tenerlos. Así que invito a todo el que tenga algo que decir sobre el tema a dejar su opinión en este blog. De momento los dejo con mi visión sobre el asunto tal y como la expuse en dicha conferencia.

Dentro y contra: los espacios de la contracultura en Cuba


El poder de la imaginación
Todo depende. Si por ejemplo nos preguntamos en qué se parece un wonderbra a una dictadura, el sentido común no nos permitiría ver ninguna coincidencia. En cambio, si apelamos a la imaginación descubriremos que los brassieres con relleno y las dictaduras se parecen en que oprimen a los de dentro, engañan a los de fuera y levantan monumentos a los caídos. Menciono este ejemplo porque hablar de contracultura en Cuba requiere una similar dosis de imaginación. Aplicar el modelo contracultural propio de sociedades liberales a las condiciones del totalitarismo antillano puede resultar forzado y hasta contraproducente. Las definiciones del término coinciden en fijar su sentido a partir del rechazo e impugnación de los valores y modos de vida de una sociedad, de la crítica al “tipo de racionalidad dominante más abstracta de la que todos participamos […] y de la que dependemos”. La contracultura no estaría basada por tanto en la creación de un modelo artístico más o menos novedoso y distinto respecto a los dominantes o en el rechazo o la crítica e impugnación de un determinado régimen político. La contracultura propone un diferente modo de concebir las relaciones sociales, un nuevo modo de vida. Si a esto se añade la tendencia a definir la contracultura como un movimiento organizado y visible cuya acción afecta a muchas personas y persiste durante un período de tiempo considerable se verá en la aplicación del término contracultura a la realidad cubana las mismas dificultades que si se intentara envolverla con un brassiere dos tallas menor.

Los ochenta como punto de partida
Si, en cambio, optamos por una definición negativa de contracultura como movimiento cultural anti-paternalista, anti-dogmático y anti-autoritario podríamos reconocer en ello denominadores comunes de buena parte de la cultura producida en la isla a partir de la segunda mitad de la década del 80 del siglo pasado hasta la fecha. Me refiero a la invasión lenta e intermitente de los espacios públicos por movimientos y actores culturales que en la práctica y a veces en la teoría niegan los fundamentos del sistema. Sin negar fenómenos previos no es hasta finales de los ochenta que en Cuba estas manifestaciones tuvieron un carácter masivo. Esta irrupción vino marcada tanto por el agotamiento del modelo cultural totalitario como —de una manera todavía más decisiva— por la crisis del paradigma político soviético expuesta en el proceso conocido como la Perestroika. Los breves años de indecisión represiva del régimen ante manifestaciones que se presentaban a sí mismas más como proyectos de renovación cultural que como intento franco de transformación política de la sociedad fueron testigos de una multitud de fenómenos impensables en las dos décadas anteriores. Desde el intenso movimiento en las artes plásticas que retó el sistema institucional de la cultura y se lanzó a tomar las calles hasta la intensa lucha por la despenalización del rock, música catalogada hasta entonces como imperialista y punta de lanza del diversionismo ideológico. Desde la aparición de cantautores que rompían con la imagen épica de la Revolución Cubana hasta el rescate de escritores hasta entonces prohibidos como Virgilio Piñera. Desde un movimiento humorístico que se ensañaba con las manifestaciones más groseras del kitsch castrista hasta los encendidos debates en las universidades sobre los planes de enseñanza, la miseria informativa de los medios o el culto a la personalidad de Fidel Castro. Desde la aparición de documentales y películas inusualmente críticos hasta la conversión de espacios de comunidad ideológica oficial como la semana de cine soviético en un foro de identificación y discusión de los males del socialismo real. Desde la conquista de espacios mínimos pero llamativos en los medios oficiales hasta la multiplicación de peñas culturales en las que creadores de todo tipo entraban en contacto con el público sin apenas vigilancia estatal. Desde el surgimiento de una generación de narradores —conocida como los “novísimos”— que trajo un repertorio de temas ignorados hasta entonces en el ámbito de literario reconocido hasta la aparición de asociaciones culturales independientes de cualquier tutelaje oficial.
Este parcial resumen de la breve revuelta cultural de los 80 podría dar la impresión de movimiento organizado y visible con que se caracteriza a la contracultura. No obstante, la invisibilidad de este movimiento en la prensa de la época conspiró contra la formación de una conciencia colectiva de las verdaderas dimensiones del fenómeno. Como le confesaba Napoleón a Fidel Castro en un chiste de la época: “Si yo hubiera tenido tus periódicos nadie se habría enterado de mi derrota en Waterloo”. El movimiento careció de medios que retroalimentaran su propia imagen y reforzaran el narcisismo imprescindible para que una contracultura llegue a su plenitud. Aquella contracultura cubana —a excepción de las artes plásticas— todavía carece de textos teóricos o de un archivo más o menos básico, pero su condición fantasmal no le impide que aún hoy vivamos bajo sus efectos.

Una revuelta discreta
Entiendo a quien alegue que un movimiento contracultural en un estado totalitario sea una contradicción en términos. La contracultura en buena medida se define por la creación de un espacio público al margen de los medios e instituciones establecidos. Si tenemos en cuenta que el totalitarismo entraña la institucionalización del espacio público y de buena parte del privado entonces por lógica no habría espacio para la contracultura. En un régimen totalitario, los brassieres, a diferencia de una dictadura vulgar, no se limitan a oprimir los senos sino que los reemplazan. Y en efecto, el régimen cubano, además de tomar el control de todas las instituciones culturales y de los medios de comunicación, en las dos décadas anteriores había desarrollado un extenso y minucioso entramado que cubría cada uno de los municipios del país. Así las casas de cultura, museos, galerías, talleres literarios y bibliotecas que se habían fundado con el propósito manifiesto de promover la cultura a todos los niveles eran utilizados en la práctica para dirigir y controlar la producción y circulación cultural desde sus niveles más elementales. La solución que encontró la revuelta cultural de los 80 no fue la casi imposible creación de nuevos espacios sino la reconversión de los existentes. Así los museos de historia llegaban a transformarse una tarde a la semana en sala de conciertos, los cines en sedes de peñas literarias, viejos edificios de incierto perfil cultural en teatros de campaña, cine clubes en foros de debate público, el patio de una casa de cultura en el epicentro del movimiento roquero nacional, la sede de revistas en efímeras galerías de arte y algún profesor universitario pasó a ser el gurú de una nueva generación de cuentistas. Esto no hubiera podido lograrse sin el concurso de cientos de promotores culturales que por malentendido o complicidad consintieron o apoyaron la mutación de espacios que hacía tiempo habían perdido todo sentido. Aquellos años asistieron a la alquimia que convirtió a funcionarios oficiales en promotores inconscientes o voluntarios de la revuelta cultural. Llamados a integrar la policía de la cultura terminaron en muchos casos siendo cómplices de los mismos a quienes tenían que mantener a raya.
También, a diferencia de la contracultura en las sociedades liberales, esa revuelta careció de un discurso propio y le sobró timidez a la hora de identificarse como movimiento. La cautela adquirida tras arduo aprendizaje totalitario había convencido a este movimiento de que su condición básica de existencia pasaba por no reconocerse. Su versión del principio cartesiano podría resumirse en un “No me pienso, luego existo”. En parte como gesto táctico ante la represión y en parte por convicción ingenua, mucha de esta rebeldía retomaba los tópicos del discurso oficial para a continuación señalar las brechas entre este discurso y la realidad. Muchas veces se presentaban a sí mismos como verdaderos revolucionarios que retomaban el espíritu de la Revolución para reactivarlo y ponerlo en práctica. Se daba así no sólo el reciclaje del espacio físico de las instituciones culturales sino también del espacio del discurso. Es notable el hecho de que esta revuelta artística no se asumiera casi nunca como contracultura sino como aceptación literal del discurso del poder. A fuerza de declararse los verdaderos seguidores de la palabra divina —“Revolución”— terminaron convirtiéndose en protestantes. Sólo que en lugar de fundar una nueva iglesia oraban en la sacristía o en la calle.
Esa apropiación de espacios institucionales y discursivos fue eficaz a la hora de confundir y ralentizar la represión. Pero su lucha por el reconocimiento como hijos legítimos de la revolución era más sincera de lo que podría parecer. No sólo porque su desarrollo bajo un régimen autotitulado como revolucionario les impedía concebirse fuera de estos marcos. Además, la coincidencia —al menos a nivel retórico— entre el discurso anticapitalista y antimercantil de la contracultura y el del poder en Cuba les hacía difícil imaginar otra posibilidad que no pareciese una regresión burguesa. ¿Acaso los hippies no habían tomado sus barbas y melenas de los guerrilleros de la Sierra Maestra?

La cultura de la revolución: repensando un viejo malentendido
No debe olvidarse tampoco que las bases culturales del poder revolucionario habían sido asentadas sobre los logros de una contracultura desarrollada en la última década del antiguo régimen. La Revolución, carente de un proyecto cultural propio, en sus inicios adoptó otros que se habían desarrollado paralelamente al proceso político pero que tuvieron muy poco contacto con éste hasta el triunfo revolucionario de 1959. La generación del 50 en poesía, el movimiento de pintores abstractos, la bohemia artística y literaria y su revaloración de la cultura popular más marginada, la revista Ciclón, el movimiento de salas independientes de teatro, la Sociedad Nuestro Tiempo, la Cinemateca de Cuba (fundada con carácter privado por varios cinéfilos) aportaron el personal, la experiencia y buena parte de las concepciones con que se nutriría en un principio el llamado proyecto cultural de la Revolución: desde figuras centrales en instituciones fundamentales como el Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos (ICAIC) y la Casa de las Américas, hasta los fundadores del periódico Revolución —órgano oficioso de la ídem— y su suplemento literario Lunes; desde los rostros y las voces que llevaron al plano artístico la imagen de la revolución triunfante hasta los fundadores de sus primeras editoriales; desde los diseñadores del vehículo de propaganda que fue el aclamado cartel cubano hasta los creadores y decoradores de los proyectos arquitectónicos más emblemáticos del nuevo poder. Éste no se conformó con sustituir en las primeras semanas de 1959 la escueta burocracia cultural del batistato por una mucho más vasta y ambiciosa a cuyo frente situó a muchas de las figuras principales de aquel movimiento contracultural. También tomó de este mucho del impulso libertario con que hoy todavía se identifica la expresión cultural e ideológica de los primeros años de la Revolución y que en su momento hicieran afirmar a un obnubilado Jean Paul Sartre que se trataba de “la revolución más original del mundo”.
De ahí que, pese a la posterior imposición del realismo socialista, la cultura oficial conservara componentes pop, una paradójica mezcla de elitismo y populismo y un fuerte idealismo anti-mercantilista —tan común allí donde el mercado no existe— no obstante el proclamado materialismo ideológico. Este sedimento heterodoxo haría que la revuelta contracultural —más allá de cualquier táctica diversionista para confundir a los represores— a la hora de darle sentido a su esfuerzo gravitara naturalmente hacia los míticos orígenes culturales de la Revolución. A ello también contribuyó la adopción de un discurso posmoderno —que a veces no pasaba de balbuceo pretencioso— que creía ver en la cultura un instrumento de alcance y aspiraciones similares al mesianismo revolucionario sin los inconvenientes de la violencia física o verbal. El crítico Ernesto Hernández Busto ha escrito al respecto que “la "Generación de los Ochenta", cuyo interés en el análisis del discurso parecía capaz de revelar que, en definitiva, nuestro barbudo emperador estaba desnudo, dilapidó la posibilidad de una contestación real con la estrategia "blanda" del discurso posmoderno”. Más que un intento de crear una cultura que contrabalanceara la cultura oficial, la intención declarada de la revuelta cubana era revitalizarla abriéndose camino hacia los espacios centrales de dicha cultura. Quizás el resumen más obvio de ese anhelo frustrado de acceder al centro de la cultura oficial está en la queja cantada de Carlos Varela, fiel cronista y representante de aquellos titubeos: “a veces me pasan en la radio/ a veces nada más”.

Un talón de Aquiles que cubre todo el cuerpo
La debilidad mayor del movimiento contracultural de los 80, por tanto, fue no haber creado un espacio cultural y discursivo propio sino haberse limitado a reciclar los existentes. Si el debate en términos culturales se presentaba como una revolución dentro de la Revolución, a nivel político era —si acaso— de un reformismo muy tímido. Es llamativo que la defensa de los derechos humanos y civiles —sobre todo en temas tan sensibles para la producción artística como la libertad de expresión y de prensa— apenas fueran mencionados en los debates de aquellos días. Tras la caída del muro de Berlín y la desaparición de la Unión Soviética —primero como paradigma y luego como geografía— el poder estatal pasó de la resistencia encarnizada a la represión abierta. Para detener en seco esta revuelta le bastó purgar sus propias instituciones con expulsiones masivas y alguna condena a prisión, castigos de diversa índole (incluyendo la absorción de artistas e intelectuales por instituciones y proyectos oficiales) y crear en general nuevos incentivos para el destierro. En cambio al poder le tomó una década para pasar a la ofensiva en toda regla con la llamada Batalla de Ideas donde las primeras bajas, como es de sospechar, lo han sido las propias ideas.
El mayor legado de aquella revuelta fue en mi opinión el tono que le impuso a la crítica de la institución cultural castrista y del poder totalitario en su conjunto. Un tono que renunciaba a reproducir la acartonada gravedad ritual del poder para dar paso a la irreverencia, el humor, la ironía y el rigor con que comenzó a desmontar la mitología castrista. Dan fe de este esfuerzo el cuestionamiento público de los hasta entonces intocables santones del panteón heroico o ideológico del castrismo. Los intentos del poder por desalmidonar un tanto su propia imagen y mejorarla —como los wonderbra— de cara al exterior deben contarse entre los efectos inmediatos de ese motín cultural. Y ello incluye desde la propaganda fosforescente de la Juventud Comunista, la aprobación del proyecto Fresa y Chocolate hasta la doctrina del ministro de Cultura Abel Prieto de que “la cultura cubana es una sola” para sellar una falsa reconciliación entre la cultura oficial cubana y la del siempre renovado exilio. Por su parte, el tono lúdico e irreverente de esta revuelta, ante la imposibilidad de seguir avanzando en los problemas de la realidad nacional pasó a convertirse en un desesperante trote en el lugar. Y si una contracultura se define –como pienso- por el continuo intento de expandir las fronteras de lo permisible, por cambiar y ampliar los límites de lo que socialmente se considera aceptable aquel movimiento hace mucho tiempo perdió su carácter contracultural y subversivo. La estrategia de pasarse de listo ante la vigilancia del poder terminó extraviando su sentido original. La rebeldía anterior se convirtió en mero gesto estético y nada mejor para las digestiones del totalitarismo tardío que la estética pura. Ello explica que buena parte de los artistas de apariencia más contestataria hayan terminado convirtiéndose en los representantes más eficaces del sistema.

Un breve apunte al presente
Fue esta la primera generación crecida en la cultura de la revolución —que equivale a decir la cultura del miedo, la de la dependencia estatal y la de la (falsa) esperanza en la utopía comunista— la que de manera más o menos masiva intentó rebelarse contra esa herencia. Dicha revuelta —unida a la desaparición de los padrinos de Europa del Este y la bancarrota del país— debilitó el aparato estatal y con ello el poder del totalitarismo cubano. Ya fuera por aquella experiencia, como por la emergencia de una economía al margen del estado y por la confianza absoluta en la incapacidad del régimen de producir siquiera promesas, los movimientos contraculturales contemporáneos carecen de la ingenuidad de hace dos décadas. Los gestos represivos son recibidos sin entusiasmo, pero sin sorpresa. No se aspira a la compresión de las autoridades ni a su imposible reforma. Tampoco a compartir los espacios de las instituciones oficiales o su discurso. Pese a los espacios públicos que se han ido conquistando paulatinamente (desde la calle G hasta el universo virtual pasando por espacios alternativos en Alamar o en Santa Clara o la producción independiente de música o cine), los actores de esta nueva revuelta asumen su marginalidad y no pretenden ser asimilados. Gracias a la internet, la contracultura cubana ha encontrado un nuevo modo de representarse y en él la brecha abismal que antes había entre el dentro y el fuera va encogiéndose hasta perder su antigua intimidación. Los actores principales de este movimiento —aunque sin reconocerse como disidentes tradicionales— no renuncian al discurso abiertamente político y el reclamo de derechos humanos y civiles básicos forma parte de su discurso habitual. Y allí se mantiene la nueva contracultura, orgullosamente marginal y confiando en que una salvación que merezca llevar ese nombre no está en el arte o la política sino en la ley: un nuevo contrato social que garantice a cada uno un sitio bajo el sol. La contracultura cubana actual es apenas un ensayo general de ese contrato.